Woody Allen ya no está para grandes monumentos a su labor. Hace tiempo que dejó que sus películas de los 70 y 80 reescribieran las de los 90 y 2000 (exceptuando Si la cosa funciona, que fue concebida en los 70 aunque rodada el año pasado). El director de Manhattan da rienda suelta a sus manías, idas y venidas sobre la madurez y la relación de parejas para servirnos todo como el descuidado camarero que deja que la comida se enfrié en la barra antes de llegar a la mesa. Fría, parcialmente vacía y con poco sentimiento. Así es la nueva película del maestro.

Me asombra que a medida que Allen se hace mejor director, se vuelve más mediocre como guionista. Sus últimas direcciones están por encima de sus historias y parecen contarnos más cosas que la que dicen sus protagonistas a través del guion. El problema es que se repite y que tiene un ritmo entrecortado que evita que el espectador se meta de lleno en la historia. Es el problema que hay cuando alternas historias para que se abastezcan unas de otras simbólicamente, que habrá alguna mejor que otra y te dará pereza cuando se inicie un nuevo capítulo de la que no te interesa. A pesar de esto hay que decir en su favor que es de los pocos directores que hacen que su película tenga magia en algún momento de la misma y que esta rezume un sabor a clásico (debido a la dirección, los personajes y el tema escogido como las relaciones de pareja) que me hace preguntar si Allen no se hubiera encontrado en su salsa en las comedias de los 40 y 50. La utilización de la música, como de costumbre, es notable, aunque no siempre la elección.

Uno de los principales problemas de la película es el error de casting de tener a Brolin y Hopkins, dos actores sólidos que cumplen con su cometido pero que no tienen alma para este tipo de película, es como ver a un koala comiéndose un rinoceronte, es raro y poco creíble. El resto del reparto está bien con especial mención al verdadero monstruo interpretativo del film, que no es otra que Gemma Jones. Jones se come a Watts y Brolin, y domina el espacio con insultante facilidad. Es el toque cómico de la película pero también el dramático y soporta ese peso dándolo todo de ella misma y demostrando que puede haber papeles interesantes para mujeres de su edad si se interpretan con sentido. Un óscar para esta señora, por favor. Por cierto, Banderas no molesta, cumple. Como curiosidad, el grandioso Philip Glenister (Gene Hunt en Life On Mars) sale unos minutos.

En resumen, una película ciertamente decepcionante con algunos toques clásicos de Allen, que sigue demostrando con el paso de los años que el gran enemigo de sus películas nuevas es él mismo y su filmografía anterior. Viendo que el protagonista de su siguiente película va a ser el inefable Owen Wilson no creo que presenciemos una resurrección del clarinetista neoyorquino. Espero equivocarme.

