Confesaba Godard, un ser muy dado a la epifanía, cómo viendo "Viaggio in Italia" (54) (ese filme seminal por el que el joven y crítico Rivette decía que todo filme futuro habría de pasar "bajo pena de muerte") tuvo la siguiente iluminación y/o conmoción: para hacer cine sólo hacían falta tres cosas, a saber, un coche, una chica y una cámara.
Este mínimo descubrimiento vino a alterar los cimientos del estamento cinematográfico, fundando ese movimiento delicuescente, móvil (sic) y líquido que se dio en llamar modernidad (y que advenía dos siglos después de la Modernidad propiamente dicha, pero ahora con m minúscula y menos ínfulas). Como estadio superior de un ensimismado proyecto, la modernidad mínima proseguía el ideal mecánico (ahora mecamístico): el paso de tratar al ser humano como una máquina a tratar a la máquina como un ser humano. Este mcluhanismo se ha ido haciendo hiperconsciente, y ese hacerse puede ilustrarse, como haremos a continuación, con un decálogo de escenas hipermodernas del arte más hipermoderno y maquínico que existe, aquel que, sin máquina, jamás existiría.
Parecida visión a la godardiana: el coche es condición mínima para el cine, junto con la chica. Aún más: el coche es, en sí, (un) cine. No sólo extensión, como la rueda, de un pie, sino extensión del ojo, como una cámara.
Para el arte moderno, más allá de Marinetti, la estética comienza con los automóviles y los proyectiles: los Panzer, los Ford y los F11; el Sputnik, la bomba H y las balas que atraviesan el cuerpo de Kennedy.
Para el cine moderno, toco comienza con "Te querré siempre". Bajo pena de muerte.

El comienzo del film de Rossellini, como es bien sabido, se produce in media res en el interior de un coche, con la pareja discutiendo. Este motivo iniciático funcionará como arquetipo: la máquina móvil acoge a los protagonistas y su conflicto; el mundo existe como imagen al otro lado del cristal, en descomunal plano secuencia.
La metáfora. El origen de la palabra griega "metáfora" lo encontramos en la definición: "medio de transporte". En Atenas, hoy día puede leerse en los laterales de los autocares "metaforein". El coche, como el cine, son esencialmente metáfora. El mundo se hace - cine y coche- su propia extensión.

(continúa en "Detour", de Edgar G. Ulmer)

Condición post-humana: Jean Francoise Lyotard se extasía y arrebata con el cine de Val del Omar. Si el espejo de luna nos ensimisma, el video nos enajena. Con su tecnología inicia un proceso de expansión estética y filosófica; pues palpamos en primera persona cómo comenzamos a salirnos, a existir fuera de nuestra carne. Se sabe que esa expansión estética es la de la desaparición, muy viril(io), por velocidad y aceleración.

Aquí: edición La condición humana, Masaki Kobayashi (edición mamotrética de 9 horas (más que Soah o cualquier film de Lav Díaz, con los cuales no se aconseja en absoluto este modo de visionado que exponemos a continuación)), subtitulada al castellano en claros y distintos rótulos amarillos. Dar Play. Pulsar dos veces el botón FFWD de tal modo que la velocidad de reproducción alcance las 4X. Duración estimada del mamotreto completo: 1h 45m.

El ritmo de lectura es cuasi vertiginoso y sólo apto para visiones asaz táctiles. La duración corresponde a esta definición de vida humana: "El curso de la vida humana no es otra cosa que el sueño de un instante. Una sola explosión percibida por nosotros al ralentí". Método de visión experimental. Captación fulgurante del instante de la verdad japo: su impostura, como significante falso y vacío de la Gran Forma, que mimetiza sin pudor. Transatlántico fílmico que avanza imponente del campo de trabajo al campo de batalla, con un Humanoide como figura central sobre el que, mudamente (la visión que produce el Método es, se ha dicho ya, rauda y sucinta, sí, también experimental y aprojimante y silente), caen las desgracias inherentes a su condición: humillación, abandono, desesperanza, guerra, amor, humanismo. El Protagonista (como su nombre indica, el primero en hablar, pero también el último) bien puede decir "¿hay alguno vivo?" o "hasta aquí llegó, intentando rendir fruto, paralítico y desesperado."
A endiablada velocidad, entre los parpadeos, fluye el inconsciente nipón, como un calcetín puesto del revés. No huele a George Stevens o Andre Malraux, pero tampoco huele bien.
No sé nada de moléculas, cristales, átomos, partículas. No sé nada de química pero sí que presiento el fluido. Esto no lo dijo Masaki, que creía saber demasiado, el condicionado.

