Mandariinid es una película de guerra. Claramente antibelicista. Un ejemplo magistral de cómo plasmar en la gran pantalla la virulencia de una guerra con poquísimos pero muy potentes referentes de la contienda. Un film que lleva la lucha armada al terreno de la metáfora, al relato íntimo, a espacios más simbólicos y a contextos más amplios y atemporales. Sus diálogos son sabios y serenos. Su drama aflora poco a poco, sin caer en estrategias lacrimógenas. Habla por encima de todo de la condición humana. Y además, nunca olvida su realidad histórica, de forma que, aun pudiendo sentir en cada instante la tensión de una guerra vecina, las irrupciones de ésta (por ejemplo, en la escena de la improvisada barbacoa, truncada por el bombardeo de la casa de Margus) sacuden al espectador con la virulencia de un misil que estalla a pocos centímetros de nuestro rostro, como un recordatorio de la crudeza de los acontecimientos que tienen lugar más allá de los mandarineros que cobijan a los personajes.

Una película rica en matices que en su tramo final condensa una preciosa historia de autoexploración y reconciliación. Mandariinid no omite la guerra: la plasma en otros niveles. Y el registro por el que aboga el film está en el compromiso, pero también en un halo de melancolía lírica que eleva la película a la categoría de grandiosa tragedia clásica. O, siguiendo la poderosa imagen de la mandarina, podríamos decir que el film es un fruto en apariencia dulce, con regusto ácido en su interior y con piel áspera a la par que delicada. Vale la pena saborearla: estamos sin duda ante una de las películas del año.

@Xavicinoscar, Cinoscar & Rarities

Se abre la pantalla. En la sala de unos juzgados, un matrimonio recién divorciado se debate la custodia de su hijo. Ellos no hablan: oímos las intervenciones de los abogados de uno y de otro. La jueza escucha, y antes de tomar una decisión en firme la mujer aboga por la custodia compartida. El menor estará con el padre y con la madre según un régimen estipulado de visitas. Desde su asiento, el espectador asume que esa es la solución más razonable. Xavier Legrand consigue que tengamos esa percepción porque presenta a las dos partes de forma ecuánime, con equidistancia. Minutos después, el metraje avanza, el entorno frío de la corte da paso a la rutina del hogar, y poco a poco somos conscientes del error cometido. La película pasa entonces de debatir sobre los nuevos modelos familiares a ser un retrato descarnado de los malos tratos, con una puesta en escena en constante tensión, con planos largos muy bien dirigidos y una resolución que pone los pelos de punta. El drama social muta en thriller psicológico. Incluso en historia de terror. Un punto de vista que nos acerca al protagonista ausente de esa escena inicial: el niño, la principal víctima de todo. Y "Custodia compartida", como resultado, se convierte en una de las historias más dolorosas que hayamos visto en mucho tiempo. Podría resultar arbitraria, pero lo más preciso sería decir que su recorrido va de la duda a la certeza, de la tragedia velada al horror expresado de la forma más vívida posible. Podría también acusarse a Legrand de efectista, y aún así es evidente que consigue mover conciencias y encoger nuestros corazones con una facilidad poco habitual tratándose de un director novel. Porque habría que volver a los tiempos de "Te doy mis ojos" para encontrar un puñetazo en la boca del estómago tan potente y delicado como éste. Porque, tras el último fundido a negro, no somos los mismos. Eso es cine. Cine, además, capaz de cambiar la percepción de todo un patio de butacas y, por extensión, de una sociedad. Señor Legrand: gracias.

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Aunque el calendario indique lo contrario, el verano termina con la llega de septiembre. Septiembre marca de hecho el inicio del año y no enero: entraña el comienzo de un nuevo curso, la vuelta al trabajo, el regreso a la gran ciudad. La verdadera ruptura se produce el treinta y uno de agosto, porque aunque no se celebre ni quede marcado oficialmente septiembre siempre es sinónimo de algo que está por venir, de nuevos planes, de una vida totalmente diferente. Anders, el protagonista de la película, debe decidir qué hacer con su vida, y no es casualidad que su recorrido sea la historia de una ciudad (Oslo) y la crónica de un día (coincidiendo con las últimas horas del estío). El factor temporal se impone como clave de la segunda película de Joachim Trier. Por ser una historia en orden cronológico, y al mismo tiempo llena de fugas y partes, con un inicio dialogado y un segundo tramo musicalizado, con la evocación de un pasado que no volverá a modo de prólogo y el viaje posterior, marcado por dos intentos de suicidio que indican que Anders quiere hundirse y no salir a la superficie de su piscina emocional.

