Al principio de la película, su protagonista, el rabino Benjamin Murmelstein, le recuerda al entrevistador y realizador Claude Lanzmann la historia de Sherezade: el sultán había hecho matar a todas sus antecesoras, pero ella consiguió sobrevivir porque tenía una historia que contar.

La película muestra cómo él experimentó la narración en tanto que forma de supervivencia en un doble sentido: por una parte, colaborando con los nazis en la construcción de la historia que ellos pretendían contar (la presentación propagandística del campo de Theresienstadt como un asentamiento modélico para los judíos), y haciéndose imprescindible para ellos en ese cometido; en el otro lado, siendo capaz de crear para sí mismo y los suyos una historia distinta a la del desánimo, un trabajo dirigido a objetivos concretos: como dice él mismo, “si el médico que está operando al paciente se pone a llorar por él, lo mata.”

La figura de Murmelstein es ambigua (en tanto que dirigente judío nombrado por los nazis y por tanto sospechoso de colaboracionismo), pero el retrato que de él hace la película transmite una innegable simpatía. Ello no implica que la visión de Lanzmann sea simplista y unilateral, sino que su ambigüedad está en otra parte, en los fallos y flaquezas de otros; como recuerda el protagonista, que no acusa a nadie directamente, “un mártir no es necesariamente un santo”. Está claro que los nazis eran los verdugos, pero los judíos no eran únicamente víctimas: su relato muestra cómo los lazos del poder se extienden a todos los niveles, y corrompen en todos los bandos.

El ejemplo de Murmelstein transmite una visión en cierto modo socrática, en la que la ética está ligada a la inteligencia: parece alguien que fue capaz de distinguir con perfecta nitidez y en todo momento sus objetivos personales de los de su pueblo y los de sus enemigos, para nunca anteponer los terceros a los segundos en beneficio de los primeros; y ello en las más difíciles circunstancias exteriores, sabiendo calcular fríamente la estabilidad de su posición, el alcance de su red de trapecista.

Lanzmann no acusa a quienes fallaron en esas circunstancias, pero sí, indirectamente, a quienes se permiten juzgar a Murmelstein desde fuera. Él no sólo consiguió sobrevivir a la shoa sino también, y a diferencia de otros supervivientes, a su conciencia: en la película se juzga a sí mismo sin contemplaciones (nunca se presenta como un héroe desprendido, ni oculta su fascinación por el poder), pero tampoco parece tener nada verdaderamente grave que reprocharse. Aguantó todas las críticas y condenas, convenció a alguien tan duro como Lanzmann (que quedó tan fascinado por el personaje que ha rescatado las entrevistas, que realizó durante la preparación de Shoah, para construir esta película casi 40 años después), y murió tranquilamente a los ochenta y tantos años en Roma, como (la comparación es suya) “un dinosaurio en medio de la autopista”.

La película tarda en arrancar: las dos primeras horas pesan mucho, y parecen no aportar nada a quien recuerda, aunque lejanamente, la tremenda impresión de Shoah. Pero Lanzmann funciona por acumulación, sin prisas, sin complacencias: como en una ópera de Wagner o un novelón de Thomas Mann (salvando las diferencias de medios y estrategias), hay que sobrellevar ascéticamente la sensación inicial de aburrimiento sabiendo que más tarde llegará el momento de las revelaciones; entonces, la impresión que estas producen no es la misma que si vinieran en el minuto diez; el peso de lo anterior no aplasta, sino que eleva el conjunto como el pedestal de un monumento que conmemora a Murmelstein, “el último de los injustos”.

Paradojas de los géneros: una de las películas más emocionantes rodadas este año en España, digna de interesar a un público más amplio, sólo será vista por unos cuantos montañeros, relegada por su condición de documental.

La recomendaría a todo el mundo, y en particular a los que piensan que los alpinistas son unos zumbados que buscan la muerte, especialmente cuando ocurre un accidente.

Por lo demás, la película narra perfectamente su historia, contada por sus propios protagonistas, ahorrándonos la mitología barata y la épica hipertrofiada de las retransmisiones deportivas: con honestidad y rigor. Ello nos permite seguir la historia con la emoción de quien no conociera su final.