Hollywood está cambiando. La mutación se viene percibiendo desde hace unos años, cuando los grandes estudios se dieron cuenta de que con una buena historia, gente responsable y con talento a las riendas del proyecto, y un reparto de categoría no solo se conseguían los mismos o incluso mejores registros financieros que con producciones estúpidas, mal gestionadas y de baja calidad artística, sino que incluso la tan ansiada consideración crítica crecía. Prestigio. Nominaciones. Premios. Reconocimiento. Una forma de pensar más propia de las compañías independientes, de los sectores marginales del séptimo arte, que de Warner Bros y compañía. Pero, de momento, y hasta que encuentren una manera de fastidiar el invento (que lo harán, de ahí la constante regeneración periódica a la que han de someterse fruto del desgaste de productos otrora exitosos) esta nueva mentalidad nos está reportando muchos y muy buenos momentos. Y, por supuesto, a los fans del cómic también. Ambos sectores se sienten cuidados, valorados y respetados, siempre dentro de un margen comercial al que hay que someter al producto de marras, y que entra dentro de lo razonable, pues su verdadero objetivo no deja de ser amasar ingentes cantidades de dinero. Pero, sinceramente, se agradece que su perímetro de acción haya dejado de estar orientado exclusivamente a la chavalería y se haya extendido hacia otros círculos algo más exigentes. No nos engañemos, un blockbuster siempre va a ser un blockbuster, y si nuestra mentalidad hacia él es exigir que cambie la historia del cine o reclamar algo que ni siquiera está presente en las viñetas en las que se basa (comentarios que he tenido la ocasión de oír, aunque parezca mentira), estamos condenados a sufrir decepción tras decepción. En consonancia con esto, X-Men:Days of Future Past es una de las aproximaciones más certeras, en cuanto a tratamiento y observación de personajes se refiere, que el cine comercial actual puede ofrecer. Porque, si, hay acción, explosiones, persecuciones, fuegos de artificio, situaciones increíbles y enfrentamientos a lo bestia, pero también hay personajes que sienten, sufren y padecen. Y, afortunadamente, Synger y Kinberg otorgan preferencia a esto último. Realmente, todo lo que no hubiera sido de esta forma, hubiera significado una pequeña desilusión, pues X-Men:First Class (Matthew Vaughn, 2011) sentó unas interesantes y coherentes bases para lo que las posteriores secuelas de la saga deberían ser. La exploración de unos personajes que nos conocemos de memoria, ya sea por la relevancia del cómic o por sus numerosas apariciones en pantalla (contando el spin-off de Lobezno), desde una nueva perspectiva (su juventud, el pasado) prometía un sinfín de posibilidades para futuras explotaciones de la franquicia. Precisamente eso es lo que prevalece en esta nueva y fresquísima historia de superhéroes. Una sensación de innovación constante, de insolencia y descaro, no ya por su trama en si, sino por la metodología empleada para tratarla y, sobre todo, por su oposición al encasillamiento cómodo. Sus ganas de contar nuevas historias son mayores que su conformismo.

Porque, como digo, el inicio de la historia no es que sea tremendamente original ni rompedor. Es, de hecho, lo más flojo del film. Por una mera cuestión de memoria acumulativa. Quien más quien menos, ha visto más de una vez a personajes viajando en el tiempo y teniendo que convencer al escéptico de turno de la credibilidad de sus palabras en pos de una misión cuyo objetivo es salvar la humanidad. Por este motivo, esa sensación de déjà vu y, sobre todo, su espacio ocupado en la estructura de la película, es el primer y único escollo que salvar a la hora de dejarse llevar y perderse en un mundo de fantasía y freaks con dones divinos. Es, posiblemente, el único inconveniente de una trama ambiciosa a más no poder pero que, en cuyo fondo, se esconden unas pretensiones simples y puramente orgánicas. Synger y Kinberg continúan con el renovado modelo orquestado en la primera parte por Matthew Vaughn y sus guionistas Jane Goldman, Ashley Miller, Jamie Moss, Josh Schwartz y Zack Stentz (recordemos que la historia partía de la cabeza del propio Synger) y proponen una continuación lógica en cuanto a exposición y proceso de personajes pero radicalmente cambiante si tenemos en cuenta las teóricas normas en cuanto a segundas o terceras partes en las producciones de superhéroes. En lugar de optar por oscurecer cada línea de guión, dispensar a la acción de un toque pesimista o poner todos los huevos en la cesta del villano canalla pero carismático prácticamente indestructible, la elección no es otra que mirarse al ombligo. En una jugada teóricamente arriesgada, el pensamiento de que estos personajes aún no han sido completamente mostrados y estudiados, nos lleva a un cruce entre los mutantes clásicos y sus herederos. Retroalimentación que se llama. Y, ojo, que las opciones descartadas no es que no sean aceptables, simplemente que no serían consecuencias lógicas de los actos acontecidos en la primera entrega. Hubiera sido cercenar la progresión natural de su predecesora. En cambio, si que tendría sentido en una tercera entrega, tras lo sucedido en esta. Porque ahora si que se tiene el pleno convencimiento de que los personajes se han enfrentado a diferentes vicisitudes y piedras en el camino como para incluir elementos externos en su evolución. Se puede decir que esta X-Men presenta una interacción constante entre ellos mismos, no sin cierta dosis de morbo, en la que comprobamos como fueron en sus días jóvenes, lo que ya conocemos y ellos no (en este caso, el espectador está representado por Lobezno, un personaje carismático y empático que tiene nuestra admiración desde hace años, por lo que hay momentos en los que las versiones pasadas de Magneto, Profesor X y cía son más espectadores de la función que nosotros mismos).

