1. El Stalker (en inglés, 'que se mueve al acecho') madruga y su mujer le reprocha el riesgo de volver a prisión.
Réplica: Para mí la prisión está en todas partes.
Es sherpa clandestino que guía a la Zona prohibida. Por paisaje herrumbroso, central nuclear al fondo (foto en sepia, metálica), llega a la Taberna donde aguardan el Escritor y el Profesor.


2. Atraviesan en jeep un dédalo de verjas, un control militar a balazos. Entran en la Zona de sucesos misteriosos.
Hubo un meteorito, o una visita extraterrestre, no se sabe.

Aprovechando un desastre del rodaje (gran parte del film se destruyó al revelar), Tarkovsky hizo a los Strugatski reescribir el guión hasta eliminar todo rastro de SF.

La Zona nada tiene de futurista: postes caídos, máquinas oxidadas, verde… No se rige por la física normal: es un sistema de trampas que cambian sin cesar, en interacción psíquica con los visitantes. Lo seguro puede tornarse amenazante, no según capricho sino en función de actitudes: las refleja como espejo tetradimensional de la conciencia.


3. El Escritor, artista egocéntrico, y el Profesor, tecnócrata de laboratorio, son intelectuales sin espíritu que ejercen un escepticismo estéril.
Busca la inspiración perdida uno, investigación meritoria el otro.

P: ¿Sobre qué escribes?
E: Sobre los lectores.
P: Para halagarles…
E: ¡Tú, con tu triángulo ABC y sus tres lados!


4. La Zona exige respeto, o castiga. Espacio no euclídeo, la línea recta no es lo más directo: se puede avanzar, y aparecer al principio, en bucle. La Habitación de los Deseos cambia de sitio cada vez. El camino se traza lanzando delante tuercas con cinta blanca, como sondas.

Reino del agua: constante goteo, chubasco, cascada, chorro, aguacero, chapoteo… Travellings cenitales de un suelo embaldosado e inundado; una caligrafía visual de impresionante poesía muestra lo sumergido: jeringuillas, monedas, estampas…

También constante el tren, silbido y traqueteo donde se engastan fragmentos musicales: Marsellesa, Wagner, Bolero, 9ª de Beethoven…


5. Se contraponen el saber abstracto y neurótico de los intelectuales, y el vibrante del Stalker, que pugna por mantener la esperanza.
Piensa en voz alta un pasaje del Tao Te King sobre cómo los hombres nacen suaves y blandos, y cuando muertos son rígidos y duros. Sueña una parte del Apocalipsis, la apertura del sexto sello y la llegada del Dies Irae. Sin saber que los otros escuchan ensimismados, pronuncia los versículos de Lucas sobre los discípulos de Emaús, y una ardiente apología de la música.


6. El afán del Stalker es que los guiados salven las trampas, tengan fe bastante, superen su fondo desabrido y pidan su deseo profundo, no el superficial que se formula de palabra.

No pide nada para sí. Le basta con llevar hasta allí a desesperados.

Y, si la jornada concluye, regresar agotado al mundo, entre la comprensión amorosa de la mujer y una muestra de por qué la silenciosa hija es un mutante, un heraldo.

1. “Eraserhead” tiene narración, pero cualquier esquema argumental abarcaría sólo un mínimo de lo puesto por Lynch en la película.

2. Al llegar Henry a su apartamento, la vecina le transmite un recado: la familia de Mary, su prometida, le espera a cenar. Durante la cena recibe la noticia de su paternidad y consiguiente boda rápida. Conmocionado, sangra por la nariz. La cámara se desliza desde su rostro hacia el negro de la ventana.

3. Tras el radical fundido, se despliega en delirante pesadilla la vida de la nueva familia: los recién casados y el bebé prematuro que, aquejado por deformidades, llora sin interrupción, desesperando a la joven madre. En una de las pesadillas dentro de la pesadilla, Henry pierde la cabeza. El niño que la encuentra la vende a una fábrica de gomas de borrar, idea germinal utilizada por Lynch, y de ahí el enigmático título.

(Antes del día de la cena hay un preludio: Henry es un ente que flota de lado en el espacio, junto a un planeta de compacto carbón rugoso. De la boca le sale la simiente podre de que es portador, una especie de gusano espermatozoide. Un hombre de cara quemada, demiurgo de ese universo carbonoso, acciona palancas: caída a un charco cósmico, salida a la luz lechosa.)

4. Rodaje (siempre de noche) y montaje llevaron cinco años, durante los cuales Lynch no pensaba en el material entre manos: lo sentía. En clave privada, veía la película como un autorretrato del artista en Filadelfia.