De paso, nos habla de unas cuantas cosas que deberían ser de interés general, al margen de cuál sea nuestra relación con la experiencia particular de la montaña: el desafío de enfrentarse a los propios límites sin saber hasta el momento decisivo cuál será nuestra reacción; la vida digna de ser vivida como aquella dirigida por la pasión; y la muerte como parte de la vida.

También nos recuerda que, cuando las circunstancias exteriores se vuelven especialmente graves, aparece la fraternidad; y lo hace visualmente, como debe ser en el cine (mientras Sergei Bogomolov habla de la hermandad de los alpinistas, vemos, en una carretera nevada en Rusia, cómo los conductores se ayudan unos a otros).

La película se resume para mí en la pureza de la mirada de Horia Colibasanu: aunque esta vez no alcanzara la cima, ha visto cosas que la mayor parte de nosotros ni siquiera imaginamos.

Como ocurre algunas veces, muy pocas, en la historia del cine (Dies Irae, Sherlock Junior, Tabú, el final de Une partie de campagne...), He nacido pero... se separa misteriosamente del aire de familia que, con el paso del tiempo, acaba igualando a las películas de su época y permanece eternamente joven e intemporal, como recién terminada. Esto llama la atención en una época (la de los primeros años treinta) en que las películas han envejecido particularmente mal, y se han convertido en antiguallas con más o menos encanto, como las pelucas o los sombreros de copa; y en una cinematografía como la japonesa en la que, incluso en fechas muy posteriores, la convención de la interpretación se opone al naturalismo, lo que crea una distancia con el espectador que el tiempo va ensanchando.

Frente a esta tradición, y casi frente a cualquier otra, He nacido pero... casi no parece una película, hasta tal punto carece de convención: el espectador siente quizá la ilusión de que la cámara y el director, invisibles, se limitaran a retratar lo que está sucediendo, ahora mismo, ante sus ojos, en un suburbio de Tokio.

Formalmente es ágil y desenvuelta, y no guarda grandes semejanzas con el estilo contemplativo de las últimas y más conocidas películas de Ozu (que incluyen un remake, Buenos días, de menor alcance). Genéricamente podría definirse como una comedia de aprendizaje, por parte de los niños protagonistas, de lo que Freud llamó el principio de realidad, en la que cosas pequeñas pero terribles se narran sin ningún énfasis; en la que el drama, escondido entre la ligereza, no consiste en la necesidad de matar al padre, sino en ver que no es necesario, porque ya él mismo se sacrificó hace tiempo para encontrar su hueco en una sociedad cuya violencia se descubre simultáneamente; y en la que, a diferencia de lo habitual en el género, dentro de los posteriores neorrealismos italiano o iraní, la desesperanza no está aderezada con piedad ni melodrama. He nacido, pero...

Quizá todas las historias son reduccionistas y simplificadoras, y las del cine, aunque más cortas que otras, no son una excepción. Nos han contado la historia del cine soviético de los años 20 y 30 en términos de intelecto, montaje y revolución, la trinidad formada por Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko, a la que algunos críticos perspicaces añadieron tardíamente a Vertov... ¿Qué lugar hay en esta trama para Boris Barnet?

El escritor de cine Serge Daney nos recuerda: “Mientras el cine de Barnet no sea estudiado con seriedad hay que recurrir a los superlativos”. El hallazgo de esta película, el haber llamado la atención sobre ella, justifica por sí mismo a la crítica cinematográfica en su conjunto (una especialidad cuyo padre fundador, Henry Langlois, fue el primer defensor de Boris Barnet).

Al borde del mar (más) azul reside en ese ángulo ciego de la historia que marca la transición entre el cine mudo y el sonoro, sin pertenecer enteramente a uno u otro periodo; como evoca su título, destaca por su pura belleza sensual, por una especie de virginidad de la mirada cuyo secreto se perdió poco después, con la consolidación del sonoro.

Si seguimos la terminología de G. Deleuze, parece claro que esta película pertenece a la era primitiva del cine, dominada por el par naturaleza-cuerpo, frente al par ciudad-cerebro: en la que la pantalla funciona como una puerta o una ventana abierta.

