Ejemplo del equivocado tranquillo consistente en denominar cine negro a lo que escapa a los presupuestos del género; la película no tiene de negro más que el blanco y negro de la fotografía, pero nada de film noir y sí bastante de weepie. Estamos simple y llanamente ante un dramón con tintes folletinescos: emocionante, inverosímil, sentimental…y de perfecta factura, a cargo del irregular Irving Pichel, en cuya irregularidad acaso pese su inclusión en las listas grises que tantas carreras trastocaron. Basado en una historia, cuyo tópico ha sido recurrente en el cine desde “El séptimo cielo” (1927) hasta “Largo domingo de noviazgo” (2004), y cuyo original sí presentaba tintes de thriller, el guión sin embargo se despoja de intriga para realzar la trama melodramática; y he aquí donde reside el acierto de Pichel, en el manejo de un producto que amalgama materiales tan arriesgados como el sentimentalismo, el enredo, lo fantasioso, el efectismo con el cruel telón de fondo de un drama: los destrozos físicos y psicológicos de la guerra. Pichel construye un argumento de valores -hoy trasnochados- sobre el deber, el altruismo, la vergüenza, el dolor y el sacrifico, también sobre el odio y la empatía, con un rodaje sobrio que no abandona el decorado pero con un buen tratamiento de la puesta en escena y una magnifica dirección de actores en la que presumimos que no era fácil combinar dramáticamente una pizpireta como la Colbert con un sátrapa como Welles que lleva de la mano a una niña redicha (magnífica Natalie Wood con siete años).

Desafortunada adaptación del reputado A. I. Bezerides (”La pasión ciega” y “El beso mortal”), y autor de la propia novela “Mercado de ladrones “, a un guión cuyo dramatismo está divorciado del plano técnico, éste último impecable sobre todo si en lugar de plantear la película como drama social la contemplamos como rodaje noir. Tal desajuste se agrava en una pésima dirección de actores en la que uno no acaba de entender porque los intérpretes nos cuentan una historia tan desdichada con un aire de felices idiotizados que producen situaciones inconsistentes y personajes incoherentes: Conte –siempre fue un mal actor- luce una expresión alucinada, Cortese parece está actuando en una película de cine mudo y Lee J. Cobb resulta sobreactuado. Para colmo, inverosímil final feliz después de una concatenación de desgracias irreparables. Lo mejor, el blanco y negro de Norbert Brodine (“El beso de la muerte”, 1947), fotógrafo formado como cámara de guerra, cuya luz y encuadre encajan pintados en el ritmo violento y acelerado en exteriores que solía gastar Dassin, autor irregular capaz de alguna joya pero también de fiascos sonados en compañía de su inefable esposa.

Contemplativa, preciosista, narcisista. Tiene la luz del claroscuro, la transparencia prerrafaelista y la limpidez de realismo impresionista, pero la enturbia el manierismo y una duración inconcebible para una historia que cabe en un un pósit y en la que la queer Sciamma parece haber inventado el apasionamiento frígido, sin más motivación que arrimar el ascua a su sardina en esta ola insistente que postula la visibilidad y el empoderamiento femeninos a través del legado de Lesbos, lo que no deja de confundir las churras con las merinas.

La narración del mito órfico de Orfeo y Eurídice es un paradigma de belleza y amor universal que es lícito trasladar a cualquier romance pero la transubstanciación a los ritos del cortejo dieciochesco se adultera por la estrategia de las ideologías de revisitar mutatis mutandis el pasado desfigurándolo para que encaje con nuestros intereses presentes, ya se trate de género, de nacionalidades, de religión o de la misma historia.

Película coloreada, colorida y colorista, pero que tras su visionado uno se queda como Orfeo, tocando la lira.

Álvaro

Como cuento fabulístico tiene un pase, como película no pasa de comedieta negra. La trama se desliza por continuas contradicciones solo sostenidas por engañifas, que el espectador debe estar dispuesto a digerir, escenificadas en situaciones que, en ocasiones, incurren en gracietas de vodevil.

Que Bon Ho sabe mover la cámara y crear escenografía está más allá de la duda, pero que en sus aspecto formales un film sea una obra de arte no la convierte ni mucho menos en una obra maestra (lo mismo podría decirse de “El irlandés). Además de saber contar, hay que contar algo y aquí aparte de la peripecia se echa en falta la substancia.

El parasitismo en el cine, ya sea en sus formas de sutileza o de depredación, ha subyugado siempre en tratamiento tamizados por un exquisito dramatismo: El sirviente (1963), Persona (1966), Teorema (1968), Los inútiles (1953) o la Doncella (1960) donde la suplantación, la otredad o el vampirismo ilustraban las dimensiones inquietantes, entre lo psicológico y lo mistérico, de la condición humana capaz del desdoblamiento, del apoderamiento o de la encarnación en individuos o en grupos; por el contrario, aquí se nos presenta a cuatro sollastres okupas de cuatro idiotas, en una trama de gags rematada con un final insulso.

Como he leído en alguna crítica “disfrutas más si no esperas nada de ella”. Dudosa, si no nefasta recomendación para una película.

Álvaro

Que Crochran fumaba mejor y poseía más registros que el mitificado Bogart es una cuenta pendiente en la historia universal de la infamia. Sin ir más lejos, su impagable aire de canalla muestra una vulnerabilidad conmovedora en esta cinta que, de seguro, inspiró a Godard: “Para rodar una película todo lo que se necesita es una pistola y una chica”. La chica además es mentirosa y Felix E. Feist le añadió un ex presidiario y un policía corrupto. A partir de ahí el rodaje, soberbio, es la peripecia de una fuga que bien hubiera podido llamarse They lived by day, porque precisamente lo diurno impide que el film sea un negro perfecto, tampoco importa mucho que la música de Amfitheatrof suene a western o que la película termine con un tour de force que frustra el triunfo de la fatalidad. Pero la fotografía de Burks (El manantial, Vértigo), el cambio desasosegante del ritmo argumental entre la confianza y la duda, la solidaridad y la codicia, la amistad y la traición, una pareja de secundarios que se tragan la pantalla y par de escenas de cine de verdad, de las que Norma Desmond decía “No necesitábamos las palabras”; por ejemplo, cuando el protagonista redescubre el mundo tras dieciocho años confinado o ese trayecto silencioso de las dos mujeres en el coche policial, la convierten en un film noir imprescindible.