Es cierto que Einsenstein ha dejado obras que han soportado mucho mejor el paso de los años que esta Alexander Nevsky. También lo es que si no se visiona la versión restaurada se pierde una buena parte del encanto de una cinta concebida como vehículo de propaganda, y que apostó abiertamente por el espectáculo en estado puro en detrimento de la complejidad argumental o la verosimilitud.

Indudablemente, sus mayores aciertos están en la planificación de algunas secuencias y en la extraordinaria compenetración que se consigue entre la magnífica fotografía debida a E. Tissé y la soberbia banda sonora de Prokofiev. Banda sonora que es para muchos, incluido el que esto suscribe, la mejor de la historia del cine, especialmente si se puede disfrutar de ella en la versión grabada por Termikanov a mediados de los noventa: todo un recital de sabiduría compositiva. Y su influencia ha sido notable. Escúchese el inicio del corte de la batalla final y se podrá descubrir en sus acordes un preludio de lo que más tarde serían bandas sonoras como la de Tiburón, Psicosis y media docena de películas de suspense.

Las pegas, no obstante, también están ahí: la concepción de Einsenstein del cine sonoro como espectáculo cuasi operístico le hizo optar por interpretaciones más aptas para el cine mudo, con lo que no es de extrañar que en ocasiones la sobreactuación del reparto pueda rechinar. Y sí, se puede tildar a la historia de maniquea, pero también es cierto que la invasión nazi de la URSS pocos años después, con el corolario de atrocidades que trajo consigo, dejó corta la ficción cinematográfica. Cierto además que la famosa batalla en la nieve es en conjunto irregular: su arranque resulta magistral, y algunas de las escenas de masas no han sido aun superadas. Pero el recurso de la cámara rápida, tan en boga entonces para enfatizar el dinamismo de algunas escenas, hoy nos resulta cómico, por mucho que debamos juzgar toda obra en su contexto histórico (Nota: veremos cómo reacciona el público de dentro de varias décadas ante la profusión de muertes a cámara lenta, cambios de velocidad y planos a lo Matrix que tanto gustan hoy en día). El exceso de primeros planos reiterativos y el empeño en ridiculizar hasta el exceso a los enemigos de Rusia se unen a lo anterior para restar calidad a lo que se supone es el momento cumbre.

Mucho más afortunada es la escena del campo de los muertos, epílogo del combate y que puede considerarse como lo más emotivo de la cinta con su magnífico plano final. Einsenstein cuajó uno de los mejores momentos precisamente cuando dejó a un lado el imperativo propagandístico para hablar de lo que realmente importa: las personas que acaban como víctimas de las grandes decisiones políticas.

En suma, una obra maestra no por su calidad, pero sí por algunos de su aciertos formales y por las influencias que ha dejado en el cine posterior. Imprescindible si queremos entender un poco mejor qué es y cómo se gestó eso que llamamos Séptimo Arte.

Abstenerse forofos de planos frenéticos, montaje mareante y prisas por no contar nada mientras el público devora palomitas a ritmo de rock. Esto es CINE y yo, qué quieren que les diga, me aburro con John Woo. Y eso que ni siquiera llevo gafas de pasta...

Klimov contó una película a la soviética, con tiempo, y sobre todo con un hiperrealismo tal que no es de extrañar que al público occidental, acostumbrado a las imposturas hoolywodienses, a veces les parezca hasta surrealista. El rigor histórico es absoluto, tanto en los hechos que se nos narran como en la manera de hacerlo: vehícluos, vestuarios, equipo, o incluso el exceso de llegar a utilizar munición real y matar a una vaca delante de la cámara con una ráfaga de ametralladora... Klimov supo muy bien en todo momento que no hay nada más hipócrita que hacer una película antibelicista al tiempo que uno se deja seducir por la estética de la guerra hasta convertir la muerte en espectáculo, y de eso ya podría haber aprendido el Spielberg del Soldado Ryan. En su lugar, se limita a plagiar un par de recursos narrativos del ruso: la supresión del sonido para simular la sordera que causa una detonación próxima o el desenfoque parcial de un primer plano para ensimismar al personaje de su entorno. Sólo la forma, nada del contenido.

Y aquí hay forma y contenido a espuertas. Que nadie espere grandes batallas ni música de trompetas. El arranque es deliberadamente lento, pausado, necesario para transitar paulatinamente desde lo cotidiano y trivial hasta el horror del conflicto. Una bajada a los infiernos que deja a su protagonista, apenas un niño al principio, convertido al final en un anciano. El tramo final es antológico, de una perfección técnica tal que nos sumerge en lo ocurrido como si del mejor de los documentales se tratara.

