Berlín es cine. Los planos descriptivos de la ciudad y sus habitantes son lo mejor de esta película junto con la interpretación de Heinrich George como Biberkopf. Viendo ese Berlín bullicioso del propio tiempo del “Berlin Alexanderplatz” de Döblin me acuerdo de la interesante película “El asesino está entre nosotros” de Staudte (1946) cuya pronta (y ejemplar como el célebre poema de Niemöller) denuncia de los crímenes del nazismo se enmarca en un Berlín devastado en el que cualquier decorado no sería más que una trágica coincidencia. De un Berlín a otro pasaron muchas cosas pero sólo 15 años.

Llevar al cine “Berlin Alexanderplatz” de Döblin, “Ulises” de Joyce o “Viaje al fin de la noche” de Céline debe ser todo un reto debido a la gran cantidad de elementos literarios que contienen. Jutzi no deja de apuntar algunas líneas argumentales del libro original, pero discretas en su conjunto por su simplificación y su final edulcorado (aunque siempre nos quedará Fassbinder). La novela de Döblin, crítica de un sistema social desigual e injusto y una condición humana desquiciada, eleva a Berlín como gran protagonista y se publicó en 1929 alcanzando más éxito que la película que sólo es dos años posterior. Sin embargo, en 1933, en la Bebelplatz de Berlín, se produjo la quema de miles de libros que los nazis consideraban “degenerados” marcando el comienzo simbólico del suicidio europeo. “Berlin Alexanderplatz”, como tantas otras obras, estaba condenada, cosa que, paradójicamente, no sucedió con el director y actor principal de su versión cinematográfica.

Phil Jutzi, comunista comprometido, había realizado interesantes obras como “Hambre en Waldenburg” (1928) sobre la emigración campesina, “El infierno de los pobres o el viaje a la felicidad de madre Krause” (1929) obra demoledora sobre la lucha por la supervivencia o documentales como “1º de Mayo sangriento” (1929). Pero a partir de 1933 abandonó el llamado “cine proletario” y colaboró con la Alemania nazi dirigiendo 50 documentales menores hasta 1939 como “Las anécdotas sobre el viejo Fritz” (1935), “El alcohol y el volante” (1937) o “La malversación de fondos” (1938). Murió en 1946 en su Rheinland-Pfalz natal.

Heinrich George, también militante comunista, trabajó con Brecht e intervino en casi 100 películas como “Metropolis” (de 1926, Patrimonio de la Humanidad de Fritz Lang y Thea von Harbou). Pero también a partir de 1933 pasó a colaborar con el régimen nazi en películas de propaganda como la glorificación de las juventudes hitlerianas (continuación el la línea de “Hans Westmar. Uno de los muchos. Un destino de Alemania en 1929”) “El flecha Quex” (1933), la antisemita “El judío Süs” (1940) y muchas otras. Como Jutzi, murió en 1946 pero en la prisión soviética de Sachsenhausen.

Entre Reagan y Milnius hay un grado de separación a través de Don Siegel: Reagan trabajó en la interesante revisión del clásico Forajidos, Código del hampa (1964) y Milnius fue autor de las imprescindibles frases de Harry el sucio (1971). Posteriormente Reagan y Milnius convergerían como actores del nuevo conservadurismo hegemónico de los ochenta.

En 1937, tras la proyección de Tierra de España de Ivens, el comité de Artistas cinematográficos de ayuda a la República española envió a Errol Flynn a Barcelona con un millón y medio de dólares. En 1981, durante el rodaje de Conan se produjo el bochornoso golpe de Estado del 23F y, aunque ese día se paró el rodaje, se cuenta que Milnius brindó por ello. En Conan, como en sus geniales aportaciones en Jeremiah Johnson (1972) o Apocalypse Now (1979), Milnius da rienda suelta a su concepción de la violencia (hasta el punto que una escena no se llegó a incluir en el montaje: un jinete se acerca a Conan y éste le derriba tras segar con un golpe de su espada las cuatro patas del caballo) sin embargo aquí no acierta con la comedia.

Red dawn (Amanecer rojo) que bien podría llamarse Red drawn (Amanecer demacrado) presenta indudables gags pero si en Uno, dos, tres (1961) Wilder nos presenta una escalofriante escena de tortura de la Stasi al joven Otto, este film no saca el mismo partido cómico de las situaciones trágicas. Espero que la versión de 2011, que cambia los rusos por los coreanos del norte, de un giro de tuerca más a la comicidad de la propuesta. Sigue spoiler.

