En esta película, lo horroroso tiene la espectacular forma de vísceras colgantes, tentáculos viscosos, mucosidades purulentas y cabezas de lechal desollado, y se ensambla con efectismo en la sólida carpintería del suspense satisfaciendo, con este valor añadido, a los dispuestos a apreciarlo, los amantes de la casquería.

Las condiciones para el suspense son establecidas por Carpenter durante el largo inicio en despliegue de aciertos. Al cabo, una colección de datos intrigantes, sembrados sin vacilación, ha saturado de tensión enigmática el escenario.

En el invierno de 1982, un helicóptero sobrevuela la blanca inmensidad antártica, donde no desentona el correteo de un husky. Pero qué raro que desde el aparato le disparen con rifle de mira telescópica, una y otra vez, con tanto empeño como escasa puntería.
Cuando perro y helicóptero llegan a las inmediaciones de una estación científica norteamericana, las incógnitas no se despejan sino que se acentúan: la tripulación exhibe un comportamiento enloquecido mientras que el perro, tan típicamente canino que atrae el foco y se convierte en personaje, parece saber algo. ¿Algo sobre qué? Ahí está planteado el enigma. Sea lo que sea ese algo, tiene enorme calibre argumental, y su fuerza intrigante se multiplica en la escenificación escogida: un grupo variopinto (algún científico, pero también operarios que matan el ocio con naipes y billar, bebiendo a morro la inevitable botella de whisky de etiqueta bien visible), en radical aislamiento ante eventuales emergencias sobrevenidas en un desierto mundo gélido

Que tanto “la cosa” como la invasión corporal desatada se presenten tan visceralmente, en competencia con Cronenberg, no quita para que el tratamiento de la paranoia y los inherentes temas de lo otro, la posesión, el extraño absoluto, en clima de sospecha y proyección de miedos, de vigilancia y recelo que todo lo vuelven indicio, funcione con gran eficacia, manteniendo intensa inquietud y haciendo de “The Thing” un clásico del género.

En la amplia distancia que suele abrir entre la película y el espectador, Kaurismäki siembra una pequeña selva de nostalgia y melancolía.
Por una vez, las flores no son de plástico, sino ramos marchitos, recogidos de una tumba.

A partir de la novela de Henri Murger, "Escenas de la vida bohemia" (que inspiró sendas óperas de Puccini y Leoncavallo), la poética de Kaurismäki, habitualmente fría, se enciende y canta a la bohemia clásica parisina, parodiando el melodrama romántico en esta película francesa que, con la inglesa "Contraté a un asesino a sueldo", completa el ciclo 'europeo' de su obra.

En un Montmartre que se mantiene como abohardillada isla decimonónica en medio del París actual (ruidoso, repleto de coches) coinciden tres aventados del Arte. Persiguen como quijotescos caballeros su ideal estético, en los respectivos campos de la música, la pintura y la literatura. Las mujeres no pueden dejar de querer a esos artistas iluminados, pero se preguntan si aguantarán junto a ellos la vida materialmente mísera: siempre pelados, hambrientos, raídos, empeñados, perseguidos por caseros y acreedores, dando sablazos y esquinazos sin dejar de discutir con versallesca prosopopeya sobre el dodecafonismo, sobre Berg y Schönberg, o sobre el blanco redundante de Malevitch, citando mientras tanto estrofas de Rimbaud y Shakespeare, prolongando sublimes y parnasianos las sobremesas de mantel a cuadros y menú económico. Menú económico que resulta todo un lujo en un mundo con estufas sin leña, papel de pared despegado en tiras, alacenas vacías, ceniceros repletos, y también un espejo roto que dibuja una estrella con las grietas.

Igual que mezcla con toda libertad las músicas más variadas, pasando flexiblemente de Tchaikovski al rockabilly, de la Flauta Mágica a Boris Vian, Kaurismäki hace fáciles transiciones de lo cómico a lo dramático, de lo grotesco (también siniestro, en ocasiones) a lo sublime.

Con especial brillo de Matti Pellonpää (el pintor Rodolfo), los actores están inmejorables, incluida Laika, en su papel de perro Baudelaire.

