En mayo de 1915, después de una acción de Félix de Pomés, el penalti convertido por Pichichi encarrila una nueva copa de España de fútbol al Athletic Club frente al Espanyol. Pomés, de familia acomodada barcelonesa, es el actor de esta película de tintes (pre)neorrealistas, producida por el colectivizado Sindicato de la Industria del Espectáculo y Films de Barcelona (SIE Films) pero fue también viajero, director de cine, futbolista, esgrimista, dibujante, abogado y periodista.
Entre 1936 y 1938 se produjeron y distribuyeron decenas de filmes en Barcelona gracias a la voluntad y capacidad organizativa de la CNT y su filial SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos). De esta producción destacan los excelentes reportajes, noticiarios y documentales de guerra, resistencia y revolución anarcosindicalista pero también de ficción, aunque éstos con resultados más discretos (la aspiración de hacer un cine alternativo en el que las masas fueran las protagonistas no se logró del todo). Antonio Sau realizó este drama social con 26 años de edad con poco éxito de crítica y público, aunque hoy su interés es indudable. Ese año es preferible El crimen del señor Lange de Renoir, Tiempos modernos de Chaplin o su anticipo, la comedia Viva la libertad (1931) de Clair donde se critica el industrialismo y el trabajo que aparece alienante, no liberador. La dicotomía entre modernidad y naturaleza humana se da la vuelta en este film, donde el trabajo es el vehículo para la realización social, familiar y personal del hombre y, la falta del mismo, un drama (extraña que con el desempleo estructural en España se hagan tan pocas películas sobre el problema social del paro). El argumento es:

Este documental asociado mitad al cinema verité, mitad al documental de observación, que gustará, sobre todo, a los más politizados o a los que quien mejorar su nivel de inglés, fue añadido al registro nacional de películas de la Biblioteca Nacional del Congreso de EE.UU. un año después de su puesta en marcha y presenta similares líneas argumentales con el clásico La sal de la tierra (1954) de Biberman, aunque menos con Quebracho (1974) de Wullicher o Infierno negro (1935) de Curtiz.
La dos veces oscarizada B. Kopple (por esta cinta, en 1976, y por la más suavizada American Dream, en 1990, acerca de la huelga de los trabajadores de la industria cárnica en Minnesota) tardó 3 años en rodarlo y un año más en montarlo, centrándose, ante todo, en los 13 meses de huelga de los mineros en lucha por su derecho a sindicarse y obtener mejores condiciones de seguridad, salariales, sociales, de vivienda y sanitarias. El documental surgió inicialmente del interés de Kopple en investigar las corrupciones del sindicato de mineros del carbón de Norteamérica (UMWA) bajo el mandato de Boyle y el asesinato de su rival Yablonski en 1969 pero, en verano de 1973, la huelga de los mineros de la empresa Duke Power en Harlan County (Kentucky), de larga tradición minera y reivindicativa, ninguneada por el sindicato del que trataban de unirse y democratizar (rechazado por la empresa) hizo que su idea original se centrase en la lucha de los mineros como actor social y cinematográfico.
El documental da voz a los protagonistas del conflicto, añadiendo también música country (bluegrass, cómo la cantautora H. Dickens) sin implicarse directamente en su desarrollo aunque se muestra partidario de la lucha de los trabajadores y crítico con el sindicato y la empresa, observando también la parcialidad prosistema del sistema judicial y policial. Además, ofrece algunos datos como los 78 mineros que murieron atrapados en las minas en 1968, la alta incidencia de la neumoconiosis de los carboneros o que el coste de la vida se incrementó un 7%, los salarios un 4% y los beneficios de la empresa un 170% en 1975.
Durante la huelga la empresa contrató trabajadores no sindicados y la tensión entre los piquetes y los capataces de la empresa fue subiendo hasta el punto que un minero huelguista, L. Jones, fuese asesinado a tiros. A lo largo de este recorrido de lucha se reflejan las reuniones de los trabajadores, las ruedas de prensa, sus actos de protesta, pero también refleja el miedo ante los pistoleros (en el documental aparece el capataz B. Collins, pistola en mano, apuntando al cámara y a los huelguistas; hasta el punto que el equipo de rodaje fuera una noche amedrentado con disparos aunque, probablemente, las cámaras salvaran a más de un huelguista de algún tiroteo). También presenta la lucha de las mujeres, muchas de las ellas familiares de los mineros, como clave para mantener viva la lucha, entre las que destaca Reese o la activista Scott con su pistola guardada en el escote.

Sorprendente reverso capitalista de “El pan nuestro de cada día” (1934) en la que Vidor se muestra partidario de la colectividad, la autogestión, el apoyo mutuo, la cooperación y la generosidad en el trabajo. Ahora plantea una defensa del capitalismo desde su base teórica liberal, esencialmente individualista. Sin embargo, este individualismo es entendido más como autismo ornamental que como heroísmo de resistencia ya que el individualismo ha estado más presente en la mitología fundacional y el folklore de EE.UU. que en su realidad política, social y económica.

Howard Roark (Gary Cooper) es un arquitecto que parece desconocer que lo que ha posibilitado la evolución social del ser humano no ha sido el individuo sino el grupo. Roark prefiere trabajar de cantero a tener que manipular su obra para dar satisfacción a sus clientes (de los que vive). Resulta fácil identificarse con él: genio creativo, fiel a sus ideas, íntegro, seguro de sí mismo, lacónico, racionalista, fuerte, imperturbable, incorruptible, solo pendiente de las cosas que le afectan. Más que Aynrandiano es un Caballero Nietzscheniano, para él “la vida es un manantial de goces; pero donde los canallas beben, dejan envenenadas las fuentes”. No obstante, su cara B no resulta tan interesante: solitario, soberbio, carente de empatía, caprichoso, amargado, egoísta, etc. Es un (Giménez) Caballero que considera el ladrillo semítico, el cemento socialista y el granito y la pizarra los elementos para una arquitectura racial.