5. El espejo deformante lynchiano llena el film de potentes invenciones visuales para atrapar al espectador y suscitarle inquietud, fascinación, repugnancia también, todo ello en intenso grado. Muestrario:

-Henry luce exagerado tupé vertical, traje varias tallas inferior, hilera de bolis en el bolsillo del pañuelo y andares de comediante patético.
-En el mundo gris, las calles entre bloques de hormigón son montículos de escoria y charcos de petróleo. Cables y tuberías al aire parecen venas y nervios.
-El ruido de maquinaria y motores, combinado con zumbidos eléctricos, no cesa.
-La cena consiste en un pollo diminuto; al trincharlo sangra a borbotones y brinca.
-Al dar la noticia a Henry, la futura suegra intenta morrearle.
-La vecina transpira furor sensual por su escote entreabierto.
-Tras el radiador, luces de un miniescenario donde canta una rubia con mofletes de ardilla: ‘En el cielo todo es maravilloso’.
-Lluvia de macroespermatozoides, pisoteados.
-La cama se vuelve cráter de leche para sumergirse amantes.
-El bebé es inhumano: cuando no berrea, ríe como un viejo.
(…)

6. “Eraserhead” incluye influencias de Cocteau y constantes atmosféricas del cine de Lynch: los seres monstruosos, ciertas habitaciones con suelo de ajedrez, la evitación de soluciones, la permeabilidad entre la realidad y el sueño o pesadilla…

En particular, este film plasma horror ante la paternidad indeseada y una fuerte aversión, por no decir asco, hacia funciones corporales como la reproducción y la nutrición.

[1] El cine de Erice es poesía. Con pocas palabras y mucha sobriedad visual, busca emoción, la más honda.

[2] Castilla, hacia 1940. Una aldea de casas apiñadas en el árido llano mesetario. Un tren esporádico y una carretera estrecha la comunican con el mundo.

Apartada, la casona de un callado apicultor. Por las noches escucha una radio de galena y escribe literariamente sobre las abejas. En la pared, san Jerónimo, con león y calavera. En el álbum, una foto junto a Unamuno. Como él, hace pajaritas de papel. Se acuesta al alba. Movimientos de sombras y ruidos de ropa lo indican durante un plano fijo de su mujer, que finge dormir.
Ella se evade de la realidad sombría en que sobrevive. Escribe cartas a alguien de su pasado, en el exilio, tal vez muerto: “…se fue nuestra capacidad para sentir de verdad la vida”.

Recluidos en sus respectivas celdillas afectivas, apenas hablan con sus dos pequeñas hijas. El padre, para señalar la diferencia entre setas buenas y malas: Ésa es la más venenosa, un auténtico demonio. Ana: Huele bien…
Ellas susurran entre sí, desde sus camas paralelas, a la luz de una vela, sombras chinescas junto a una Virgen y un ángel custodio.

[3] Cuando el cine ambulante llega en camioneta, las niñas ven “El doctor Frankenstein”, de Whale.
El introductor: película sobre un científico que intentó crear un ser vivo, trata de los grandes misterios de la creación, la vida y la muerte, pero no se la tomen muy en serio.
La pequeña, Ana, sus grandes ojos fijos en la escena del monstruo y la niña, sí la toma en serio. La mayor, no. El cine es truco, los personajes no mueren, ella lo sabe. Ha visto un espíritu, escondido (mentiras, tralará). No tienen cuerpo, no se les puede matar. Se disfrazan para salir a la calle, se ponen cara y brazos y pies. Si cierras los ojos y le llamas, viene.

[4] Desde entonces Ana ansía encontrarse con un espíritu, en búsqueda iniciática que no cesará. Lo invoca, vehemente. En concatenación mágica, el espíritu irá adoptando diversas formas y disfraces.

-En la escuela confeccionan a don José, un tosco homúnculo de tamaño natural. Ana le pone los ojos, ojos con que la ‘mira’.
-En clase de lectura toca Rosalía: “…una sed de no sé qué que me mata”, “Yo voy a caer en donde nunca el que cae se levanta”.
-Junto al pozo de la invocación, la huella de un pie grande.
-La hermana finge haber sido atacada por el espíritu.
-Otras niñas atraviesan una fogata saltando en corro.
-En la casa abandona ‘aparece’ un guerrillero (llegado en tren, furtivo).

El afán de Ana alcanza con la 'aparición' un estadio crucial, al que seguirán otros, accidentados y culminantes, en pleno viaje interior a las regiones de la muerte y el renacimiento.

[5] Atmósferas cromáticas:

Exteriores, siempre cielo gris aplomado.
Interiores, ocre y ámbar colmeneros.
Noche y cine: azul, plata.

En plenilunio azul, y entre sombras temblorosas, ella bebe agua, se levanta al balcón entreabierto e invoca a su espíritu: Soy Ana.

Becker murió antes del estreno de esta obra maestra que culmina su breve carrera (1942-1960), formada por una docena de películas que en vida no le dieron mucha gloria: sólidas, clásicas, repletas de recursos, serias y sin grandes audacias.
En los años finales coexistió con Bresson y el caldo de cultivo de la Nouvelle Vague: ‘Cahiers du cinéma’ y otros gérmenes. No adoptó ningún vanguardismo pero sí entró en diálogo explícito con el Bresson de “Un condenado a muerte se ha escapado” (1956).