El paso por Francia mueve a Kaurismäki a prodigar guiños cinéfilos: aparte de la presencia latente de Buñuel y el primer Jarmusch, Sam Fuller y Louis Malle están físicamente, en breves papeles. Es homenajeado Bresson, con una cita 'literal' de "Pickpocket", un robo de cartera descrito en detallados planos. Becker es mencionado como posible autor de un dibujo. Y Jean Pierre Léaud, aunque aparezca como empresario del azúcar, es eternamente Antoine Doinel, fetiche vivo, médium que con la mera presencia actualiza lo imperecedero del cine.

1) ¡Mira que es feo insultar a una madre, pegarse con ella y arrancarle los pelos!
Pues así empieza esta película.

2) El contacto con el noble arte de la música no garantiza el equilibrio personal.
Si se vive exclusivamente para la música se puede ser una profesora especialista en Schubert, que reprocha a los alumnos el desprecio a Bruckner o interroga por lo que Adorno dice sobre Schumann, pero estar atrofiada en los demás campos de la vida.

Con la detención y el toque realista que otro autor usaría con un argumento intimista y romántico, Haneke describe la disposición frígida de la pianista ante la relación amorosa, marcada como está por la relación sadomasoquista con una madre con quien comparte dormitorio, como un matrimonio.
La pianista ha vivido sólo para la formación musical bajo vigilancia materna. La renuncia disciplinaria a la diversión tiene su coste: retorcimiento del carácter y amargura, conocido el sexo a través de la pornografía.

Todo ello se mantiene en equilibrio dentro de las instituciones educativa y familiar pero entra en crisis cuando llega al conservatorio un joven alumno bien parecido y talentoso, atraído por la profesora, y empieza a cortejarla del modo más franco.

La respuesta de la pianista consiste en un repertorio de comportamientos atípicos que Haneke pormenoriza con minuciosidad de entomólogo, a distancia pero sin ahorrar detalle.

3) Al libro fielmente adaptado el director añade la capa social en el insistente televisor al fondo, emitiendo siempre mensajes siniestros, atemorizantes: noticias de robos y agresiones, catástrofes devastadoras, mundo infernal en consonancia con la mentalidad de madre e hija, a quienes la TV programa subliminalmente y a cuyos pensamientos sirve de resonancia.

4) En las películas de Haneke los actores se limitan a interpretaciones funcionales pero en ésta Isabelle Huppert aporta una creación extraordinaria que la enriquece decisivamente. Hace un trabajo silencioso y psicológico, con la actitud y sobre todo con el rostro, atravesado por temblores y crueldades casi invisibles.

5) La fotografía, entonada en colores pálidos y grisáceos contribuye al necesario invierno ambiental.

6) La música viene toda del conservatorio y los conciertos.
Son una delicia los abundantes planos cenitales de los teclados en acción y el instante acústico de “La Muerte y la Doncella”.

7) El talento de Haneke apenas se discute pero sus películas se ven con notable incomodidad, por los temas escogidos y por el tratamiento asignado, frío, distante, sin complicidad alguna con el espectador, a quien suele preparar encerronas; por ejemplo, si espera encontrarse con una historia de amor, aunque tal vez llena de ásperos conflictos o dotada de algún toque trágico, pero de amor en el fondo.

Haneke no sólo niega al espectador un clima confortable sino que le reserva una butaca con asiento de pinchos, donde practicar el fakirismo estético-intelectual que le propone.

Si “Deseando amar” transmite intensamente el melancólico amor entre el elegante señor Chow y la bella señora Zhen es porque no se limita a lo visible, tratado con manierismo, y ahonda en la materia oscura argumental, que gravita en todos y cada uno de los acontecimientos.

La materia oscura, como tal manejada por Wong Kar Wai con gran acierto estratégico, son los otros, los respectivos cónyuges, fuera siempre de escena, a quienes jamás vemos pero cuya presencia asfixiante sentimos sin otro respiro que esos momentos seleccionados por la cámara lenta para una eternidad frágil: boqueadas de aire al ralentí cuando lo que en realidad necesitan los enamorados son reflejos ágiles, diligencia, iniciativa relámpago.

