Siendo un acérrimo de los mal catalogados «péplums» («aventuras históricas de ficción»), y habiéndome encontrado con algo similar en mi tierna juventud en «Maciste all’inferno» (1962), de Riccardo Freda, me sorprendió con extrañeza y raro sabor, el encontrar esta «rara avis», dirigida por Giuseppe Vari en 1964. Por estos años culminó el género de «capa, espada y sandalias», que había sido el producto estrella para la internacionalización del cine italiano, y del que se llegaron a producir películas entre diversos países como Francia, España, Italia, Alemania y el Reino Unido, que aportaba a conocidas estrellas de sus escenarios. Sin embargo, el formato llegaba a su fin, para ser sustituido paulatinamente por los no menos famosos «spaghetti western», muchos de ellos rodados en España, y de los que el director Sergio Leone fue un gran exponente, y que precisamente debutó en 1959, sustituyendo a Mario Bonard en la realización de «Gli Ultimi Giorni di Pompeii».

Se trata de una cinta que fusiona el terror gótico con las «de romanos». La historia se sitúa en unas inciertas e inespecíficas coordenadas espacio-temporales, dentro del contexto de la época del Imperio Romano, aunque adivinamos una intencionada figuración en un lugar de cultura helénica-oriental, con tintes de caracterización (tal y como se hacía antes, claro), de los andurriales por donde merodeaban los bárbaros; en síntesis, una localización que combina varios puntos fronterizos de los antiguos dominios de los césares.

En el argumento se introducen sincretismos culturales y religiosos que abarcan desde el Norte de África, pasando por Egipto, hasta los confines de la inalcanzable Mesopotamia.

En este contexto se desarrolla la clásica estructura dramática de un relato de aventuras ambientado en el crisol de las antiguas civilizaciones, con intrigas, amoríos, pasiones no correspondidas, traiciones… tópicos de los que se insufla de dinamismo a las también clásicas y obligadas secuencias, en esta clase de películas, de escaramuzas, batallas y peleas.

En «Roma contro Roma» (aka, «The War of Zombies» en los Estados Unidos, lo que generó en su día, y todavía hoy para el «cine-arqueólogo» incauto, una falsa expectativa en lo que respecta a los monstruos de turno que se puedan encontrar en esta cinta), tenemos una mezcla de pastel romántico, misión de héroe enviado por el Senado de Roma, con todas las peripecias que ello conllevará, sazonadas por elementos esotéricos y sobrenaturales, más en el terreno de lo fantástico que del terror, que envolverán las motivaciones y acciones de los personajes, y en conjunto todo el argumento de la cinta, en la que hallaremos una sólida sub-trama en el «bando de los villanos», a la cabeza de los cuales estará el malvado sacerdote Adherbad, interpretado por el mítico John Drew Barrymore (el más, y se podría decir que único, conocido actor de todo el elenco), consagrado al culto de una bastante chunga diosa ficticia, de cinco ojos, hija de Osiris (según reza el cuento que nos ocupa).

De la factura técnica, cabe destacar la sólida partitura de Roberto Nicolosi, quién también escribió la música para «La Maschera del demonio» (1960), «Gli Invasori» (1961), «I tre volti della paura» (1963), entre otras películas, varias de las cuales se encuentran en el género de las históricas, como «La Bataglia di Marathona» (1959). Prolífico compositor que destacó tanto en el campo de la música clásica académica y el «jazz-band», Nicolosi se prodiga en demostrarnos sus conocimientos en el uso de técnicas de instrumentación sinfónica y electrónica de la época, sabiendo dibujar con el preciso recurso requerido, desde los momentos más épicos (con el despliegue del «tutti» orquestal, destacando los metales), hasta los más siniestros (con la experimentación de timbres y tonalidades), pasando por los más expresivos y románticos, en los que nada tiene que envidiar a una serenata de los románticos clásicos, para cuerdas, llenos de cromatismos y contrapuntos que realzan y acompañan las emociones, que a duras penas manifiestan unos protagonistas constreñidos por un guion parco en creatividad y soltura.