Igual que Bresson, Becker se basó en un libro testimonial, en este caso una novela de José Giovanni, quien participó en los hechos narrados, de 1947, como asimismo participó Jean Kéraudy, que en la película se representa a sí mismo (el de los dedos cortados). También Becker prescinde de actores profesionales, buscando autenticidad. Y, como Bresson, crea un microcosmos sonoro y recrea al detalle las condiciones materiales de la fuga, con óptica de ingeniero. Consigue la misma intensidad vibrante.
Pero así como el enfoque de Bresson es individualista y trascendental, Becker apunta a valores tan a ras de tierra como nobles: compañerismo, organización colectiva, impulso libertario, solidaridad. Filma minuciosamente lo concreto de la tarea: fabricación de herramientas, creación de artilugios (como ese “periscopio” que les permite controlar desde la mirilla los movimientos del pasillo).

Becker maneja con perfecto ritmo una doble tensión: la derivada de camuflar ante los guardianes las obras y preparativos de la evasión, por una parte, y la ocasionada por Gaspard, el preso nuevo quien, con sus manifestaciones ambiguas, tiene con la mosca tras la oreja a varios conjurados del compenetrado quinteto original.

Sólo un maestro del cine puede lograr ciertas secuencias memorables, entre ellas un plano sublime que es casi una metáfora visual de la existencia humana: a lo largo de los túneles subterráneos dos personajes se mueven en medio de la tiniebla alumbrándose con una vela. Esta luz dibuja en el espacio negro unas líneas blancas que se deslizan por paredes, suelo y techo, líneas que acompañan a los personajes en su caminar, mientras se alejan lenta y perpendicularmente del espectador hacia lo profundo del plano…, hacia el punto de fuga.

1) Iván fue niño en un bosque soleado por donde se movía en volandas al encuentro de su madre, quien le ofrecía agua reciente del pozo. Él bebía como un animalillo, metiendo la cara en el caldero y alzándola para advertir el canto del cuco y sonreír maravillado.

Pero esa infancia apenas duró. Le fue amputada.

A los doce años, un chaval quiere jugar. Todo lo intuye, razona poco; menos aún si la guerra se ha llevado a su familia, y ha sumergido la vida en vengativos desafíos bélicos. Imbuido de espíritu partisano, Iván busca aportar el mayor daño, como explorador y mensajero, en misiones inhumanas que asustan a soldados curtidos. Es capaz de nadar durante la noche kilómetros en aguas heladas para espiar posiciones enemigas. Con intimidatoria terquedad, se convierte en el fruto monstruoso de la lógica militar, que asume furioso, entregado con ciego heroísmo a la aniquilación de quienes le mataron madre y hermana, presencias de su niñez alegre. La primera línea del frente es su elemento. Vivir en la retaguardia le resulta inconcebible.

Cuando el agotamiento le cierra los ojos, sueña con el mundo luminoso donde junto a su hermana corre hasta la madre, entre brillos de agua, en una inmensa orilla que es la extensión de la vida dichosa.

La vida feliz, amputada del alma por las bombas y las balas.

2) En su primer largometraje, el joven Tarkovsky volcó ideas acumuladas en el periodo de formación. Durante el rodaje se fue encontrando con las constantes de su obra, entre ellas lo después teorizado como “ligazón orgánica de idea y forma”.

El mundo de Iván es representado integrando lo real con sueños y recuerdos mediante transiciones totalmente fluidas, con deslumbrante virtuosismo en secuencias como la del fondo del pozo al que se asoman Iván y su madre.
Idéntica fluidez resuelve los cambios de ritmo entre, por una parte, la velocidad trepidante de los pasajes de tono más épico, repletos de tensión, y por otra la lentitud lírica de las secuencias profundamente poéticas, que ahondan en el sufrimiento, anhelos y soledad de los personajes.

El viejo que, enloquecido por la pérdida de la familia, cierra con llave la puerta de su isba sin paredes; el cortejo erótico en el tupido bosque de abedules, con el impresionante beso a la oficial suspendida en el aire; el sueño puro del carro de manzanas y los caballos, las bengalas que surcan el cielo nocturno sobre la zona pantanosa…, son algunas de las memorables escenas fotografiadas con gran arte por Vadim Yusov.

3) La aparición del actor infantil Nikolai Burlyayev decidió a Tarkovsky a encargarse de una película abandonada y con medio presupuesto ya gastado. Previó el extraordinario rendimiento que daría un chavalín que tuvo que enflaquecer, trabajar en condiciones inclementes y permanecer en las gélidas aguas del Dnieper en las noches de octubre para dar al personaje un carácter inolvidable, con una energía específica, capaz de transmitir entero el dolor inmenso y absurdo de toda guerra.