‘Las Herederas‘, primera incursión en el largometraje del paraguayo Marcelo Martinessi, busca en la materia cinematográfica dar corporeidad a lo intangible. Todo es misterioso y confuso. Las dos mujeres protagonistas, Chela y Chiquita, habitan una casa oscura, que las encierra y asfixia como los temblores de cámara y los encuadres elegidos por Martinessi en las primeras secuencias de la película. Ellas se hablan apenas sin mirarse, de espaldas. Su relación amorosa se marchita y lo único que ya comparten es el espacio confinado por donde transitan. Paralelamente, el palacete de aspecto señorial donde han pasado la mayor parte de su vida es desmantelado por compradores interesados en las pertenencias de las dos mujeres, que han agotado todo lo que a Chela se le fue dado por derecho de nacimiento. La casa, que advierte un pasado de esplendor, es el sólido aunque estigmatizado amor que alguna vez tuvieron Chela y Chiquita, y el consiguiente desahucio, el propio marchitar de la relación amorosa.

Mientras todo lo que tienen alrededor se desmorona, Chiquita es detenida por fraude y la narración adopta un sutil punto de vista, el de Chela. La puesta en escena se torna árida, porque se debe por completo a su personaje principal y a su estado emocional y existencial, al contrario que Chiquita, a la que los sucesos no parecen suponerle ninguna perturbación. No es nada casual el paralelismo que plantea Martinessi en ‘Las herederas‘ entre las relaciones afectadas de Chela con su entorno social, frías, agotadas, y el patio penitenciario donde se encuentra su mujer, donde las reclusas parecen encontrarse en un continuo recreo de fiestas en lugar de estar recluidas en la cárcel. La sensación de tener que recordar puntualmente el pasado delictivo de algunas de las presas que desfilan por delante de la cámara no hace más que evidenciar la propuesta deliberada del paraguayo.

En un pequeño intento de liberarse, Chela aceptará hacer de taxista (pasando de encerrarse en su piso a encerrarse entre los límites que un automóvil confiere) para las que fueron sus amigas y vecinas, al principio sin aceptar de nuevo pero después recibiendo propinas a cambio. Chela es ahora trabajadora, pero sigue teniendo a su sirvienta en casa. Es patrona y trabajadora a la vez, ejemplo perfecto de la transitoriedad social y emocional por la que camina hacia su nueva vida. Gracias a las señoras ricas que lleva en su coche-taxi – personajes que le sirven a Martinessi para representar lo grotesco y mezquino de una aristocracia que vive de las apariencias y de echar largas partidas de cartas como excusa para ejercer sus guerras de clase – Chela conocerá a una mujer joven por la que comenzará a sentir emociones fuertes. Sin embargo, el amor no funciona aquí como simple desfogue, sino como motor para ser otra y coger, de una vez por todas, las riendas de su vida.

La película, casi muda y deliberadamente sujeta a la mirada de su protagonista, contiene no pocos ecos a la caligrafía de Lucrecia Martel, donde la puesta en escena se convierte en estado anímico de los personajes. Como ya hiciera la argentina en ‘La mujer sin cabeza’ (2008) o en su ópera prima ‘La ciénaga’ (2001), Martinessi hace hablar al fuera de campo, disocia la imagen y el sonido y da una implícita textura animada a objetos aparentemente inertes, objetos que parecen hablar más que sus personajes, como las cortinas de ‘Familia sumergida‘ (2018) de María Alché, una de las mejores películas del pasado curso cinematográfico, aún inédita en España.

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Hasta llegar a Fourteen (su única obra en estrenarse en el Estado Español), el crítico neoyorquino Dan Sallitt ha ido creando con la meticulosa calma de quien realiza cinco largometrajes en treinta y tres años, un conjunto fílmico que observa con suma atención las relaciones humanas y sus mecanismos de funcionamiento.

En Fourteen, cuyo título alude a la edad en la que se conocieron sus protagonistas, Sallit construye el crecimiento personal y vital de Mara y Jo, dos amigas que parten de la misma sintonía sentimental para verse arrolladas por la vida. Superada la etapa universitaria, Mara comienza a entenderse y a asentarse dentro de un mundo subyugado por la inestabilidad sentimental y la precariedad laboral. Jo, sin embargo, se atasca en perpetuos cambios de trabajo y entra en el círculo vicioso de las crisis emocionales. Lo que parece una enfermedad mental abstrae a Jo de la realidad compartida por todos los que la rodean y pronto comienzan los juegos de poder entre ambas mujeres, donde una extraña fuerza parece hacerles incapaces de destruir el muro de la dependencia que las une.