Trier ni quiere ni compadece a su personaje, no busca entenderlo ni justificarlo, sino más bien enseñar la silueta de un cuerpo, la sombra de una figura, aceptando que las verdades y las motivaciones internas del personaje solo le pertenecen al propio Anders. De alguna forma, Oslo, 31 August es no solo el relato objetivo de lo acontecido durante 24 horas sino una evocación de lo que fue y de lo que pudo haber sido. En el cine es más interesante dejar la historia patas arriba, porque la respuesta no debe emanar de las imágenes sino de la imaginación y la sensibilidad de quien mira. Es aquí donde Oslo, 31 August se convierte en un boceto, en una pátina de colores difusos a partir de los cuales podrían surgir mil y un relatos.

Hay un momento decisivo para entender la película. En una escena Anders se encuentra en una cafetería llena de gente. Está rodeado de seres y al mismo tiempo solo, y así lo estará durante todo el metraje. Oye las conversaciones de los demás, y curiosamente las vidas que discurren a su alrededor le son ajenas, y aún así guardan cierta relación con lo que el personaje siente o podría sentir, piensa o podría pensar. En ese instante la película viene a decirnos que una vida sin Anders es posible: forma parte del plano y al mismo tiempo parece invisible. Oslo, 31 August es eso: el cuento de alguien que se difumina hasta desaparecer mientras el espectador obtiene las armas suficientes para interpretar, que no enjuiciar, lo que está viendo, a quien está viendo.

Cine poético e incómodo, triste y valiente, para gente despierta y atenta. Una película de muerte que paradójicamente está muy viva. Especial y casi mística. Un personaje, una jornada y un film que ya están entre las mejores experiencias cinematográficas del 2012.

Cinoscar & Rarities, Xavier Vidal

"En realidad, nunca estuviste aquí" es un ejercicio de cine físico. Ramsay parte de la figura del antihéroe para sumir al espectador en una atmósfera turbia, liberada de dobles lecturas. Importa únicamente el cine en su versión más primitiva. Producir sensaciones, aunque una de ellas pueda ser el rechazo más absoluto. La cineasta construye un entorno nocturno, con música electrónica amenazante y una puesta en escena estilizada que juega a mostrar la violencia en toda su explicitud o bien a dejarla fuera de plano, creando en todas sus arbitrariedades un constante desasosiego. Ese vaivén también describe el devenir errático de su protagonista, un Joaquin Phoenix taciturno, psicario traumado, todo corporeidad. Por el camino, los sonidos de fondo se funden con los ruidos urbanos, el neón colisiona con la luz solar, los planos fijos se combinan con largos travellings, las filmaciones en blanco y negro de cámaras de vigilancia se yuxtaponen con escenas sin artificios, lo real convive con lo onírico, y su nómina de primeros planos va construyendo una poesía feísta muy personal a base de mamporrazos, gotas que caen al ralentí y sombras reflejadas en espejos. Imposible no evocar a Scorsese y a Winding Refn, el sustrato del cine negro, incluso otros títulos que discurren en los márgenes como el "Ghost Dog" de Jarmusch. También darse cuenta que Ramsay, para bien o para mal, no se parece a nadie. Un ejercicio de estilo, formalista y por lo tanto cuestionable, que tras toda su pirotecnia esconde una historia fatalista, de resignación ante una existencia adversa, de dejarse llevar, de morir. De existir, como predica su título, estando en verdad ausente. Un film-experiencia con un personaje-símbolo que, con el permiso de la ira de unos y el entusiasmo de otros, puede convertirse en uno de los hitos cinéticos y cinematográficos de la modernidad.

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Bodas de sangre de Federico García Lorca ha contado con infinidad de adaptaciones en las tablas teatrales y en la gran pantalla. Respecto a ese sustrato de obras, La novia marca la diferencia con una propuesta que sume a la audiencia en un espectáculo sensorial sin precedentes en el cine español. Paula Ortiz se sirve de versos, canciones, paisajes preciosos y una gran dirección artística y de vestuario para transmitir las dudas e interioridades de la novia, dividida entre el deber y la pasión, entre el delicado novio y el salvaje Leonardo. La novia es una película de sensaciones e intuiciones, con fotogramas entre bellos y terribles, que necesita de la complicidad y de la sensibilidad del espectador para sentir la espera, las nupcias y el duelo final con la intensidad de su protagonista, una hermosa y entregadísima Inma Cuesta. Por ello, como ya sucedío con De tu ventana a la mía, el film sumará tantos detractores como incondicionales: o se entra en su juego sinestésico de vocación lírica o el conjunto puede resultar un capricho estético difícil de digerir. Quien escribe no llegó al éxtasis, pero es de ley destacar que obras como La novia son las que engrandecen nuestra cinematografía y hacen evolucionar el séptimo arte. Paula Ortiz es una de las voces más refrescantes y rompedoras del cine español de nuestros días: Lorca estaría muy orgulloso de su trabajo. Cine de subjetividades y sentimientos a flor de piel.

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