Dentro de la particular visión de la época, en lo que se refiere a la caracterización de espacios y personajes, la producción se esforzó por lograr un aspecto visual que capturara tanto el realismo histórico como el horror fantástico. Los maquillajes y los vestuarios son del tipo que podemos esperar de una cinta del estilo, en los 60, sin llegar a los ambiciosos rangos de las superproducciones de la época, pero de inusitada corrección, acorde al limitado presupuesto con el que se contaría.

Los efectos especiales resultan bastante deficientes, aún por los años en los que se podían permitir algo más elaborado; el ejército de «zombies» romanos, habría sido caracterizado con más acierto si se hubiera hecho con maquillaje (aunque caro habría salido en escenas de multitudes, como en la de la batalla final), que no intentar técnicas de superposición fotográfica. En general, el trabajo de Ubaldo Terzano es la parte paupérrima de la factura. Hasta el punto de que el ejército de «no muertos» (o «muertos revividos», mejor dicho sería), parece más de fantasmas que de «zombies» propiamente dichos. Idea que después veremos en películas como «Army of Darkness» (aka «Evil Dead 3») (1992), de la loca saga dirigida por Sam Reimi; «The Lord of Rings: The Two Towers» (2002), de Peter Jackson; o las no menos conocidas turbas guerreras de la saga de «Pirates of the Caribbean» (2003 – 2017).

Lo mejor (o menos malo) de esta aleación experimental de cine de terror «light» con epopeya de época, es la capacidad de Vari para crear atmósfera, y saber exprimir y sacar jugo de las pocas localizaciones o escenarios de los que dispone: los interiores de la villa del gobernador de la imaginaria provincia a dónde va el héroe protagonista; las entrañas de las cavernas que sirven de templo y guarida a la diosa de cinco ojos,

Con un par de lustros en los que las grandes majors iban boqueando; el antiguo “Star System”, el poder de los míticos estudios hollywoodienses y de los grandes productores como Samuel Bronston o Carlo Ponti enfilados en la bajada final de la montaña rusa de sus carreras, el formato del telefilm estaba en sus mejores momentos, antes de que apareciera el vídeo como nuevo soporte de venta y comercialización de películas que jamás aspiraron a la gran pantalla.

La “caja tonta” estaba, en el tiempo de realización de “A Taste of Evil” (1971), en su apogeo de competencia con unas salas de cine que hasta hacía bien poco, habían acaparado la concurrencia de espectadores del celuloide. Las cadenas de televisión, incorporando series, películas, documentales… en sus programaciones, pasaron de ser un retransmisor de noticias al entretenimiento de masas por excelencia. Parece mentira que, hasta llegar a nuestros días, cinco décadas después, haya sobrevivido al vídeo, el “deuvedé”, los videojuegos, el “interné”, las redes sociales… e incluso a estas plataformas y canales digitales como Netflix, HBO, PrimeVideo, Youtube, que con sus ofertas de inscripción a sus contenidos (parte de ellos en exclusiva), parecían destinadas a reducir a uno de nuestros electrodomésticos preferidos, a una antigualla más, o un simple recuerdo.

Por ello no erraron todos los directores, actores, actrices, guionistas, montadores, compositores… y otras clases de cortesanos del audiovisual que volvieron su mirada al nuevo medio en pleno auge, como lugar para, si no seguir prosperando, por lo menos mantenerse a flote, cosa que no les habría permitido la gran pantalla. Y en esta tesitura tenemos al director británico John Llewellyn Moxey, antiguo colaborador de la Hammer en varias de sus cintas de terror (aunque no las más míticas, acaparadas por el legendario Terence Fisher y los demás principales de la compañía, como Val Guest).