Las obras de Sallit, enraizadas en la tradición del mumblecore, están atravesadas por resquicios que buscan el encanto de lo no explícito, donde, aparentemente, no se le muestra ni dice nada al espectador. Estas narrativas parten de una forma de entender el realismo que rechaza las explicaciones literales y encerradas en sí mismas y que se materializan a través de la mimosa atención del trabajo actoral y con un guión muy medido que apenas deja espacio a la improvisación pero que, a su vez, parece emular. Fourteen, que podría habitar en la teoría de Ozu sobre la poética de lo cotidiano, se mueve entre esos parámetros pausados de observación.

Para Mara y Jo los años pasan, cambian los pisos y las parejas y los barrios y asfaltos nuevos conocen los diferentes ritmos de las pisadas de ambas mujeres. La historia no lineal entre ellas, que se bifurca, se retuerce y que salta en el tiempo, tiene reflejo directo en el propio lenguaje que emplea Sallit para poner en escena sus turbulencias. La película, al igual que la relación personal de Mara y Jo, salta a través del uso de unas elegantes y sutiles elipsis que consiguen, con una organicidad sorprendente, brincos temporales enormes apenas de un plano a otro. Poco a poco, interviniendo de forma gradual, cada vez más frecuentes y más dilatadas en el tiempo, las elipsis inciden en el devenir temporal, pero el arco dramático de las protagonistas preserva toda su consistencia. Quizá sea donde muchas teen movies exacerban sus puntos dramáticos donde Fourteen halla su sutilidad, tocando en lo más hondo gracias a todo aquello que elude, que silencia, que deja fuera de campo, pero que mantiene encendido.

El recurso de la elipsis incide en el tiempo desde el que se cuenta la historia y que no puede ser otro que el “futuro”: como si de un ejercicio de memoria humana se tratase, los hechos se suceden a saltos, los pasajes de la narración se tornan aleatorios y ciertos episodios se omiten selectivamente. O bien las escenas ejemplifican los recuerdos afectivos de la Mara del futuro o son un intento de concatenación y reconstrucción que le ayuden a identificar en qué momento se torcieron las cosas. De cualquier manera, ambas acciones solo pueden realizarse desde el futuro de la narración.

La película nace y muere desnuda, despojada de ostentaciones visuales y colocando a sus personajes estratégicamente en un puñado de localizaciones. Los planos, medios en su mayoría, son estáticos e impera la regla del “menos es más”, resolviendo las escenas con la menor intervención de montaje posible. Hay un plano estático concreto a mitad del metraje, de entre tres y cuatro minutos de duración, que encuadra en contrapicado una estación ferroviaria, donde los trenes llegan y marchan y las personas se mezclan en la puerta de salida. Es el plano sintomático de la relación que mantienen Mara y Jo y que ejemplifica de manera punzante las idas y venidas en las vidas de ambas. Si la elipsis nos hacía imaginar de manera subjetiva lo ocurrido en esas omisiones, el plano estático nos anima a la lectura metafórica concreta de su composición.

La naturalidad se convierte en la piedra angular de un mosaico de huecos narrativos tan bien materializado, que resulta casi imposible de desentrañar en un primer visionado. Fourteen, a la que hay que agradecer su ternura y humildad, se convierte así en un ejercicio lúdico de criptología que encandilaría al mismísimo Paulino Viota.

En el mar posmoderno por el que navegan las imágenes que nos rodean hoy, es posible rastrear un tipo muy concreto: ese que apela a la(s) nostalgia(s). Estas imágenes se pueden, a su vez, jerarquizar de diferentes maneras. Las hay que provocan recuerdos de películas ahora insertados en una nueva – ‘Vengadores: Endgame‘ (Anthony Russo, Joe Russo, 2019) – o las que habitan personajes más que reciclados en las que apenas queda un pequeño retrogusto de lo que fueron pero que siguen generando el tirón suficiente para su consumo – ‘Toy Story 4‘ (Josh Cooley, 2019), pasando por las que están milimétricamente construidas a partir de guiños a supuestos momentos gloriosos del pasado cuyo único propósito son las de contextualizar superficialmente una historia – ‘Stranger Things’ (The Duffer Brothers, 2016) -. ‘En los 90‘, tiene uno de los pies fuera de esta clasificación, porque, aún siendo concebida dentro de esta vertiente nostálgica, aprovecha sus recursos para acercarse lo más fielmente a una época perdida, sin paternalismos ni propósitos edificantes.