Sigo en spoiler sin ser spoiler

La existencia de The Call responde a unos parámetros con los que suelen ser muy cuidadosos en Hollywood. Demográfico de raza negra, mujeres de todas las edades y hombres adultos. No solo de Tyler Perry vive el sector afroamericano. Se puede ver The Call como un adversario directo de la fallida The Taking of Pelham 1,2,3 (Tony Scott, 2009), donde Denzel Washington interpreta a ese americano de color, honesto y trabajador que intenta salvar a víctimas inocentes de la amenaza blanca de John Travolta (aprovecho para recomendar el visionado de la Pelham original, de Joseph Sargent, 1974, que cuenta con un guión prodigioso e imitado hasta la saciedad). Toda la acción se desarrolla en dos puntos fijos. En uno de ellos tenemos a nuestro protagonista (Washington-Berry) y en el otro al villano (Travolta-Michael Eklund), con la diferencia de que el personaje de Eklund se mueve de un lado para otro en su huida hacia delante. Ambas son cintas de acción con un ritmo elevado y espectaculares escenas de acción, con comunicación telefónica constante entre el héroe de la función y su némesis (o víctima en el caso de The Call). Centrándonos ya exclusivamente en The Call, Anderson nos presenta el submundo en el que habitan Berry y sus compañeros de trabajo. Un mundo lo suficientemente desconocido (el de los operadores de llamadas de emergencia), como para despertar nuestra atención. Y más con los detalles que nos muestra el inicio. Los operadores se enfrentan cada día tanto a desgracias personales como a chorradas de gente que no sabe como reaccionar ante diversos hechos. Son testigos de microrelatos, de pequeñas historias de gente anónima que solicitan ayuda a desconocidos para que otros desconocidos acudan a protegerles. En realidad se trata de una especie de venta telefónica, pues ellos venden la seguridad y profesionalidad del Estado en situaciones desesperadas. Como en toda venta al público, hay artimañas para encauzar la llamada a su terreno (hay gente que llama solo para hablar con alguien) pero también hay unas reglas básicas fundamentales:no identificarse con la víctima, no implicarse emocionalmente, no llamarles por su nombre, no realizar promesas que no puedas cumplir y preservar la calma en todo momento. Más reglas que un Gremlin, si. En ocasiones, esto es imposible de cumplir pues hablamos de humanos y no de las máquinas que nos suelen atender en servicios telefónicos hoy día. Es aquí cuando The Call se vuelve peligrosa. Vemos como hay llamadas que son usadas como terapia o pruebas para operadores con la moral baja, que necesitan sentirse útiles de nuevo. Supongo que la película se habrá documentado debidamente y la duda de si esto es una licencia de guión o un reflejo de la realidad en este entorno laboral, es considerable. Brad Anderson realiza su película menos personal, sin que esto sea necesariamente un defecto. Andeson ha hecho mucha televisión (The Wire, Treme, The Killing, Boardwalk Empire, Fringe, Alcatraz) y si algo caracteriza a la realización de series de televisión es que suele ser estándar para preservar un estilo dramático uniforme. Por lo que el firmante de Transsiberian (2008) se mueve bien en territorio ajeno y acomoda su artesanía en favor de un proyecto común.