Moxey, que ya tenía experiencia en el trabajo con series como “Mannix” (1967), “El Santo” (1962) o “Los Vengadores” (1961), la mayoría de ellas de factura británica, en su salto al charco decidió apostar por el mundo de la pequeña pantalla sin titubear. Allí estaba el futuro que le pudiese quedar como realizador.

Como otros tantos artistas que ya llevaban trasladándose a los Estados Unidos, Moxey, que contaba en su tándem con el guionista Jimmy Sangster, otro criado en la Hammer, logró impregnar ese deje colorido y gótico, propio del terror británico de los 50 y los 60, en sus trabajos en los USA. En “A Taste of Evil”, tenemos un claro ejemplo, con el plus del encuadre en una mansión de ricachones californiana, precisamente un territorio norteamericano con aires parecidos a los europeos: ambiente señorial, gente de “pasta”, clima templado… que nos recuerda una mezcla híbrida de escenario victoriano inglés con toques mediterráneos.

En poco más de una hora, Moxey consigue condensar los elementos narrativos necesarios para hacernos destilar adrenalina. Teniendo en cuenta la época en la que se rodó, apuesta por introducir en un imaginario aún no demasiado habituado a ello de forma tan explícita, el tema de la violencia y el abuso sexual a una menor de edad, una niña; y no precisamente por parte de un individuo criminal, execrable, desconocido y externo al entorno afectivo más próximo a la pequeña, sino del propio círculo de socialización primaria: el trauma originado en el seno donde se supone que los muñacos(as) se deberían sentir más seguros y protegidos, en su ideal burbuja que rezuma inocencia. Notable, el atrevimiento que apuntó tieso a la línea de flotación de los valores del “stablishment” de la burguesía norteamericana.

Con una especie de “érase una vez…”, la historia arranca contada en primera persona por aquella chiquilla que, en su fiesta de cumpleaños, a plena luz del día, en medio de una fiesta de celebración, mientras los adultos están en “sus cosas”, y ella jugando sola en su casita de muñecas, es despojada de esa inocencia por un ser que, en un magnífico plano a contraluz, que se merece tantos enteros de fotografía como cualquiera a la que hubiesen nominado antes, hace su entrada en escena realmente como una auténtica aparición diabólica.

Una de las cosas que resulta harto asombrosa, a la par que irritante, son las traducciones de los títulos originales de películas, sobre todo las de ya hace algunas décadas, al castellano: intencionadamente o no, auténticas chapuzas. Que en su mayoría no tienen sentido; ni comercial, ni artísticamente. Por eso que lo de “La Presencia del Diablo”, por mucho que con ello quisieran darle el morbo del terror en español, “A Taste of Evil” es algo que, ni quedaría bien una traducción literal (“Una cata del Mal”, sería mas o menos), ni contaría con esa sugestión macabra que serva en su inglés original: la experiencia del Mal a la que es sometida una pobre criatura en su aniversario, por la violación de la que es víctima, con un magistral off de cámara en el que resuena un esperpéntico chillido mientras las muñecas vuelan por los aires; el trauma que toda la audiencia supondrá que le habrá quedado; y la reminiscencia del macabro episodio cuando años más tarde, la infante convertida en mujer adulta, vuelve a casa después de pasar todo aquél lapso de tiempo en una clínica suiza para curarse del espanto.

Así es como se inicia el acto central, sin más prolegómenos, con este magnífico “rendez-vous” en el aeropuerto entre las dos portentosas “Bárbaras”: la Stanwick, la madre; y la Parkins, la hija pródiga que regresa de la larga terapia.

