En un encomiable y sincero intento de revivalismo, el director Michael Caton Jones homenajeó, con artesanal esmero retro nostálgico, al espíritu nacionalista de fuerte carácter patriótico que poblaron las innumerables cintas marciales del Hollywood de los años 40, y que ensalzaron de forma contundente el compañerismo y la heroicidad de los soldados en duros tiempos de guerra. Lo hizo en base al documental rodado en 1944 por William Wyler sobre el mítico bombardero estadounidense Memphis Belle, el cual fue una de las fortalezas aéreas más conocidas durante la Segunda Guerra Mundial a manos de los aliados norteamericanos. Aquel bombardero B17 vuelve a ser el absoluto protagonista de esta simpática aventura que recupera el aliento épico de las hazañas bélicas de tebeo, en donde la joven tripulación del Memphis Belle deberá afrontar su última y difícil misión antes de poder volver a casa. Los valerosos y temerosos hombres tendrán el cometido de bombardear la ciudad sajona de Dresde (uno de los más polémicos ataques de la historia), hostil territorio ocupado por los nazis, y que pondrá a prueba su capacidad de respuesta ante tan dolorosas circunstancias.

Lo que a muchos les pareció un pobre y anticuado ejercicio tradicionalista trillado de tópicos, a otros nos sugirió una muy interesante propuesta demodé, que medía perfectamente los elementos del clasicismo bélico, al mismo tiempo que portaba de una estética engalanada gracias al mimado uso de maquetas y la clara exposición de las batallas aéreas. Un correctísimo film que sin necesidad de ser trascendente supo dar justo reconocimiento a épocas pasadas, y ser a día de hoy, un sentimental recuerdo de ese arte que no necesitaba imperiosamente pasar por retoques digitales, ni por acelerados procesos de montaje hiperrealista, para despertar emociones en contra de futuros ejemplos en el género demasiado ocupados en remarcar modas actuales cercanas al videojuego.

Caton Jones reunió un adecuado cast de jóvenes promesas, algunas con carreras más afortunadas que otras (Eric Stolz, Matthew Modine, Billy Zane), con veteranos no demasiado estelares (John Lithgow), y un profesional equipo técnico compuesto por el magistral director de fotografía David Watkin o la partitura musical sinfónica y espectacular del británico George Fenton, así con todo, y sin demasiado esfuerzo, el autor de Rob Roy procreaba su mejor trabajo dentro de una pobre e insatisfactoria filmografía, y dejaba un agradable regusto añejo a estilos de antaño, que desgraciadamente, han sido ya, injustamente olvidados.

LO MEJOR: La concienzuda recreación de la época, la precisa reconstrucción del célebre bombardero, la enfática y trepidante banda sonora de Fenton y su suave mensaje sobre la amistad y las inseguridades de los púberes combatientes.

LO PEOR: Cierta banalidad narrativa en la descripción de algún que otro personaje y su poca contundencia de conjunto.

Sin duda hay frases que reflejan a la perfección la personalidad intelectual de un artista. Luchino Visconti era un especialista en narrativa profunda y convertía, con sombría lucidez, la literatura más barroca en intensas imágenes de fuerte impacto emocional. Así fue en su penúltimo trabajo cinematográfico, Gruppo di famiglia in un interno, A.K.A. Confidencias, de la que cito textualmente: (El Profesor): “Los cuervos vuelan en bandada; el águila vuela sola”; (Konrad): “Pero en La Biblia está escrito, ¡Ay del que esté solo!, porque cuando caiga no habrá nadie dispuesto a prestarle ayuda”. Con estas significativas palabras el maestro encerraba gran parte de su filosofía, de su arrollador universo y de su lúgubre corazón al descubierto. Visconti vendría a contarnos el mortuorio camino de un lobo solitario, El Profesor (genial Burt Lancaster), y su difícil coexistencia con unos peculiares inquilinos, los cuales habitan en el piso de arriba, y que vendrán a importunar su pacifica y erudita vida como coleccionista de arte.

Formidable retrato humano el de una película exquisita, con el habitual gusto decorativo de Visconti. Melodrama inteligente, holgadamente ambiguo e intimista que vuelca un esforzado y profundo estudio del hombre en su inevitable paso hacia la muerte, ese trágico destino que aquí bien podría estar disfrazado de vida, representado en unos extraños vecinos que rozando la locura acabarán por comulgar en un mismo deseo de comprensión y entendimiento. Con el apoyo de unos intérpretes colosales, el gran duque italiano rueda uno de esos monumentales cuadros de sentimientos en donde todo, absolutamente todo, parece cristalizar en completa armonía. El oficio del cineasta sobresale incluso en las condiciones menos favorables (estaba gravemente enfermo), procreando de forma cuasi natural una meticulosa mirada reflexiva entre dos vasos comunicantes estupendamente perfilados. La relación padre-hijo/maestro-alumno de Helmut Berger y Burt Lancaster nos conmueve, nos imanta, nos transforma en bastante más que simples espectadores, somos cómplices voyeurs de corta distancia, claros participantes de una maraña piramidal donde flotan recuerdos, secretos y confidencias.