Barnet bate a Eisenstein y su pintura del amanecer en Odessa del Acorazado Potemkin, ofreciendo quizá las imágenes más bellas del mar (en este caso, el Caspio en la exótica república de Azerbayán) que se hayan filmado nunca. Y esto es sólo el principio, porque aunque el mar sea bello, mucho mayor es la belleza de los hombres y mujeres que surgen de él, que habitan en sus bordes.

La belleza física produce un placer casi físico: Dominique Païni, sucesor de Langlois en la Cinématèque Française, confesó que las primeras secuencias del mar en esta película le producían una erección (vaya con estos franceses...)

Desde el punto de vista intelectual, la película tiene la inocencia de un cuento, la simpleza de una fábula propagandística. Pero ofrece a cambio el encanto de un viaje a la isla de utopía, de un sueño naif en el que hubieran desaparecido todos los elementos negativos.

A diferencia de otros directores, acaso no menos geniales, Barnet no se nos aparece aquí como un sabio del renacimiento o un maníaco perfeccionista, sino como un hombre feliz, y la visión de su película nos hace también a nosotros un poco más felices.

Alex / Denis Levant se cruza en el metro con una mujer encapuchada y vestida de blanco que, aunque él no lo sabe, estaba presente cuando murió su padre, también en el metro. Él acaba de abandonar a su novia, y siente un profundo amor a primera vista: se estira, agacha y contorsiona para atisbar los reflejos de ella, mezclados con las manchas abstractas de los túneles o de otros pasajeros, en el cristal de la ventanilla, en el espejo circular que hay junto a la puerta del vagón...

Ella parece Juliette Binoche, que luego se cambia de ropa (a lo largo de la película viste de rojo y de azul, como si Carax hubiera tenido una premonición de los tres colores de Kieslovski), y resulta ser Anna, la pareja del jefe de la banda (Michel Piccoli) para la que trabajaba su padre, que ahora quiere contratarlo para un golpe que sólo él, Alex, y sus manos, podrían sacar adelante: se trata de robar la valiosa vacuna, recién descubierta, contra un virus mortal que contagia a quienes hacen el amor sin amor. Son los años del sida, en los que el cometa Halley se acerca a la tierra, y la proximidad de esa masa estelar de polvo y hielo da lugar a temperaturas de más de 40 grados en París, y más tarde a que nieve en agosto.

En la película hay tantas cosas que sería imposible hacer un resumen que le hiciera justicia: como apunte de su vertiente musical, anotemos que en el contestador del teléfono de Alex suena al inicio la música del baile de las familias rivales de Romeo y Julieta de Prokofiev, y más tarde él expresa su amor imposible por su Juliette (Binoche) bailando la canción de David Bowie que el destino hace aparecer en la radio; en una imagen onírica, lo vemos poco después aprendiendo a andar, en paralelo a un niño que da sus primeros pasos, al son del tema principal de Candilejas de Chaplin, junto a los muros ante los que antes corría, bailaba y se contorsionaba siguiendo a Bowie.

Alex comenta, en un momento de la película, que las chicas le pedían que se limitara a ser simple... pero qué difícil es ser simple.

Mala sangre mezcla libremente elementos de distintos géneros (thriller, ciencia ficción, melodrama romántico, historia surrealista de amour fou, musical) y utiliza macguffins visuales para hacer avanzar la narración de forma poética (la escena del robo de la vacuna, la estrategia de salida del protagonista acosado por la policía, el homicidio del sosias de Jean Cocteau, el naipe que indica la ubicación del botín) al modo de Godard, pero aquí los propósitos son muy diferentes: Carax, como un moderno Peter Pan, se concentra en crear intensidad mediante la acumulación de ideas visuales y musicales, pintar atmósferas mediante oscuros reflejos y unas pocas manchas de colores puros, generar emoción con el movimiento, expresar su amor por Juliette Binoche, contar una vaga historia de amor y muerte cuya entidad se desvanece entre la abrumadora riqueza de los detalles que la puntúan.