Conduciendo el coche la propia Miriam, con lo cual tenemos un revelador cuadro del carácter del personaje (de un perfil muy parecido a otros que interpretó Stanwick), el guión no pierde tiempo i hace que en una cordial charla se pongan al día madre e hija. Una vez en la casa, el rancio ambiente de la morada, unido a la presencia de las sombrías figuras de los tres personajes masculinos (a cada cuál más):

Desde sus primeras manifestaciones en la historia del cine con el “Nosferatu” (1922), de F.W. Murnau, o Drácula (1931) de Tod Browning, con el mítico Bela Lugosi (a quien ni el propio Cristopher Lee conseguiría eclipsar con las producciones de la Hammer), hasta nuestros días, la temática de los vampiros, ya sea siguiendo la estela del personaje creado por Bram Stoker, o, de modo más impersonal, con otros prototipos de este tan arraigado en el imaginario colectivo como culturalmente interesante ser, no ha dejado de ser una mina inagotable de innumerables propuestas creativas, cada una con su particular gracia e idiosincrasia.

Eso sí, muchas de ellas pretendiendo (siempre en vano) erigirse como “la verdadera”, la “auténtica”… o la “definitiva” historia q ue llegase a ser el epicentro del subgénero. Uno de estos casos sería la consagrada y premiada “Entrevista con el Vampiro” (1994), que no sólo contó con un reparto de lujo de primera fila (Brad Pitt, Tom Cruise, Christian Slater y Antonio Banderas), sinó que se consolidó como una de las primeras referentes, y por ende fuente de inspiración de muchas otras de la última generación de cintas que versan sobre las aventuras y desventuras de los chupasangres (incluyendo las de la saga crepúsculo).

No pocas son las referencias que “Living Among Us” (2019) guarda con la que sigue siendo, incluso casi 30 años después, un modelo prototípico o arquetípico de las historias de esta clase de monstruo. Así, sin ningún lugar a dudas, en más de una escena de la película dirigida por Brian A. Metcalf en 2013, y no estrenada hasta 2018, justo después de la muerte de uno de sus protagonistas, el actor John Heard, conocido entre otras como uno de los psiquiatras mandamases en “Despertares” (1991), podremos evocar a la que Neil Jordan realizó hace ya tres décadas.

Esta nueva propuesta aporta su grano de arena en plantear una peculiar base narrativa; algo cutre, pero que no adolece de seriedad y calidad, dando su toque de propia originalidad (manido tópico, pero muy “popu” entre los “hardcore” de la experimentación en el séptimo arte), en el archi aprovechado fondo de las historias de los “no muertos”.

Salvando las diferencias (en los años noventa apenas teníamos las herramientas actuales en tema de telecomunicaciones: chats, mails, interné, redes sociales… ), tanto en lo que se refiere al encuadre, como lo que respecta al guión, es innegable el paralelismo entre la historia interpretada por ídolos de la gran pantalla, y este relato, que las veces prende el formato de cámara en mano (cambiamos el magnetófono de Slater, por los artilugios digitales de Thomas Ian Nicholas (Mike), Travis Aaron Wade (Rick) y Jordan Danger (Carrie). Lo que en una es poesía y sentido estético de lo romántico, barroco y, según las etiquetas canónicas marcadas por la moda, llamado “gótico”, en “Living Among Us” es reducido a la desnudez; desde la construcción del entorno ambiental, pasando por el lenguaje de los personajes, el visual y sonoro del apartado técnico, hasta el planteamiento narrativo, Metcalf parece apostar por una especie de pseudo realismo con el que dibujar una verosímil y plausible realidad (la banda sonora incidental de Elliot Goldenthall en “Entrevista con el Vampiro” es un lujo del que “Living Among Us” queda desposeída, al no tener ni tan sólo compositor acreditado para una partitura que la habría hecho mucho más eficaz y completa).

El guión firmado por el propio realizador queda casi sin componer, para plasmar algo que perfectamente podría suceder, o estar sucediendo en un futuro no muy lejano. De hecho, en las sucesivas escenas podemos darnos cuenta de que la superficie de la ficción entraña simbolismos de hechos y realidades de candente actualidad: hipocresía social, violencia, mentira institucional, crisis de valores… Metcalf, que se asegura la omnipresencia en la cinta (dirección, guión, fotografía… hasta se permite interpretar a uno de los personajes), se asegura de contar mucho más de lo que aparenta hacer.