Filmada en un granulado 16 mm y en pantalla cuadrada (1:1,33), apuesta que reivindica la tradición underground del cine independiente norteamericano, que homenajea los pasos de Richard Linklater por los suburbios de la ciudad de Austin (‘Slacker‘, 1990), la película dibuja a un grupo de adolescentes perdidos que viven en Los Ángeles, cuya estrecha comprensión del mundo que les rodea se refleja en las dimensiones restringidas del encuadre. La narración, más que a una historia anecdótica del montón, se acerca al estudio relajado de las emociones incipientes de los adolescentes y sus continuos intentos de definirse a sí mismos. ‘En los 90‘, como sugiere su título, se apoya en la nostalgia milenaria de la década de los 90, que por encima del drama, hábilmente prioriza la comedia sobre el retrato extremadamente convincente de sus personajes.

El filme se centra en Stevie, un niño en la cúspide de la pubertad que está confundido por sus hormonas y cegado por la vaga impresión de que ha llegado su momento de desarrollar una personalidad. Stevie vive aterrorizado por el violento de su hermano pero a su vez está fascinado por sus gustos eruditos, entrando a hurtadillas cuando no se encuentra en casa para descubrir con el asombro de un arqueólogo los afiches, la ropa de marca y las cintas de cassette de su hermano mayor. La cámara siempre se mantiene fiel a su protagonista, que en un momento de valentía por cruzar el umbral de la habitación, acompaña por detrás con un pequeño travelling y en un ligero contrapicado, mientras una música casi eclesiástica celebra el acto del pequeño. Stevie se encuentra en pleno proceso de una creación identitaria, y en la ausencia de su búsqueda propia, llama la atención de otros para que lo ayuden a encajar.

Stevie encuentra a estas personas en un grupo de skaters: el líder Ray, el jefe de todos los problemas Fuckshit, el cineasta en ciernes Fourth Grade y el más novato Ruben. Stevie está fascinado por estos chicos, despreocupados por lo que otros piensen de ellos y que hacen del skate, más que una forma de vida, el epicentro de la hermandad que han creado. El patinete funcionará para Stevie como metáfora para enfrentarse a la vida, no solo para ser aceptado dentro del grupo, pero también como descripción de toda la generación a la que pertenece, que se mueve zigzagueante y sin un rumbo definido.

Hill rueda los conflictos y posteriores reconciliaciones del grupo con una gran capacidad de síntesis (le cuesta a quien esto escribe pensar en otro accidente de coche rodado con tan solo tres planos) que hace que la película fluya casi al ritmo de su protagonista. Para el ejercicio de síntesis, Jonah Hill se vale, de forma nostálgica y a veces de manera demasiado reiterada y autocomplaciente, como si un pequeño Xavier Dolan emanara desde detrás de la cámara, de largas secuencias musicales que aglutinan la voz grave de Morrissey, las pegadizas sintonías del teclado electrónico de Herbie Hancock y los Pixies, archiconocidos para el acompañamiento de imágenes dentro del medio cinematográfico.

En el mar de imágenes nostálgicas, ‘En los 90’ bucea como un pequeño pececillo que, a contramarea, se las arregla para salir de su zona de confort. Sabiendo que la nostalgia suele allanar el camino aligerando el discurso de quien lo usa, Jonah Hill firma en su ópera prima un honesto y contundente coming of age que evita cualquier tipo de moralina.

El 29 de marzo el mundo despedía a una leyenda del cine europeo: Agnès Varda. Si bien no disfrutó, como sí lo hicieron sus compañeros de la Nouvelle Vague, del estatus y reconocimiento que merecía hasta los últimos años de su vida, Varda consiguió labrar, en seis décadas de actividad, una de las carreras más prolíficas del panorama europeo, compuesta no solo de películas sino también de fotografías, exposiciones museísticas y video-instalaciones. Este repaso artístico, que en muchas ocasiones corre a cargo de teóricos y críticos de cine, quienes ofrecen interesantísimas y lúcidas lecturas críticas de una trayectoria, lo traza la propia Varda en su última cinta ‘Varda por Agnès‘, articulando una de las despedidas más personales y emocionales de las rodadas en los últimos años.