Esa materia narrativa oscura, los cónyuges fuertes de cada matrimonio implicado, interfiere el espacio donde el señor Chow y la señora Zhen se buscan titubeantes; lo tensa, deforma y distorsiona.
Nunca vemos a los enamorados en planos estables y serenos sino a través de barrotes, cristales empañados o la cortina pluvial de un aguacero; entre visillos, desde el interior de un ropero o desde debajo de la cama. Con punto de vista a menudo furtivo y acechante, Wong Kar Wai nos los presenta borrosos, parciales, fragmentados, comprimidos en una diminuta habitación-vivienda, separados por un delgado tabique que sin embargo los incomunica como un grueso muro, enturbiada la atmósfera por una nebulosa de temor, contradicción, culpa, desconfianza y nostalgia; por el digno y decoroso horror a, despechados, terminar actuando igual que los otros.

Temblorosas, las manos están a punto de rozarse y la alianza dorada emite un inoportuno destello en el dedo anular…

Afectado por la turbulencia emocional, los enamorados no se atreven a reconocerse como tales. La activa sombra de los cónyuges ausentes los aturde. Bloquea sus iniciativas y convierte a las cotillas del vecindario en involuntarios agentes de vigilancia.

Esa zona de sombra, saturada por dos fantasmas hiperactivos que funcionan como un pastor eléctrico y oponen al amor incipiente una amenaza fatalista, gobierna sobre un amor maniatado.
Como un secreto, se encapsula ese amor en una hendidura del templo budista de Angkor, a la espera de otra oportunidad.
¿Tal vez en 2046?

Buñuel dedica "Simón del desierto" a considerar, a su manera, la posibilidad y la efectividad de la vía ascética para la liberación espiritual, un camino diametralmente opuesto al de la zambullida en el mundo, apurando el ciclo vital y aguantando hasta el fin.
En sus memorias, Buñuel cuenta que desde la época juvenil de la Residencia de Estudiantes pensaba en hacer la película sobre Simeón el Estilita.
Entre carcajadas, Lorca le leía en las páginas hagiográficas de 'La Leyenda Dorada' ciertas observaciones sobre el proceso digestivo del anacoreta.
Claro que, al alimentarse sólo de lechuga, los resultados de tal proceso se parecían a los de una cabra. Y así lo explicaba Simón desde lo alto de su columna, ya en la película, a un pastor, que respondía desde abajo: “¡Atracones de puro aire se da usted!”.

Con semejante desparpajo iconoclasta, y antes de “La Vía Láctea”, Buñuel rueda esta comedia teológico-surrealista, la última de sus películas mexicanas: el productor Alatriste no consiguió plata suficiente y el metraje quedó recortado a la mitad. Buñuel tenía práctica en tales reajustes.
En "Simón del desierto", al no ser el argumento una trama estructurada sino una sucesión de escenas bastante autónomas, la supresión de unas cuantas no lo desmorona, aunque la transición a la secuencia final queda bastante brusca.

Para mostrar la vida del estilita, Buñuel se mete en lo literal de la leyenda y se zafa de la solemnidad del tema. Detalla lo concreto del hábitat de Simón: en medio del desierto pelado, una alta columna sobre la que acercarse al cielo y practicar un ascetismo extremo, castigando la carne pecadora y soberbia, absorto en los rezos (“¡Me doy cuenta de que no me doy cuenta de lo que digo!”). Dispone de una barandilla de cuerda por la que asomarse a soltar sermones y sentencias al público que aparece de vez en cuando. También dispone de una escalera de palos por la que algún discípulo trepa para hablarle de cerca y recibir su bendición. Y de una soga para subir el zurrón donde le colocan las hojas de lechuga y una calabaza con agua. Si le añaden un mendrugo lo considera tentación y se mesa su barba de moisés escuálido.
Para las tentaciones más fuertes se presenta el diablo, con variadas apariencias turbadoras...
Al pie de la columna, en la tierra, está la choza de la madre, a quien Simón ignora. Ella le dirige miradas de consternación.

Banda sonora: tambores de Calanda, enérgicos redobles aragoneses.

Buñuel dirige esta desmitificadora película con socarronería y desenfado, con regocijante fluidez, lo que lleva a evocar melancólicamente el bolsillo desfondado del productor Alatriste y a añorar las demás escenas divertidas, que se quedaron en el limbo cinematográfico.