Una cosa curiosa de ese personaje que se disfraza de sacerdote para sobrevivir es no solamente que a veces parece olvidarse de que no es realmente sacerdote, sino que hace que lo olvide el espectador mismo (al menos este que ahora escribe). Bogart podía hacer esto y mucho más. Como sentarse al piano y cantar una canción con un grupo de niños chinos. Y resulta que Bogart no canta nada mal. Su arte brilla tanto, haciendo lo que sea, que al final uno se olvida de que en realidad la película no funciona muy bien, que todo es un poco descabellado y forzado. Da igual, que también sale Lee J. Cobb disfrazado de chino malo, pero comprensivo: en su caso es el actor quien se ha disfrazado, no el personaje, pero lo olvidas de la mano de su arrebatador talento, aunque solo sea en un par de escenas que comparte magníficamente con Bogart. Y así el remilgado personaje de Gene Tierney, o la resabiada que compone Agnes Moorehead. Y cualquiera que pase por allí, en algún rincón de plano. Todos están en su sitio, y la mayoría brillando con su estilo. Claro que es una marca mayor de la casa, de Dmytryk, un gran director de actores, entre otras cosas grandes. Incluso consigue colar sus blandos ideologemas religiosos, que lo hace tan bien, con tanta soltura y buen oficio, que uno lo acepta sin rechistar. No hay escena, encuadre, movimiento de cámara, retrato de un espacio, uso del color, medida de tiempo o enlace de situaciones que no fluya, que no funcione agradablemente.

El trío Lorca-Dalí-Buñuel no podía funcionar. Entiéndaseme, en la pantalla. Porque en lo que llaman la vida real aquello funcionó como lo que fue, el encuentro de tres jóvenes estudiantes con talento que se entendieron, se inspiraron mutuamente para acto seguido desentenderse agriamente y crecer cada uno por su lado. Los tres actores elegidos para cada papel dan el pego tan pronto uno les ve: parecidos más que razonables (incluso ese actor americano, que luego haría de inexpresivo vampiro para adolescentes). Pero tan pronto abren la boca, la cosa se estropea gravemente. La versión inglesa soporta una serie variada de acentos que no tienen nada que ver con la historia, empezando por los esforzados actores españoles. Y los nombres propios son pronunciados cada uno a su manera, con un fuerte acento inglés o con un perfecto castellano, en una misma mesa (en la de la cena, p.e., donde babel chirría especialmente). Que de golpe Lorca se pase del inglés al español, cuando saluda a su familia, o al recitar algún poema suyo (y otros lo hace en inglés), desconcierta todavía un poco más. La versión española no mejora, con un acento neutro y microfónico para todos que resulta casi insultante: los tres artistas tenían que hablar, como es lógico, cada uno con su respectivo acento muy marcado –Buñuel con el tono muy aragonés que mantuvo hasta viejo, Dalí muy catalán y con palabras de esa lengua, seguramente sin incrustar los galicismos que luego mezclaba con el catalán, y Lorca no hace falta ni decirlo.

Del resto de la película, hay de todo. Algunas escenas que funcionan más o menos bien y otras resultan muy de guardarropía (entre eso último, muchas de calle, rematadamente falsas, o los marineros de Cadaqués, que salen un segundo para desbaratar los juegos “artísticos” más o menos creíbles de Lorca y Dalí en una cala playera). La historia es muy lineal y peca de quererlo contar todo sin acabar de llegar a nada. Las cuatro escenas originales de 'Le chien andalou', que aparecen en un momento dado, arruinan todo lo que les rodea. Con eso no se puede luchar y para no competir con lo imposible mejor habría sido no intercalarlas.

Ante tanto híbrido, mejor haberse limitado a un producto nacional –británico–, para un público poco exigente y nada enterado.

Ha nacido un cineasta.

Se trata de una opera prima, pero me imagino que antes habrán habido unos cuantos cortos, pues esta película exhibe una gran madurez por parte de quien la ha hecho.

Quizás resulte algo fácil decir que a uno le recuerda el cine de Jaime Rosales, pero creo que resulta evidente un parentesco en muchos sentidos –algo que puede estar en el ambiente de la época, sin dejar de ser una opción entre otras. Pienso en la frialdad casi documental con la que se conduce la ficción, la parsimonia con la que fluye, con algunos abruptos giros que dotan de sentido a lo que ocurre y hasta entonces parecía opaco, un sentido rítmico casi musical (y no por casualidad el mismo cineasta firma la música). También comparte una narrativa que no acaba de ofrecer todas las claves de lo narrado: no son aportadas todas las piezas del puzzle, y las sí aportadas no acaban de encajar. Es el espectador quien tiene que poner un resto de algo que no se le acaba de ofrecer completo. Él mismo es conciente de que tiene datos (e imágenes, escenas del pasado) a las que la protagonista no puede acceder en su búsqueda. Y es que la verdad está ahí, pero no plenamente asequible para nadie.

Esto, para una ficción de corte en parte político, es muy de agradecer. En el trasfondo está un hecho de la dictadura argentina, y la venganza contra un verdugo. Pero ello no está visto con dogmatismos ni grandes seguridades victimistas. El mismo verdugo, acaso el personaje más interesante, en una película que practica un realismo distinto al predominante en el cine, ofrece una autointerpretación digna de ser meditada: no le distingue el odio, sino la incapacidad de amar.