El filme comienza por el final, es decir, con los créditos de cierre. Todos los letreros que acostumbran a desfilar hacia el final de la sesión, cuando los espectadores se levantan y abandonan la sala, se presentan al principio, lo que obliga a acompañarlas por completo. La elección no tiene nada de anodina: pone sobre la mesa que los cientos de técnicos y colaboradores, a quienes se les agradece cuando la obra ha concluido, son el verdadero tema de la película. Esta es una película sobre el cine, sobre la gente del cine, sobre las ideas del cine. Esta vez, los bastidores se ponen en escena.

Nada es más coherente, en cualquier caso, que comenzar por el final en un proyecto que se anuncia como testamento. Agnès Varda prometió a los 90 años de edad que este sería su último filme. Así, decide regresar a las momentos principales de su carrera, a sus aciertos y a sus errores, a sus elecciones cinematográficas y a su compromiso social. Si bien es cierto que algunos pasajes resultan reiterativos con el enfoque encontrado en ‘Las playas de Agnès‘ (2008), ambas se diferencian desde su concepción: aunque las dos obras dialogan entre sí, el documental anterior ofrecía una especie de autoficción sobre la vida personal de Varda. Esta vez, se preocupa más por su legado cinematográfico, privilegiando su carrera como cineasta y artista visual y rodada en clave de clase magistral dirigida al espectador/oyente, a quienes ofrece las herramientas críticas precisas para desengranar sus filmes.

El nuevo proyecto es más técnico, teórico y voluntariamente didáctico, sin ninguna connotación peyorativa del término. Combinando escenas de conferencias y debates celebrados por la propia cineasta, además de grabaciones inéditas para la película, Varda lleva a cabo un proceso de curaduría de su propia vida, separando los momentos que considera prioritarios en más de sesenta años de trabajo con las artes. Es importante destacar que Varda no se vanagloria, ni reclama en ningún momento un mayor reconocimiento del público y de los críticos. Con su característica humildad y sentido del humor, justifica sus elecciones de encuadre, iluminación, montaje y temática. No en vano, Varda va en busca de los actores que protagonizaron sus películas para hablar sobre su dirección de casting (‘Fuiste muy dura conmigo’, recuerda Sandrine Bonnaire, actriz que protagonizó en 1985 la soberbia ‘Sin techo ni ley‘) y a su vez confiesa sus inesquivables fracasos como cineasta con ‘Las cien y una noches’ (1995).

En un momento dado del filme, como labrando a su vez una pequeña oda al ejercicio de la crítica cinematográfica, la cineasta francesa, que ha dedicado su vida a reflexionar sobre las distintas formas de arte, se rinde ante sus influencias godardianas y cahieristas, reforzando la idea de que “el travelling es una cuestión de moral”. Afirma que cada imagen y cada escena de sus películas ha sido pensada dentro de una ideología, de una creencia artística y cinematográfica y de una forma de vida. Su lucha por las minorías, su empoderante feminismo e ideología progresista y su afán por retratar de la manera más “real” lo que veía a través de su visor, afectó a cada una de sus elecciones, y que ahora, en 2019, muestra con una impresionante capacidad de distanciamiento. El resultado es una excelente clase de dirección cinematográfica, así como una forma madura de reflexionar sobre la noción de la autoría artística en tiempos de creaciones digitales, híbridas y múltiples.

En determinados momentos, el proyecto se aproxima al reportaje, especialmente en la presentación convencional del trabajo de Varda con las instalaciones y las performances. Así mismo, dedica un tiempo considerable a alabar la Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo, utilizando en ciertas escenas lo que parece ser material institucional. A excepción de estos pasajes, el proyecto permite conocer las motivaciones y decisiones artísticas de una mujer que nunca quiso “hacer trucos ni con el tiempo ni con la geografía”. Hasta sus últimos días Varda poseyó una conciencia lúcida sobre las distintas épocas que vivió, disfrutando de su envejecimiento y preparándose para el final de su vida.