La máscara vampírica bajo la cual se reviste a los villanos de turno, podría ser algo totalmente circunstancial y agregado a la auténtica esencia de un metraje al que se podría perfectamente haber dado otro fondo temático. Es decir, lo que en la película son vampiros, podría haberse tradato de cualquier otra clase de espécimen: congregantes de una secta, miembros de una determinada clase social (por ejemplo de la política, que con los vampiros, por razones obvias, no guarda demasiadas diferencias), o asociados a algún tipo de banda criminal o mafiosa, deseosos de aparentar ante una sociedad atemorizada, no sólo su carácter inofensivo, sino también su voluntad de contribuir al bienestar general.

Tenemos ahí el boceto de una de estas historias con polémica sobre la moral de la inclusión o exclusión de un grupo diferente; la admisión en la realidad social de un colectivo al que se odia, teme, rechaza… por ser de índole distinta a lo que marcan los estándares del “stablishment”. Un colectivo que, por otra parte, tampoco renuncia no sólo a “formar parte de”, sinó a que su raza sea parte o total de la casta dominante, y para ello si es necesario, recurrir a lo más execrable (veamos aquí una referencia o semejanza con la película de Graham Baker, protagonizada por James Caan “Alien Nation”, de 1988).

Los personajes, a diferencia de “Entrevista con el Vampiro”, tienen un nivel de desarrollo y elaboración descriptiva casi nulo. Su caracterización es minimalista: con atuendos negros los varones, y la que marcan la diferencia, son las vampiresas, a cuya cabeza está la fría e implacable (escondida detrás de sus iniciales risueños buenos modales) Elleanor, interpretada por la bella Esmé Bianco. Del lado de los periodistas, tanto en sus atuendos como en su quehacer al principio, observamos lo mas desenfadadamente ordinario. En contraste con el encanto y atractibo de la presencia de los personajes creados por Anne Rice, en 1973.

Para los que no estamos demasiado versados en el cine asiático, especialmente en ese subgénero de terror que nos vino importado en masa de la parte del mundo del “Sol Naciente” entre finales de los noventa y principios de los dos mil, y que a mi modo de ver no dejará nunca de ser más que una moda que tuvo su principio, su punto culminante y su decaída (por mucho que actualmente se quiera mantener como reducto de excelencia), “The Echo” (2008), es una película que tiene su encanto y su calidad, a pesar de que sea una cinta modesta en casi todos los aspectos en los que se le pueda considerar desde el punto de vista crítico.

A mi modo de ver, como producto, se la devalúa demasiado a la ligera con el pretexto de que se trata de un presunto “remake”, con el plus inri de que el mismo director es quién estaba al mando del rodaje de su predecesora original.

Independientemente de que el productor ejecutivo (Eric Bernt), también presente entre las firmas del guión, contara con el propio Yam Laranas para dirigir esta versión occidentalizada de “Sigaw” (2004), ello no tiene porque representar de entrada un desmerecimiento del film, ni tan sólo bajo el supuesto de que la etiqueta de “remake” sea con sello certificado para quienes quieran argumentar el manido tópico de la falta de ideas en la industria cinematográfica norteamericana. Ni siquiera la apelación a un desmesurado afán lucrativo por parte de la Vertigo Entertaintment, para una película de cinco millones de presupuesto, que a duras penas recaudó un millón y medio (fiasco comercial, eso hay que admitirlo).

De entrada me resistí a emitir un veredicto tan categórico, ante un trabajo que fue estrenado en el Fantasia Film Festival de Canadá, que lleva realizándose desde 1996, y que no consiguió su lugar en cines. Fue puesto directamente a las ventas en “deuvedé”. Quizás, de ser proyectada en salas, el triste rendimiento fiscal habría sido otro.