Versión de Hace un millón de años (1940) en la que, aunque ya sin Lon Chaney Jr., se puede ver a Raquel Welch por las playas canarias lo que casi siempre es mejor plan que no tener plan. Esta película es la primera de la saga de la prehistoria de la productora británica Hammer (mítica por su fascinante combinación de terror, ciencia-ficción, erotismo y cartón-piedra); le siguieron Mujeres prehistóricas (1967) también con Martine Beswick, Cuando los dinosaurios dominaban la tierra (1970) con Victoria Vetri y Criaturas olvidadas del mundo (1971) con Julie Ege.

Las exigencias del guión y el casting tipo Hugh Hefner sugieren que, más que una saga sobre la prehistoria, sea una tetralogía encubierta del escote y el bikini leopardado. Para contribuir al espectáculo visual hay interesantes efectos especiales del maestro artesano Harryhausen aunque para muchos hoy sean jurásicos (el stop motion fue el rey del efecto desde los orígenes del cine, como en Chomón o Starewicz).

Debido a que la película solo pretende entretener, agrega más errores científicos e históricos, en este caso prehistóricos, que en toda la filmografía de Mel Brooks junta. Los interesados en profundizar sus conocimientos sobre la prehistoria deberían acudir a otros foros más académicos a no ser que sean simpatizantes del creacionismo, en cuyo caso se encontraran con una película de culto y podrán disfrutar doblemente del film: por una parte, dejarse llevar por las aventuras de la exuberante Raquel Welch entre monstruos mesozoicos y peludos (John Richardson) y, al mismo tiempo, tomar apuntes de cómo era la vida prehistórica de las personas aunque aparezcan claramente con los atributos (psicológicos y físicos) propios del siglo XX. Sin embargo, cuidado, porque contemplando a Raquel Welch uno puede creer súbitamente en la teoría de la evolución: parece claro que algunas personas tienen los huesos y los genes mejor colocados que otras.

Lo peor es el título: Hace 1.000.000 de años. En el siglo XVII un arzobispo irlandés calculó que el universo fue creado por Dios el 22-10-4004 AC por la tarde, la humanidad el viernes 28 (los animales un día antes) y el arca de Noé tomó tierra el miércoles 5-5-1491 AC con todas las especies animales. En el siglo XXI, en numerosas comunidades religiosas de EE.UU. (y aunque menos, en otros países) todavía se acepta esta cronología como verdadera. En el parque del creacionismo (Petersburg, Kentucky) todo se explica a través del Génesis y aunque, obviamente, la Biblia no menciona a los dinosaurios, creen en la coincidencia temporal humano-dinosaurio. En los museos y libros de ciencias manejan otras cifras aproximadas: el universo surgió hace 13.700.000.000 años, la vida hace 4.000.000.000 años, hace 248.000.000 años surgen los primeros dinosaurios, hace 65.000.000 años se extinguen, el género Homo aparece hace 2.000.000 años y hace apenas 200.000 años el Homo sapiens, especie a la que pertenecemos todos los seres humanos incluida Raquel Welch.

Si pudiera olvidar una sola película para volver a disfrutarla como la primera vez elegiría Con la muerte en los talones, El planeta de los simios o Pat Garrett y Billy The Kid. Pero este Hamlet, puede que la mejor adaptación de Shakespeare, interesará tanto aficionados al cine como al autor inglés, un filón para el cine a pesar de que en el teatro isabelino dominaba el lenguaje, su larga duración, la escasez de decorado y la ausencia de actrices.

Shakespeare ha tenido buenas adaptaciones cinematográficas (no así Cervantes, quizá rescataría el Don Quijote del mismo Kozintsev) como Julio César de Mankiewicz y Otelo de Welles (en Cannes el mejor director de Otelo fue Yutkevich), incluso interesantes revisiones de El rey Lear (Ran de Kurosawa o Lanza rota de Dmytryk) y La Tempestad (Planeta prohibido de Wilcox o Cielo amarillo de Wellman) aunque algunas de sus obras más potentes como Tito Andrónico todavía no han tenido adaptaciones a la altura; probablemente, Hamlet y Macbeth han sido las más logradas: el Macbeth de Welles o Kurosawa (Trono de sangre) o el Hamlet de Olivier (aunque sea mejor Ricardo III).