Grupo di famiglia in un interno sería, en cierto modo, una película autobiográfica, que presagiaba la inminente desaparición del autor de Muerte en Venecia. Trabajo penetrante, con amplísimo carácter testimonial, de apurado empaque fantasmagórico, fiel a las bases de un arte solo atribuible al talento desbordado de uno de los mayores y más honestos representantes que el cine, por suerte, ha sabido y deberá seguir teniendo como parte integrante de una cultura artística universal, inexcusable y académicamente imprescindible.

Con un enorme despliegue promocional, y una mastodóntica campaña publicitaria, poco o nada usual para un producto español, llega la nueva cinta de Alejandro Amenábar, un acontecimiento con ambición desmesurada que sin duda eclosionará el box office proporcionando cifras millonarias en su primer fin de semana en cartel. La primera y sana de las intenciones por parte de su creador serán cumplidas con creces, en favor de una desorbitada y estudiada cinta histórica con la que el director de Los otros vuelve a poner en entredicho sus carencias e inclinaciones hacia un envoltorio de oropel y brillo en absoluto acorde con las debilidades reales de su cine. Amenábar controla lo espectacular, lo grandioso, y se olvida de lo pequeño, el detalle que da emoción y cohesión al conjunto, realiza un peplum para intelectuales donde abarca demasiadas temáticas, demasiados hechos, demasiados objetivos, los cuales nunca dan entidad a este aburrido, apasional, fresco romano.

Ágora, encierra un discurso obvio, el alegato demagógico sobre los fundamentalismos religiosos y el fanatismo desbocado de una época marcada por el imparable ascenso del cristianismo. En medio de todo ese entorno hostil aparece Hipatia, una mujer única atrapada en un tiempo dominado por hombres. Filósofa, astrónoma, matemática, la bella pensadora es, por meritos propios, un verdadero icono feminista, una mártir pagana que tuvo que convivir en los albores del coronamiento al catolicismo teodosiano, luchando por mantener invictas sus convicciones, alejándose de la fe para solo abrazar la razón y entender el caprichoso funcionamiento del cosmos. La interpretación de Rachel Weisz es de lo poco que se salva de un error de cast imperdonable, con una mala dirección de actores, otra de las lagunas de Amenábar, un tempo circular que no avanza dotando de cierta pesadez a la película, un recorrido árido y espeso que desorienta al espectador, adormecido por un texto sin entusiasmo, expoliado de expresividad narrativa, una carga de la que raramente puede sobreponerse.

Aún con esto, es sorprendente la libertad creativa de la que dispone Amenábar, es un hecho irrefutable que este juega en otra liga distinta al resto de los directores nacionales (aunque habría que ver que son capaces otros muchos con los medios de los que dispone Amenabar), sus ganas de internacionalizar el producto y dar empaque de superproducción, intimista, a un inusual drama épico científico no deben de restar puntos, pero desgraciadamente se necesitan bastante más que pretensiones para ganarse el título de autor, hasta el momento Amenábar es solo un dignísimo artesano, pero sin la autoría de un nombre con estilo propio designado, quizás funcionase mejor al servicio de las historias de otro (uno de sus peores lastres es el guión de Mateo Gil y él mismo), dentro de la industria hollywoodiense de la que tanto parece (copiar) admirar y a la que no tardará demasiado en ajustarse definitivamente.

Al cine le cuesta encontrar futuras oportunidades que sigan dando cancha a sus cada vez menores conatos de originalidad, solamente la búsqueda desesperada de secuelas imposibles, de sagas agotadoras, o versiones modernas de éxitos del pasado parecen serle útiles a esta industria que bucea como puede sumergido, tocado y/o hundido entre ideas abolidas de un marchitamiento argumental fatigoso y reciclados de mixtura pasajera, poco o nada, cercanos al venturoso manto de la peculiaridad. La ciencia ficción no sale bien parada de esta realidad que domina plenamente al cine comercial y multitudinario, y ni siquiera la presencia de una vieja gloria del star system, Bruce Willis, ayuda en el salvamento de estos Sustitutos de los cuales el, otras veces cumplidor, Jonathan Mostow, no saca ni para las necesidades básicas de un film reglamentario, pensado para el relleno de una cartelera que ha visto mejores tiempos para una estrella cabizbaja y para un director algo más capacitado para el buen ritmo de estandarizados productos de acción mercantilista (recuerden que Mostow rodó uno de los mejores entretenimientos de la década de los 90, Breakdown y una más que digna cinta bélica, U-571), al que aún deben de pitarle los oídos por su recriminada Terminator 3 para haber tardado casi 6 años en volver a presentar nuevo estreno cinematográfico.