(A VDO)

Menos ensayístico y reflexivo resulta la pieza de Thom Andersen Get out of the car. El director de la portentosa L.A. plays itself (03), filma compulsivamente los letreros publicitarios de su ciudad: a través de la repetición programática de ese gesto (sazonado con comentarios en off del propio Andersen o de algún viandante y temas musicales varios que funcionan como sintagmas-síntomas de una historia melódica de Andersen y su Los Angeles tocándose a sí mismos), se filtra una sinécdoque de LA y del propio autor, quien parece querer reflejarse en la superficie metálica y roñosa de los letreros. Como él mismo dice: haciendo un film sobre los anuncios, quiere hacer un film sobre sí mismo. Sobre su propia vivencia de la ciudad a lo largo del tiempo, componiendo, no sólo una sinfonía urbana moderna sino también una especie de autorretrato abstracto, cargado de ironía y melancolía (proceso de negación de la pérdida). Onanismo reflectante que define la requetemodernidad conformada como crisis de la totalidad (esa situación que es catastrófica pero no seria) y al sujeto en sus crisis (picnolépticas) de identificación. Todo se ve reducido a fragmentos -aquí rectángulos, allá reflejos, acuyá sonidos: Puntos de Vista. Rec-Ord: la puesta en orden y en forma del propio pasado.

Tras un exhausto viaje, Uno llega finalmente a La Región Central. Cansado, desde luego, como estará el lector a estas alturas de textículo. Pero es justamente, aquí y al final, donde se producen los momentos más emocionantes de Uno en PdV. En una única sesión inolvidable, pudieron verse las propuestas (últimas y no tan últimas) de Lucien Castaing-Taylor, Sharon Lockhart y Thom Andersen, como asimismo una sucinta pieza de Mikel Zatarain llamada Lanbroa: un único plano de un caserío vasco desaparecido tras la niebla, en el que, gracias a una banda de sonido ultracompleja, realizamos una experiencia audiovisual bastante impactante, pero menos reflexiva y profunda de lo que el autor querría. La de Castaing-Taylor, Hell Roaring Creek, también consistía en un único plano, subrepticiamente cortado por dos negros que hacían las veces de inhalación: en él, se nos aparecía un río al pie de unas montañas en pleno nacer del día. Lentamente, aparecerán el pastor, los perros y 3000 ovejas que cruzarán de una a otra orilla, mientras la luz naciente baña la escena, el fluir del agua los oídos, convirtiéndose todo ello en una vivencia sensorial que es también el momento más bello de todo el PdV y una húmeda crítica parabólica del cine como fábrica de sueños, separado del río de la vida. Lo que pudiera parecer sólo un descarte de la excelsa Sweetgrass (co-dirigida por Castaing-Taylor junto a Ilisa Barbash en 2009), cobra cuerpo y unidad como una enorme meditación fílmica, como un ejercicio prahnayánico intenso pero también como un western hiperformalizado y desnudo sobre vaqueros-ganaderos, al más puro estilo Anthony Mann. Como el John Ford que filma a James Stewart y Richard Widmark desde el medio de un río en Dos cabalgan juntos (61), Castaing-Taylor filma desde el agua, de forma increíble, sujetando él mismo la cámara. Hell Roaring Creek esbozaría, con Meek´s Cutoff de Kelly Reichardt, las posibilidades de un género presumiblemente extinto.

La de John Gianvito fue una verdadera Sesión Especial. Con problemas logísticos incluidos, rotura del reproductor y cambio de horario, pues era una sesión única de casi cinco horas, Vapor Trail fue, sin duda, uno de los acontecimientos de esta edición del PdV, y un hito en la topología documental. A la espera de una segunda parte, esta vale por sí sola como impagable documento de una realidad que acontece ahora mismo en Filipinas (la contaminación debida a las bases americanas allí dispuestas y una insalubre gestión del espacio, amén el total abandono de las autoridades, americanas y filipinas; el efecto son, además de la mortandad, malformaciones, abortos, enfermedades congénitas, etc.) y asimismo como un enorme testimonio sobre valores inherentes a la humanidad como la justicia, el derecho a una vida y un lugar dignos: en ese humanismo trabaja Gianvito, realizando con Vapor Trail algo comparable a Shoah (85), de Claude Lanzmann, en su confianza en la Palabra, en los testigos, en la posibilidad redentora de hacer una película como esta o aquella. De levantar un monumento a la escucha: ese plano al ocaso (relacionado de forma afortunada con el último plano de Ruhr (09) de James Benning, aunque su plano hermano es, sin duda, el He Fenming (07) de Wang Bing, casi un único plano de más de tres horas de duración en el cual una anciana revive su pasado político en la china maoísta), donde el testimonio, único-personal-político, da forma a un inmenso contracampo, al que insufla vida.