Analizada como las demás películas, Gertrud nos sumerge en perplejidades: historia de la búsqueda del amor, en ella las palabras que lo expresan se dicen con voz monocorde y cansada, las miradas nunca se encuentran, y los gestos del deseo se evocan lejanamente, insinuados o en sombras; sólo en un instante aflora la fuerza subterránea de las pasiones, cuando Gertrud se desmaya, incapaz de terminar la canción de Schumann y Heine Ich grolle nicht (no te guardo rencor).

Pero las escenas se suceden con una frialdad, y al mismo tiempo una inevitabilidad, que está más allá de todo naturalismo, de toda convención propia de su tiempo. Para encontrar algo parecido a la tristeza de la mirada de Gertrud habría que retroceder a los bajorrelieves asirios, los rostros de Piero della Francesca.

En la película hay dos flashbacks, que muestran escenas pasadas en las que el amor está presente: ambas tienen la misma sobreexposición que la escena del milagro de Ordet. En el epílogo, misteriosamente, volvemos a encontrar la misma iluminación.

Decía Serge Daney que “hay películas llave en mano. Otras no. Entonces uno mismo ha de ser el cerrajero”: extrañamente gris y plana, Gertrud es como un vaso transparente, que cada espectador debe llenar confrontándose a la idea radical, absoluta y sin concesiones, que tiene la protagonista del amor.

“Días color naranja” es una película a la que su propia modestia de medios encerrará en círculos que no deberían ser los suyos: se trata de una propuesta de cine narrativo de gusto clásico, una “road movie” (en este caso más bien habría que decir “railway movie”) que narra un episodio de la educación sentimental de un joven ingenuo cuyo viaje de vuelta a casa sufre un desvío… ¿os acordáis del volcán islandés cuyas cenizas interrumpieron el tránsito aéreo europeo durante unos días de 2010?

La película transcurre en ese pasado inmediato, pero tiene un aire intemporal. En realidad su tiempo es el de la juventud, el “tiempo de los regalos” según el viajero inglés Patrick Leigh Fermor; la edad en que uno aún no está completamente atrapado por sus obligaciones y puede desviarse del camino recto. El desvío del protagonista, Álvaro (Jorge Ferrer) lo pone en el camino de Berta (a la que su nombre une con la protagonista de la primera película de Guerín; la interpreta admirablemente Astrid Menasanch), y hay una especie de declaración de principios en el hecho de que su relación se anude en torno a un libro: Dickens y su entrañable Mr. Picwick.

Una novela es una forma de viaje; como en los desplazamientos físicos, sucede con algunas que el deseo de llegar al final se contrapone con el deseo de que el placer de su lectura no termine nunca.

La inspiración de Pablo Llorca es novelesca, pero no en el sentido de la estilización y la retórica; no pretende imágenes bellas sino significativas, en las que vibre el pálpito de la emoción. Algo sucede en el momento en que el anciano Michele (Luis Miguel Cintra) recibe con un beso a la joven Berta, y la cámara está ahí para captarlo; después, mientras escuchamos el diálogo de ambos en la terraza, la cámara se aleja de ellos y nos muestra las fotos de la juventud de Luis Miguel Cintra.

“Días color naranja” es como una postal enviada desde una isla situada a mitad de camino entre la realidad y el sueño; como dice Berta, no tiene espacio para mucho, pero sí permite decir lo esencial.

Según el director, el título de la película procede de un poema de Louis Aragon dedicado a la muerte de García Lorca, que Jean Ferrat convirtió en canción:

Un día llegará no obstante, un día color de naranja
Un día de palma, un día de hojas en el frente
Un día de hombros desnudos en que las personas se amarán
Un día como un pájaro sobre la rama más alta

He aquí una interesante y lograda primera película: narra una historia simple pero efectiva, pues pocos sentimientos son tan poderosos como el de la injusticia. "Tribunal" podría resumirse utilizando esta frase de Freud: “el ciudadano comprueba que el Estado ha prohibido al individuo la injusticia, no porque quisiera abolirla, sino porque pretendía monopolizarla, como el tabaco y la sal”.

Me gusta que Freud cite los ejemplos del tabaco y la sal: el cine no puede mostrar abstracciones como el Estado o la injusticia porque está condenado, por su esencia, a lo concreto. Pero Chaitanya Tamhane no recurre a las metáforas sino que nos hace ver cómo funciona esa fuerza abstracta a través de engranajes precisos: entre las sesiones del tribunal, va siguiendo a los principales actores del proceso, para que veamos cómo viven el abogado defensor, la fiscal, los testigos, los jueces: dónde hacen la compra, cómo se desplazan por la ciudad, cómo son sus casas, sus familias o sus amistades. Nada más lejano que esta película de una emotiva denuncia contra la injusticia en un país “emergente”: el autor, con un riguroso control formal, se limita a comprobar cómo esta surge con naturalidad de la sociedad de Bombay, cómo se nutre de sus detritus de pobreza, se ramifica con el orgullo y la esperanza de prosperar, y va desarrollando nuevas raíces en cualquier rincón.

El cineasta muestra una atención a los detalles muy diferente de la de un guía que pretende halagar a los turistas occidentales para conseguir una mejor propina; por el contrario, la sensación que tenemos es que su historia podría ocurrir en cualquier lugar. Todo se nos muestra de forma desapasionada, con planos largos, fijos y distantes, sin buscar héroes ni villanos, con una tremenda fuerza acumulativa.