Pero de lo que se trata en realidad en The Call es de promocionar la actuación de Halle Berry para que consiga, al menos, nominaciones a los premios importantes de la industria. Es el clásico vehículo de lucimiento para una estrella cuya carrera no ha seguido el camino deseado después de hacerse con la estatuilla a la mejor actriz por Monster's Ball (Marc Forster, 2001). La actriz de Die Another Day (Lee Tamahori, 2002) cumple sobradamente y nos brinda una interpretación notable, algo sobreactuada, pero de las que gustan en las galas de Febrero. Ayuda a ello un personaje de construcción clásica, cuya moralidad, rectitud e integridad no se cuestiona en ningún momento, y evoluciona de forma algo exagerada hasta convertirse en una heroína de una película de aventuras. Porque, si, lo peor de The Call es un final descontrolado y desmesurado (aunque la película no es precisamente sensata en su nudo) donde el personaje de Berry es un "Bigger Than Life" en si misma. De todas formas, el desenlace se veía venir desde el minuto uno, aunque las formas sorprendan un poco.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

“El efecto de la realidad hace que entendamos cualquier representación visual como un documento y, por tanto, no pongamos en duda su contenido”. La frase del filósofo y ensayista francés Roland Barthes no solo no ha perdido vigencia con el paso del tiempo, sino que está más de actualidad que nunca gracias a la evolución tecnológica que fomenta la visualización de imágenes y documentos antes que la lectura de sucesos, información, arte o entretenimiento. El poder de la palabra mengua a velocidad de vértigo mientras que un acontecimiento de cualquier índole que no tenga representación visual no existe para gran parte de una sociedad moderna mal formada. La propaganda en tiempos de guerra era pieza clave para aumentar la moral de las tropas, disminuir las del enemigo, limpiar maltrechas imágenes públicas y ensalzar el patriotismo del país de turno. Y ahí es donde entra el cine como elemento diferencial, innovador y resolutivo. La Segunda Guerra Mundial consiguió que las grandes potencias participantes en el conflicto pugnasen por conquistar a la opinión pública mediante la producción cinematográfica, conscientes del poder sugestivo de la imagen y del medio como mensajero. Confesiones de un agente secreto, 1939 de Anatole Litvak, Sargento York, 1941 y Air Force (1943) de Howard Hawks son algunas películas propagandísticas por el bando americano o El triunfo de la voluntad, 1935 de Leni Riefenstahl y El judío eterno, 1940 de Fritz Hippler por el lado alemán. Es decir, el cine traspasó hace años la castradora etiqueta de “espectáculo de entretenimiento” para convertirse por derecho propio en un arma (para bien o para mal, de paz o de maldad) utilizable por la humanidad. El cine es más, mucho más que unos actores interpretando personajes en un decorado mientras un realizador dirige un guión aprobado por un productor. El cine lo puede todo si se usa bien y, en el caso que nos ocupa, evitó que seis personas inocentes murieran en Teherán en los años ochenta a manos de una revolucionaria masa enfurecida.

Ben Affleck encara su tercera película con la confianza que proporciona saberse blanco de los elogios de la prensa especializada tras Adiós, pequeña, adiós, 2007 y The Town (2010). Ambos thrillers vigorosos y con un cuidado estilo visual y técnico. Con Argo va un paso más allá en su formación y desarrollo como director atreviéndose a incluir comedia en un relato donde la tensión y la intriga destacan como notas predominantes. Y lo hace sutilmente, sin estridencias y optando por normalizar un humor tan satírico como es el humor negro mediante el común uso del mismo tanto en conversaciones triviales como trascendentales. Es decir, forma parte de la vida de los protagonistas como su propia piel, por eso mismo funciona y provoca las risas del respetable, porque es totalmente creíble. Y aunque la situación sea desesperada, el humor no es más que un mecanismo de defensa, de control del pánico (funcione o no), una demostración de fragilidad tanto del autor como del receptor, es humano. Affleck desarrolla la historia sin demasiados histrionismos pero eso no evita que goce utilizando numerosos (y disfrutables) travellings y montajes paralelos para acelerar el progreso natural de la historia, aportando intensidad y ritmo narrativo. El problema reside en que esto no es una constante y la mezcla de montaje no es la adecuada, ya que se torna contemplativa por momentos, permitiendo peligrosos tiempos muertos dedicados a temas sin importancia dramática que inciden notablemente en la regularidad de una narración que sufre altos y bajos. Otro de los desaciertos del libreto de Chris Terrio es el insípido tratamiento de la vida personal del personaje de Affleck, recurriendo a un facilón falto de equilibrio familiar con hijo y mujer de por medio. Ni Terrio ni Affleck le dedican el tiempo necesario a esta historia (no más de dos minutos) para que nos interese en lo más mínimo, por lo que la posible redención o no del protagonista es irrelevante. Otro de los puntos flacos del guión (apoyado totalmente con la dirección) es el giro inesperadamente patriótico USA que toma la trama en su recta final, en contraste con un primer y segundo acto rebosante de críticas al sistema político americano y a la industria cinematográfica procedente de Hollywood (con punzantes diálogos entre los geniales Goodman y Arkin).