Y sin maniqueísmos ni alardes de propaganda vacua. El pasaje de Hitler, única concesión a la imaginación de una cinta de un realismo brutal, deja claro que los responsables de las grandes atrocidades de la Historia no son sólo los líderes; también las masas que les siguen tienen algo que ver en todo ello. Si hasta Hitler fue niño, ¿qué clase de sociedad le transformó en un carnicero?. Y sobre todo, por mucho que se desprecie al enemigo nunca se puede caer en la bajeza de aplicarle su propia medicina. Klimov explica algo tan grande con una simple bajada de fusil y un rostro llorando ante la cámara.

Durísima, pero totalmente imprescindible.
Gracias, Klimov.

Tarkovsky emprendió la realización de esta película en condiciones harto complicadas. Primero, porque el director anterior, despedido del rodaje, ya había gastado la mitad del presupuesto asignado; y segundo, porque siendo un autor novel se enfrentaba a la tremenda responsabilidad de plasmar en imágenes una de las novelas icónicas de la Unión Soviética, de gran difusión y aclamada masivamente por el público y los críticos (nada que ver con la obra "censurada" de que inexplicablemente se habla en una crítica anterior; los soviéticos nunca intentaron echar tierra sobre el esfuerzo bélico llevado a cabo por los niños durante la guerra. Al documental que acompaña el DVD y a la abundante documentación sobre el particular podemos remitirnos).

Tarkovsky salió tan airoso del doble reto que al éxito de público y crítica se unió el de convertirse (hasta el desencuentro que se produciría con "Ivan Rublev") en uno de los realizadores oficiales del régimen.

Y es que no es para menos, viendo sus aciertos. No apreciamos en este melancólico relato el maniqueismo que algunos denuncian (v. spoiler para entender el contexto): la historia se nos narra desde el punto de vista del niño y de su entorno, con lo que intentar ponderar su visión de lo sucedido hubiera resultado absolutamente irreal. Rodada en un extraordinario blanco y negro e interpretada por un memorable N. Burlyayev, "La infancia de Iván" es una de las mejores aproximaciones que el cine ha hecho al mundo de lo onírico y un recital de puesta en escena con unos elementos mínimos. Pero por encima de lo ya expuesto, su gran baza reside en el magistral contraste entre las poéticas ensoñaciones del muchacho protagonista y la brutal realidad del conflicto que le ha arrebatado su niñez, contraste que va dejando por el camino una sucesión abrumadora de imágenes y hallazgos visuales que sólo los maestros pueden pemitirse: el antológico beso sobre la zanja (¡qué beso!), el horror de los cadáveres exhibidos como escarnio, la siniestra incursión nocturna, la pesadilla en la casa en ruinas... Todos estos momentos se van grabando a fuego en la retina del espectador hasta concluir en el plano de la carrera sobre la playa, evocación de una infancia ya irremediablemente truncada por la locura de los adultos y que se erige en uno de los finales más sencillos y hermosos de la historia del cine. Y en un soberbio ejemplo de cómo filmar el más sentido alegato antibelicista de la mejor manera posible, no recurriendo al fácil atajo de la truculencia, sino afirmando la grandeza de la vida, la misma que derrochan los dos hermanos que juegan junto al agua.

Hay otra virtud: lo breve de su metraje y lo (aparentemente) sencillo de su argumento y desarrollo hacen que ésta sea la más asequible de las películas de Tarkovsky y la más recomendable para aquéllos que no comulgan con su personal trayectoria.

Una emotiva joya injustamente eclipsada por otros títulos de su autor. Reivindicarla es casi una obligación moral.

Suscribo por completo la crítica de Andron y en buena medida la de Listo Comics. En su día se quiso presentar a Solaris como la réplica soviética de 2001, pero quien busque en esta obra una emulación de la de Kubrick saldrá decepcionado.
Ambas tienen en común su gran nivel, su militancia en el terreno de la ciencia ficción y su ritmo lento y pausado, pero ahí se acaban los parecidos. La parsimonia de 2001 invita a la contemplación, la de Solaris a la reflexión. La extraordinaria película de Kubrick se plantea como un glorioso espectáculo visual en el que los diálogos son casi inexistentes y casi siempre totalmente insustanciales: dice más con un vals que con todas las frases de la cinta. Solaris reduce el recurso a los efectos especiales a la mínima expresión, pero tanto sus diálogos como sus monólogos nos son imprescindibles, no tanto para entender lo que sucede como para valorar la posición de cada uno de los protagonistas ante el misterio que se les presenta. En 2001, el personaje más carismático y complejo resulta ser un ordenador; aquí, todos los personajes son de carne y hueso, incluso la recreación de Hari, y se construyen sobre un soberbio recital interpretativo en el que los actores son capaces de decirnos más con una mirada o un oportuno silencio de lo que dicen muchos estereotipos parlanchines de cierto cine posterior.