‘Varda por Agnès‘ concluye con una carta de despedida dirigida al cine, al público y a su juventud. La autora se despide con la sensación de haber cumplido, queriendo controlar, hasta el final de su vida, la narrativa sobre su legado. Dicha pretensión se trabaja con una sensación de ligereza, entre chistes, anécdotas, una apariencia casi burlesca y una pasión inconmensurable por la belleza de la vida cotidiana. En su honesta exposición, Varda ha sabido ofrecer un ejercicio de autoanálisis como pocos artistas han tenido el valor de proponer.

Larga vida al legado de Agnès Varda.

Leer en: https://macguffin007.com/2019/07/05/varda-por-agnes/

A partir del ingenioso relato de Edith Wharton en ‘La Edad de la Inocencia’, Scorsese convertía el melodrama entre dos amantes imposibles en un gran ejercicio estilístico en el que los recuerdos vividos y los deseos callados del protagonista se entrelazaban en su mente en un in crescendo cada vez más difuso. No muy alejado de las narrativas clásicas del melodrama e interesado también en los difusos matices que separan a la memoria del sueño, y yendo más allá, al propio cine y la fantasía de la realidad, el cineasta chino Bi Gan explora en su segundo trabajo, ‘Largo viaje hacia la noche‘, estas capas protagonizadas por otros dos amantes imposibles y salpicadas por los tintes del cine noir.

‘Largo viaje hacia la noche‘ se abre en una de esas noches de música jazzística y bajos fondos, una noche de cigarros tan vaporosos como los recuerdos casi olvidados de una mujer. Luo Hongwu regresa a su Kaili natal e intenta dar con Wan Quiwen, de la que se enamoró tiempo atrás. La investigación y el recuerdo (vivido o no) de Luo se funden en un único seguimiento del pasado donde los relojes parecen no tener cuerda y las paredes inundadas de humedad y los abundantes charcos de agua revelan (y reflejan) la verdadera naturaleza de las emociones.

En uno de los recuerdos que Bi Gan pone en escena, un plano secuencia de escasos minutos muestra a Wan Quiwen, envuelta en un suntuoso vestido verde, caminando por una carretera. De pronto la imagen se emborrona por la abundante lluvia y revela que la cámara se encuentra en realidad dentro de un coche que persigue a la mujer. Tras la acción del limpia parabrisas la cámara vuelve a enfocar a la mujer, que se gira para revelar una vez más que camina cerca de la ventanilla bajada del conductor. Este plano, que se auto-transforma cada pocos segundos como los recuerdos casi oníricos de Luo, anticipa y configura desde ese instante el flujo inmaterial por el que navegará el propio filme.

Cuando Luo entra en una sala de cine y se pone unas gafas (y los propios espectadores con él), la propuesta muta a un único y virtuoso plano secuencia en tres dimensiones de casi una hora de duración, donde la investigación y la memoria de la primera parte del díptico se fundirán también con el sueño. Frente a la vigilia, que es plana, el sueño se torna tridimensional y el título de la película aparecerá al fin en pantalla, funcionando como bisagra hacia ese otro universo dentro del primero.

Bi Gan decide empapar a su protagonista de la fatiga y la consciencia necesarias para entrar en su propia exploración interior. El amor como motivación inicial desaparece y lo que queda es, literalmente, el largo viaje hacia la noche de uno mismo, la exploración de un complejo subconsciente donde buscar las respuestas y razones que le han llevado a su situación actual. En ese viaje regresan detalles de la investigación, a veces donde no deberían aparecer, mezclando las diferentes capas de realidad y sugiriendo, a través de la reconstrucción onírica, una epifanía para el protagonista. Si en la primera hora del filme el reloj detenido era detonante de cualquier ley espacio-temporal concebida, en la segunda lo será una bengala que parece no apagarse nunca.

En muchas ocasiones, los fuegos artificiales y las bengalas resultan engañosas. Tienen mucho de virguería y artificio, y realmente poco de fuego o sentido, por lo que resulta complejo condensar en un mismo espectáculo el simple carácter estético y la intencionalidad significativa del artista. Sin embargo, existe una certeza en cuanto al efecto que generan en cada uno de los presentes: la mirada fija e inamovible, la fascinación por las formas y la sinfonía visual generada por los colores y los sonidos. Son hechizo e ilusionismo y producen una experiencia colectiva de ensimismamiento. ‘Largo viaje hacia la noche‘ es arte pirotécnico.

Leer en: https://macguffin007.com/2019/06/14/critica-largo-viaje-hacia-la-noche/