Como decía el sabio director de westerns John Ford, el 90% del éxito de una película depende de un buen casting. Y Affleck lo tiene. Y lo sabe. John Goodman, Alan Arkin, Bryan Cranston y cía aportan la calidez y el verismo necesarios que una película de estas características requería, ya que el “basado en hechos reales” es un arma de doble filo que puede explotar sin previo aviso de no contar con un reparto creíble. Solo un inconveniente, y es que el grupo de los seis es dibujado siempre como grupo y jamás como individuos, por lo que es muy difícil sentir su miedo, su desesperación, su rabia como uno solo, sino como una comunidad de la que el espectador no forma parte. Evidentemente hay momentos de tensión en los que padeces junto a ellos por el simple hecho de tratarse de un grupo reducido contra una muchedumbre pero eso se debe a la pericia de Affleck tras las cámaras. Y es que si hubiera que elegir solo un par de momentos, sin duda destacaría su trepidante e intenso principio y el orgásmico final, instantes donde la combinación entre montaje, dirección y guión funciona como un reloj suizo. La fotografía de Rodrigo Prieto imita con tino los efectivos policíacos setenteros con su tan peculiar grano y poca variedad de tonos. Es imposible dejar de pensar en el Lumet de los setenta con Serpico, Network o Tarde de perros a la cabeza, en el Costa-Gavras de Desaparecido, Estado de sitio o Z, e incluso en el Spielberg de la infravalorada Munich.

Sigo en spoiler sin ser spoiler

La primera pregunta que abordará a los espectadores de esta nueva Jane Eyre es si realmente
hacía falta otra versión, teniendo en cuenta que no moderniza el mensaje ni el contenido sino
todo lo contrario. Apostando por un clasicismo casi reverencial hacia la novela de Charlotte
Brontë e incluso a la primera adaptación al cine firmada por Robert Stevenson siendo
interpretada por Orson Welles y Joan Fontaine. Vuelvo a recurrir al maestro Eastwood para
recuperar su famosa afirmación de que no hay historias nuevas sino solo otras formas de
contarlas. Y el director de Sin Nombre, Cary Fukunaga, así lo hace recurriendo a uno de los
elementos más importantes del cine y a la vez menos valorados por el público medio: el montaje. A través de unos ágiles y sutiles flashbacks nos intercala pasado y presente, removiendo de esta forma nuestros sentimientos en un tiovivo de sensaciones que van desde la desesperación a la angustia pasando por la tristeza contenida. Recurso de director grande.

La novela ha sido analizada al extremo por lo que considero inútil referirme a algún aspecto de
ella que los lectores no conozcan ya, salvando el hecho de que Moira Buffini, la autora del
libreto, no tiene ningún interés en adaptar aquella trágica historia a nuestros tiempos ni
ensañarse con algún tipo de variación que reste o modifique de alguna forma los valores y
reflexiones expuestas sobre la Inglaterra de mediados del Siglo XIX. Una sociedad que acababa de celebrar la abolición de la esclavitud pero que seguía condenando a las mujeres a un segundo plano con las desigualdades sociales entre clases aumentando cada día. Ese es el marco histórico en el que se mueve la historia que aquí analizamos, sin que estorbe en ningún momento o sea parte trascendental de la trama. El plato fuerte es la desgarradora historia de amor entre Jane Eyre y Edward Rochester y todos los elementos de la película dan lo mejor de si para que el drama luzca a flor de piel.

Sigo en spoiler pero no es spoiler