Sin embargo hay dos películas que no se contentaron con hacer teatro filmado (evidente en Olivier) ni adaptaciones posmodernas sino auténtico cine con todos sus elementos reconocibles: dirección, decorados, vestuario, fotografía, música, etc.: Hamlet de Kozintsev y Macbeth de Polanski (con permiso de Campanadas a medianoche de Welles, 1965, que salvó al cine español del páramo shakespeariano ya que la versión más popular en España fue la misógina La fierecilla domada –Román, 1956- que incidía en pleno siglo XX en el modelo de mujer de la época isabelina: la esposa ideal, sumisa y obediente, aunque tampoco EE.UU. se quedó atrás con El gran McLintock de McLaglen, 1963). Macbeth (1971) de Polanski es una adaptación sin concesiones donde la tragedia no está predeterminada por el destino sino por las acciones humanas, libremente decantadas hacia el mal y nos deja dos planos de su pesimismo: el nuevo final como bucle irremediable de la violencia y el asesinato de los hijos de McDuff, mostrados con una crudeza sorprendente apenas dos años antes de las terribles circunstancias del asesinato de su mujer.

En el Hamlet de Kozintsev entra la luz en cada plano y se capta bien el espíritu de la obra original, la más compleja de Shakespeare, donde el bien y el mal, la realidad y la fantasía están más difuminados por la psicología de los personajes (Smoktunovsky está muy bien como Hamlet, cuerdo que se finge loco, loco que se finge cuerdo). Tiene secuencias muy logradas como las del cementerio, la edípica de Hamlet con su madre (en la segunda parte) y una de las mejores de la historia del cine que resume las cualidades del film (con la fotografía y la portentosa música de Shostakovich) que es la del encuentro de Hamlet con el fantasma de su padre, muy recomendable. El pero que se le puede poner es el idioma, el ruso pierde la sonoridad del inglés.

Spielberg tenía 25 años, había dirigido seis episodios para la TV (incluso fue asistente de producción de Faces, 1968) cuando rodó uno de los episodios más recordados de Colombo (pero no mejores como Estudio en negro, 1972 o Cualquier viejo puerto para una tormenta, 1973). El inicio de la película es notable, la dirección es correcta, poco recargada, con apuntes de estilo en los ángulos de cámara (por ejemplo, el disparo o el asesino apurando su copa detrás el cadáver) sin embargo no es Duel (1971) ni Tiburón (1975), obras mayores antes de que su producción se volviera más infantil, comercial y forzadamente sentimental tras En busca del arca perdida (1981) (véase el fallido final de A.I., 2001).

Después de los episodios piloto de Colombo, éste fue el primero en emitirse en el Sunday NBC Mystery Movie (pero el segundo en rodarse) y ya aparecen sus elementos habituales: el relato detectivesco inverso en el que vemos primero el crimen y después las pesquisas para resolverlo (creado por Freeman a principios del siglo XX y utilizado por Hitchcock en Crimen perfecto, 1954), el falso despiste, la pregunta de última hora, la referencia a su mujer, etc. La trama tiene interés y trata del asesinato de uno de los socios de un tándem literario (como Levinson y Link, los creadores de la serie) pero no llega a explotar todas sus posibilidades. Cassidy está muy bien (como la gran mayoría de actores y actrices que pasaron por la serie).

Peter Falk, que en ese tiempo ganó un Tony por The Prisoner of Second Avenue (1972) y participó en la inspirada Husbands (1970) de Cassavetes y en Mikey & Nicky (1976) de May, imprime desde el principio el carisma a Colombo: lleva siempre la misma gabardina, está hecho un adán y fuma puros (estas son aportaciones del propio Falk ya que la serie se pensó para Bing Crosby pero, al parecer, éste estaba más interesado en el golf, hasta el punto que moriría en La Moraleja-Golf de Madrid).

En cuanto a la serie, no es la típica de policías, no recurre a la violencia, no hay persecuciones de coches (Colombo tiene un destartalado Peugeot 403 del 59), tiroteos (Colombo nunca tuvo pistola) o explosiones (tan de moda hoy en día). El ámbito de Colombo es la palabra y su trabajo la inteligencia, perseverancia, sagacidad y reflexión (y no en el ADN como el CSI). Su éxito se basa en no ser un policía al uso sino una especie de justiciero-proletario que resuelve los crímenes de los ricos en sus propias mansiones, yates y oficinas e incluso se entromete con la policía (Un amigo de verdad, 1974), los militares (A la luz del amanecer, 1974) o la CIA (Crisis de identidad, 1975). Colombo tenía gran audiencia, reunía a prometedores jóvenes guionistas (como Bochco) y dio lo mejor en los años 70. En El último adiós al Comodoro (1976) hay una despedida fugaz: Colombo reparte puros y desaparece en la barca en busca de su mujer; pero luego aparecerá en plena forma en el agudo final de El asesinato más inteligente del mundo (1977).