The surrogates se basa, otra moda de los tiempos, en la novela gráfica, o debería decir comic, es un neologismo al que me cuesta habituarme, de Robert Venditti y Brett Weldele, uno de esos atractivos libretos que hablan de la imparable revolución tecnológica de una humanidad sometida a la existencia de las máquinas como forma de vida, ya no solo de refuerzo, sino como reemplazo en las tareas cotidianas de unos humanos robotizados, y unos robots embellecidos, que son poco menos que simples repuestos informáticos. Un punto de partida interesante, que no se mantiene ni desde el plano ideológico, el guión gira bruscamente hacia un final atropellado y precipitado, ni en la visualización elegida por Mostow para contar su historia futurista, un thriller frío y mecánico, que portaba de una base bastante más oscura y provechosa. Además la constante sensación de haberlo visto todo antes, no ayuda, sino perjudica, a Los sustitutos, dejando un extraño regusto amargo en sus, eso sí, cortísimos 88 minutos. Nos vienen recuerdos, inevitables por cierto, de Blade Runner, Minority Report, una metrópoli sin crimines, que se rompe con un asesinato inesperado al comienzo del relato, Desafío total, Yo Robot (la paradoja científica de Isaac Asimov, primeros acercamientos a la sci-fi policíaca), y a El Sexto Día, clones dentro de una sociedad ultramoderna.

Momento dulce, no por casualidad proveniente de una documentada cantera de realizadores, del nuevo cinema italiano, una cinematografía comprometida que se adapta formidablemente a los cambios, su pasado histórico le avala una calidad destacada, y su producción ha sabido aprovecharse, siempre con destreza, de los géneros con saludable persuasión. No es casual, que la mejor película de gansters de todos los tiempos, Érase una vez en América, provenga de un monarca romano con posición indiscutible, y de que las mejores muestras del cine mafioso norteamericano tengan sangre ítaloamericana corriendo por sus venas, Scorsese, Coppola, De Palma, analistas de orgullo y raza que presumen, con mas razón que un santo, de haber captado la singularidad de un entorno que Italia lleva granando durante muchos años de historia, ficticia y, evidentemente, real, la cuna de la camorra no ha sido ajena a la mitificación escénica, y tampoco le faltan detalles para seguir desarrollándose, bien sea tirando de patrimonio propio (que lo tiene, y cuantioso), como aprovechandose del material ajeno ( fuentes USA y buen noir europeo).

Michele Placido, actor, director y parte importante de la escuela transalpina, rueda en Romanzo Criminale, un ambicioso film río, en donde la sublimación genérica parece pedir a gritos aproximarse prematuramente a Leone, dedicando su obra al defectuoso ruedo humano, las pasiones entrecruzadas de unos murales con bestiarios elementos, y una espabilada funcionalidad trágico existencialista.

Una cinta que parece estar pensada a lo grande, como dice Líbano (estupendo Pierfrancesco Favino, ganador del David de Donatello al mejor actor secundario), a modo de los emperadores romanos, delirios de grandeza, que no siempre vienen mal en el momento de abarcar un manifiesto con agradecidas intenciones dramáticas (auge y caída de un grupo de delincuentes de la calle, que al igual que su director, respiran necesariamente unas enormes ganas de conquista), ellos lo consiguen parcialmente pero Placido cuaja un film de construcción circular y brutal biopsia del hombre imperfecto, un elaborado retrato de amistad que no chirría en ningún momento, es mas, puede enorgullecerse de tocar todos los palos sin caer en la codicia desbordante, con escrupuloso y soberbio sentido de la planificación. Romanzo criminale es un ejercicio combinado con sabia, traviesa, apropiación de los esquemas acostumbrados, pero en absoluto reprochable si nos transporta hábilmente a los escenarios mas representativos e infalibles del rufianismo delictivo, extrapolando al concepto del mote, Frió, el Líbano, Dandi, el negro, Búfalo, el rata, una completísima y variada (un poco a lo Guy Ritchie) presentación de personajes.