La arquitectura es el medio en el que se propaga el mensaje individualista del film, los rascacielos de NY son el elemento simbólico del triunfo del capitalismo. La mayoría de los Imperios e Iglesias han dejado su impronta a través de construcciones emblemáticas y son muchos los arquitectos que consideran la cumbre de sus carreras diseñar estos edificios artificiales y vacíos, símbolo de la vanidad de los poderosos. Esta circunstancia está extendida, desde EE.UU hasta Corea del Norte (por ejemplo, el Hotel Ryugyong) pasando por los rascacielos y resorts del Golfo Pérsico que acabarán bajo la arena.

No nos engañemos, como arquitecto, Roark está tan lejos de Lloyd Wright, Gropius, Le Corbusier o Van Der Rohe como de Ginzburg, Melnikov, Golosov, Barsch o el ingeniero Shukov; así, Roark está más próximo a Justo Gallego, el individualista que construye su propia catedral en Mejorada del Campo. La arquitectura, como todo fenómeno social, no puede ser ajena a las necesidades colectivas, Roark no puede dinamitar viviendas sociales porque han alterado su diseño: imaginemos un remake de esta película cambiando la profesión del protagonista: el Ingeniero de Obras públicas que dinamita la presa porque no está al nivel prediseñado, el cirujano plástico que corta la cabeza al paciente porque le han rehecho la cara de manera diferente a sus indicaciones, el presidente del club de fútbol que prima al equipo contrario porque el entrenador no alinea a sus fichajes, etc.

El cine es una expresión artística que no durará dos siglos. En la historia del cine destacan dos enfoques diferentes: el norteamericano, basado mayoritariamente en la Industria, y el europeo, basado mayoritariamente en el apoyo Público debido a su concepción, precisamente, de expresión artística. En un futuro, cuando nuestros descendientes echen la vista atrás rescatarán del cine algunas películas para contemplarlas como obras de arte genuinas. Una podría ser el Solaris de Tarkovsky.

Solaris se la ha comparado con otras películas como, por ejemplo, el “2001” (1968) de Kubrick, única película que al ir rodándose iba traspasando los propios márgenes del cine. No obstante, “2001” es una película materialista, ya que el monolito podría ser la representación del cambio (cualitativo) que se produce en la evolución por la agregación de los cambios cuantitativos, en el sentido de un materialismo dialéctico. En “2001”, el ser humano es el gran depredador y protagonista de estos cambios, entrando en una nueva etapa con el paso de la tierra al espacio (como ya antes supuso el paso de las especies del agua a la tierra). Pero Solaris no es una película materialista sino que pone el énfasis en la conciencia dentro a la propia mente del ser humano.

Otra comparación puede establecerse en la fuente de la que surge Solaris, la novela del mismo nombre de Lem (1961) de la que se han hecho otras dos adaptaciones (aunque no tan afortunadas como la de Tarkovsky). Lem advertía de los límites de la capacidad humana para entender otros seres o estructuras inteligentes que pudieran existir en el universo y que no estuvieran basadas en las combinaciones de la física y la química conocidas; por ello su contrapunto está en “Contact” de Sagan (de la que hay una versión cinematográfica de 1997 de Zemeckis). Sagan es el reverso de Lem, es más optimista respecto a la comunicación con posibles seres inteligentes del universo basado en el lenguaje universal que proporciona el conocimiento de las leyes científicas (y unificadoras) del universo. La película de Tarkovsky sigue a Lem, aunque modifica su final.

Una última comparación, se puede establecer con “Planeta Prohibido”, la afortunada revisión de “La Tempestad” de Shakespeare para el cine filmada por Wilcox en 1956. “Planeta Prohibido” (en la que lo único por la que ha pasado el tiempo es su marcado sexismo) plantea una sociedad “wireless” en la que los monstruos del subconsciente se materializan mediante una máquina (denominada “id”). En esta película se presenta el amor incestuoso del doctor Morbius por su hija, que ha despertado su pasión por un joven oficial (representada magníficamente según el cuadro de Dalí “sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar”) pero en Solaris, el simple amor por la mujer fallecida, es lo que le da todo el sentido a la vida al cosmonauta más allá del conocimiento de los misterios del universo.

Esta película entusiasmará a los que tengan conocimientos o quieran ampliarlos sobre la religión católica. Para los potenciales espectadores que no conozcan, o solo conozcan los cuatro tópicos sobre el cristianismo, la película les dejará indiferentes. Hay que señalar que, si bien hoy (desgraciadamente) no está de moda discutir sobre teología, durante siglos fue muy popular (tal y como refleja la escena del Restaurante).

Buñuel plantea un recorrido, no cronológico y no exento de humor, sobre algunas de las herejías más conocidas del cristianismo, a partir del viaje de los protagonistas a Santiago de Compostela. El arranque argumental está basado en la falsa colocación de la tumba del apóstol Santiago por parte de la Iglesia Católica en la ciudad gallega para aprovechar las antiguas peregrinaciones Romanas y Celtas al fin del mundo y suplantar la tumba de Prisciliano, el primer hereje hispano decapitado por la Iglesia Católica (según defienden varios autores contemporáneos).