No hay “pérdidas de rumbo” en Solaris, si acaso algunas arritmias en su tramo inicial, como la del largo e hipnótico viaje en coche, y ésa es la única crítica razonable que podríamos plantear.
La riqueza de lecturas de esta obra no admite resumen, y aburrirá a quien busque acción física antes que intelectual o sentimental. Solaris es una bellísima (y desoladora) historia de amor, pero también mucho más. Es, por ejemplo, la ambigüedad con la que se plantea el juego entre los humanos y el océano hasta difuminar las diferencias entre observador y observado. Al final resulta evidente que Solaris estudia a sus exploradores tanto o más que éstos a él, materializando los fantasmas de cada uno con consecuencias a veces trágicas. Pero va mucho más allá que ellos: les interroga, ¿les juzga? y, en cierto sentido, intenta educarles.
La lección que les da es difícil: los cosmonautas han salido al encuentro de lo extraño antes de conocerse siquiera a sí mismos. Para el atormentado protagonista, su esposa Hari ha sido tan enigmática e insondable como el simulacro reencarnado por el océano. ¿Cómo conocer entonces la naturaleza de un alienígena si ni siquiera comprendemos a nuestros congéneres, incluso a los más próximos? Y sin embargo, y ahí está la aparente paradoja, Solaris sugiere que resulta imposible conocerse a uno mismo sin intentar conocer lo que nos es ajeno.

Acierta uno de los protagonistas al afirmar que a la hora de afrontar lo trascendente los antiguos fueron más lúcidos que nosotros. Tarkovsky no es un antiguo, pero su intento de tender puentes hacia ellos sobre el océano de la banalidad resulta encomiable.

Carpenter ha sido uno de los mejores artesanos que el género fantástico ha dado en las últimas décadas pese a que sus últimas obras hayan ido perdiendo el lustre que lucieron en los ochenta. Puede que la nostalgia haya influido positivamente al valorar este título, pero lo cierto es que, revisándolo, conserva intactas sus cualidades.

“Golpe en la Pequeña China” es un cachondeo dentro del cine de entretenimiento, pero un cachondeo genial, muy por encima del promedio de un género que ya entonces anunciaba su declive. Carpenter supo diferenciar entre ser un director que hace su trabajo con frescura y otro que es sencillamente un fresco. Hoy, por desgracia, abundan más los segundos, y hasta él ha militado entre ellos ocasionalmente.

Y es que veamos: ¿cómo salir airoso de un guión imposible con milenarios mandarines malditos afincados en San Francisco que sólo pueden redimirse tomando por esposa a una china de ojos verdes, con una periodista entrometida secuestrada por una banda de macarras asesinos y encerrada en el inframundo, con un camionero impresentable al rescate (de su camión, no de ella), con monstruos salidos del averno, magos orientales que trabajan como guías de autobuses turísticos, artes marciales, un trío de villanos con superpoderes…?

Primero, no tomándose las cosas en serio y parodiando alegremente las claves del género, y eso significa reírse de uno mismo sin reírse por ello del público (v. spoiler).
Segundo, rodando con oficio y eficacia, especialmente en las escenas de acción, y haciendo que todo fluya con naturalidad, sin pretensiones innecesarias.
Y tercero, poblando la historia con un elenco de personajes con gancho y carisma que dan coherencia a tan ecléctica amalgama: matricula de honor para Jack Burton, interpretado por un impagable Kart Russel que acierta de pleno con el registro chulesco, patoso y arrogante de un “héroe” que, cuando arregla algo, lo hace de casualidad... aunque de tarde en tarde los reflejos le echen algún cable. Notable para la belleza de ojos verdes de una Kim Catrall que sabe dar la réplica en todo momento a tan engreído moscón y con el que genera una química estupenda, en la que fastidio y atracción alternan sin rechinar. Y aunque es cierto que sin ellos la película perdería un par de puntos, sería injusto obviar a un plantel de secundarios a los que Carpenter sabe retratar con agilidad y apenas un par de trazos, los justos para que hagan su papel sin parecer meros estereotipos.

Sumémosle los decorados más horteras de la historia del fantástico, un excelente maquillaje, unos más que dignos efectos especiales, un villano más malo que la tiña pero capaz de mostrar debilidades y anhelos, y un ritmo que no deja un segundo de descanso al espectador, y tendremos un producto brillante, para entretenerse sin complicaciones pero sin que ello implique que le tomen a uno por idiota.

Está claro, este Carpenter disfrutaba haciendo cine, y al hacerlo nos hacía disfrutar a los demás.