Al principio de la película, cuando relata su experiencia en Angola, el protagonista Paulo de Figueiredo cuenta una microhistoria que parece de Borges: en una aldea vieron a un hombre que parecía estar cocinando; cuando se inclinaron sobre el recipiente, vieron la imagen de un segundo hombre, enemistado con el primero por una cuestión de celos, que sangraba a causa de los golpes que aquel le daba con su utensilio de cocina; llegados al pueblo del segundo, comprobaron que estaba enfermo. El narrador concluye: “los matamos a ambos, porque no creíamos en lo sobrenatural”.

A semejanza de la también reciente y mucho más famosa The act of killing, Tierra de nadie es un documental que se centra en el lado de los verdugos: en este caso, un mercenario portugués que prestó servicios en Angola, El Salvador y el País Vasco, entre otros lugares. Pero, a diferencia de aquella película, no hay aquí “actuación” en el sentido más espectacular de la expresión; ningún intento de recrear los hechos, ni de juzgar al protagonista e imponerle penitencias.

Tierra de nadie está hecha con honestidad y maestría minimalista. Su honestidad se manifiesta desde la imagen que muestra, al principio, el escenario vacío en que tendrán lugar las entrevistas: un estudio fotográfico improvisado en una habitación de una casa abandonada y en ruinas, en la que se ha dispuesto una silla y un fondo de tela negra. También en el planteamiento que expone la voz en off de la propia directora: dejar al protagonista que diga su verdad (la de él, no la de ella ni la de nadie más). Saber escuchar: parece simple, pero...

Como si siguiera la senda de Straub y Huillet, Salomé Lamas apunta sólo a lo esencial, sin obviar la naturaleza de representación de lo que nos muestra. Divide el relato en capítulos numerados, que recogen tomas continuas del entrevistado (algunas de apenas unos segundos, otras más prolongadas), al que vemos sentado en la silla siempre desde el mismo punto, alternando el plano medio, el general y el primer plano; el ángulo parece elegido en función del contenido de las preguntas. Estas no las escuchamos: la directora sólo aparece en off, al término de las distintas partes, en forma de notas a pie de página.

En algunos momentos la mirada de Paulo de Figueiredo centellea extrañamente; en el contraplano ausente, la mirada de Salomé Lamas testimonia algo que acaso va más allá del respeto: la película refleja, en cierto modo, un proceso de fascinación mutua. Una fascinación que, en el caso de la directora, no supone el olvido de las contradicciones y el lado oscuro del personaje.

El resultado de esa confluencia de miradas es un logrado retrato tenebrista, como un cuadro de Ribera. Un retrato que nos muestra a la vez el exterior del personaje y su punto de vista: su peculiar ética del trabajo, sus principios, su lucidez, sus prejuicios y su fanfarronería, sus justificaciones y sus paraísos perdidos; y deja en el aire una pregunta: ¿cuánto vale la vida de un hombre?

Una película que se dice inspirada en los “titulares de hoy en día”, y que se inicia con un desahucio (en que el agente inmobiliario sube canturreando a la casa que debe desalojar), puede llamarnos aún hoy la atención en su faceta de reportaje, para ver en qué medida los ciclos de la historia guardan semejanzas y diferencias.

El pan nuestro de cada día sigue a la pareja formada por John y Mary Sims seis años después de su primera aparición en The crowd (Y el mundo marcha...), encarnados por distintos actores y con algunas de sus circunstancias variadas libremente, sin explicaciones.

La película describe las consecuencias de la crisis del 29 en la sociedad americana, pero también, de forma didáctica y constructiva, intenta aportar una vía de solución. Ese mismo planteamiento, unido a los cambios del tiempo, la hace culpable en muchos momentos de esquematismo e ingenuidad, que se ven compensados, en cierta medida, por su carácter airoso y decidido: tan lejos de los hombres de negro como de los indignados quejosos de hoy, King Vidor parece casi un romántico caballero andante de otros tiempos; como Don Quijote o Scarlett O'Hara, su película plantea el retorno a la edad de oro a través de la vuelta a la tierra, una corriente entonces en boga.

Ingenuidad no es sinónimo de ceguera: existen sombras, mostradas o aludidas, en la comunidad arcádica cuya construcción narra la película, y el protagonista tiene, en un momento dado, la tentación de volver a los delirios de grandeza de su juventud (a través de la tentación sexual encarnada en una rubia al estilo de Jean Harlow).

Frente a The crowd, El pan nuestro de cada día parece, paradójicamente, más antigua: las interpretaciones son más genéricas y planas, y no transmiten la sensación de autenticidad de su antecesora; el paso del tiempo no le ha aportado una pátina o encanto adicional, solamente antigüedad.

Frente al equilibrio entre la historia íntima y la colectiva en aquella película, El pan nuestro de cada día decae en los momentos líricos, y sólo levanta el vuelo en los épicos -en especial la escena final, en la que Vidor parece recuperar su genio de años atrás, en imágenes rápidas y vibrantes que expresan el esfuerzo, la entrega y, en último término, la alegría, de forma memorable: ellas hacen que la película merezca verse aún, más allá de la curiosidad histórica.