El personaje de la fotógrafa, que va apareciendo poco a poco, de una forma indirecta y soslayada (el espectador ve lo que su hija no logra rescatar en su pesquisa), está dotado de una extraña fuerza. Y hay que insistir: no con un retrato de realismo clásico, con todos los datos a la vista, sino de una forma elíptica, sugerente, de la misma manera que los humanos se perciben mutuamente a lo largo de sus vidas.

El salto de España a Argentina funciona muy bien, ayuda mucho para subrayar una búsqueda que nunca acaba de desentrañar lo que se persigue y lo cual se encuentra en "el otro lado", donde no se dominan del todo las claves de aquella realidad.

Y en el fondo, tratándose de cuestiones de difícil manejo, como la complicada aclaración de lo que le pasó tan importante a la madre de la protagonista, en Argentina, o el caso de una tortura en la dictadura militar y una venganza, está la obtención de una profunda serenidad. ¿Por qué y de qué? No de “la verdad”, sino la de su indagación, y ello tanto la que persigue la hija –que es el eje de la película, de su movimiento– como la madre –su núcleo. La verdad no le hará a uno más libre, ni más feliz. Pero sí más sereno, en el mero interrogarse por ella. Y más honesto.

Esta es la historia de un pequeño fracaso al cual se le ha dado un apañado rendimiento: dos jovencitos holandeses se proponen hacer una película a base de entrevistar a Bresson, aprovechando que éste presenta en Cannes su último film (y lo fue, el último de verdad: 'El dinero', 1983). Ya fue una rareza que Bresson se presentara en Cannes con su nueva película, si bien una vez allí fue extraordinariamente parco cuando le tocó hablar: en la rueda de prensa, contestando con breves paradojas, casi devolviendo las preguntas; en la recepción del premio, apenas saludando con la mano y ahorrándose cualquier discurso (Tarkovski, siempre tan locuaz, ahí no tuvo remedio que imitar al maestro, al que admiraba, y limitarse a dar las gracias). Los dos directores holandeses aparecen en pantalla, llamando a Bresson en el hotel: le recuerdan haber hablado antes por teléfono, habiéndose comprometido él a concederles una entrevista. Seguramente entonces ya cedió ante la juventud de los solicitantes. Pero ahora les advierte por teléfono que solo contestará a una pregunta. Luego, en la habitación del hotel, les llega a permitir un muy breve diálogo. Sus palabras son parcas, directas, sentenciosas (parecen sacadas de una película suya, o de su único libro, que aparece citado en varios pasajes, a lo largo del film). No dice nada nuevo, lo cual no era de esperar del viejo maestro. Muy pronto se levanta, se acabó lo prometido, pero los jovencitos todavía aciertan a hacerle una pregunta que no puede dejar de responder (aunque sea un a bagatela), y él se vuelve a sentar, la contesta. Nuevo intento de pregunta, pero Bresson se vuelve a levantar, y ya no hay nada más que hacer. No está mal, pensarían los chicos, tenemos tres minutos de entrevista a Bresson. ¿Pero qué hacemos con eso? Un gran relleno de trozos de películas, con imágenes de aquel festival de Cannes, buscando el contraste del supuesto glamour de las estrellas con la austeridad de Bresson, y punto. Cuatro entrevistas con bustos parlantes (pero qué bustos: el entonces joven Paul Schrader, Louis Malle...). Todo poca cosa, pero ya es algo. Y unas imágenes de la entrega de premios: Orson Welles en persona, entregando los trofeos de su propia mano a las de Bresson y Tarkovski, los tres en un mismo plano. Y haber podido ver y escuchar a Bresson hablando, por poco que fuera. Y los cuatro trozos de películas suyas valen por cualquier película entera de ahora. En fin, cuando poco ya es bastante...

Hay varias cosas interesantes en esta película que en todo se queda a medio camino. La idea inicial es muy buena: coger a una estrella del cine –no una gran actriz, sino una estrella: guapa ella, que ha trabajado con buenos directores, sin acaso haber tenido nunca el gran papel, la gran película, pero que se ha ido mantenidendo– y retratarla en el difícil momento de entrada en la madurez avanzada, cuando empieza a acusar un inconmensurable cansancio y decide retirarse sin esperar a que la retire la vejez. Esto coincide con el ligue que tiene con el muy joven actor que ha compartido su última actuación teatral. Este experimentar que deja de ser actriz, cuando quizás en la vida no ha sido otra cosa, le hace pasar por un extrañamiento de sí misma, un mirarse sin acabar de verse, contrastando con la gente “normal” que sale a su paso, una vecina del nuevo vecindario que la trata como a una persona cualquiera (no la reconoce como actriz), su alejado hermano, el joven que empieza a ser actor y con el que es evidente que no avanzará en su superficial relación amorosa.

Ellen Barkin era una actriz perfecta para ese papel, pero es tan estrella que no acaba de poder pasar –o parecer que pasa– por el proceso de extrañamiento que lleva al personaje al otro lado de sí mismo. No acaba de lograr la comunicación de eso. Los recursos oníricos, para explicarlo, resultan forzados y, en el fondo, verdaderas declaraciones de impotencia por parte del director, que no es capaz de hacer –y conseguir que la actriz haga– eso que se anuncia. El recurso bergmaniano (sobre todo referido a 'Persona') no es meramente imitativo y acaso no sea una mala idea, aunque no vaya muy lejos y no acabe de cuajar con lo que se cuenta. Pero, en fin, todo eso a lo que no se llega ya forma parte de lo que se pretende contar. Cam Archer, el joven director, parece que había hecho otra película y que es fotógrafo. Muy bien. Con esta película, nada vulgar, da la fuerte sensación de ser un chico listo.