“The Echo” podría verse perfectamente como una de estas obras de la historia de la música que, siendo originalmente compuestas para piano, o para una determinada formación o conjunto, son versionadas una y otra vez, las veces por el mismo compositor, sin ninguna otra pretensión que recrearlas o reproducirlas en otros contextos.

No he visto (y no sé si veré, pues de momento no forma parte de mis prioridades), la referente “Sigaw” (2004), pero la relación entre ambas podría explicarse bajo este prisma de “traducción” contextual de un argumento, temática o trama, con el enriquicimiento o añadido del mensaje que podemos descifrar bajo las características de los personajes, la puesta en escena, y el desarrollo del relato.

Uno de los aciertos que sin duda atribuyo a la cinta, es la construcción del “set” de la historia: alrededor de la escena principal, el vetusto y degradado edificio en el que tenemos la casa de la madre de Bobby, donde él se instalará al salir de la cárcel, será el centro de un encuadre marcado por lo decadente en lo que refiere a descripción ambiental del entorno que envuelve la acción. Los escenarios secundarios, aunque no marcaran el mismo nivel de dejadez, deterioro y falta de luz (el despacho de la revisora penal de Bobby; el taller donde él encuentra a trabajo, como favor para su proceso de reinserción; el café donde trabaja su antigua novia, Alyssa, con la que intenta de nuevo retomar la relación sentimental…), son accesorios secundarios al desarrollo de una trama que se centrará en el edificio en el que vive Bobby, manteniendo esta esencia austera y rancia que comunica la decadencia espiritual los que están viviendo en medio de ello; y que, por lo menos en apariencia, se niegan a aceptarlo.

La labor de imagen de Mathew Irving dará cuenta de ello, creando este contraste de atmósfera lumínica (dominada por un colorido amarillento y marronoso que no hace más que evocar mugre, polvo, grasa enquistada y cucarachas), caracterizada por los destellos algo más frescos en algunos exteriores y otros espacios con luz más fría, pero que tampoco escaparán a la ominosa presencia de los efectos que representarán a las almas atormentadas que harán la vida imposible a todos.

En este entorno, y en particular del contexto emocional de Bobby, me llamó la atención especialmente la evocación casi inmediata que hice del patrón relacional que en la película “El Exorcista” (1973), de William Friedkin, mantiene el padre Damian Karras con su anciana madre, que vive sola en un sitio tan o más degradado que el que nos presenta aquí la película: lo que parece haber sido una estrecha relación materno filial, que termina en un abismo de separación y distanciamiento, y con sentimientos de culpa por abandono de la progenotpra, por parte de los prrotagonistas, después del fallecimiento en soledad de aquélla.

La estricta funcionalidad y vulgaridad son las constantes bajo las que se construyen unos efectos de sonido (y por extensión una banda sonora musical tan fisiológica y descuidada como representa que es la estructura de las viviendas en las que todo sucede), que no pasan del adorno, y si en su momento causan algún chutillo de adrenalina, todo esto que dan, pero sin ninguna otra intención que contribuya demasiado en el mantenimiento de la tensión argumental y el ritmo narrativo; lo que realmente capta o centra la atención motivada del espectador (y las veces con pinzas), son dos elementos clave: el cuerpazo de Jesse Bradford, que está para arrimarse a él y no soltarle (la mayor parte del metraje nos aparece en camiseta, exhibiendo sus bíceps), y toda la coreografía corporal y fisionómica que expresa por encima de unos diálogos endebles.

Y, por otra parte, lo que mantiene a la enclenque llama del interés durante el visionado es la incógnita, lenta y parsimoniosamente desvelada,sobre el fatuo destino de la mamá del prota, y las causas que llevaron a su locura y posterior suicidio (si es que así le podemos llamar al dejarse morir de inanición, encerrada en el baño).

Siempre resulta grato ver los inicios de un recorrido en el que se lleva una mochila repleta de ideas, ilusiones y, sobretodo, ganas de contribuir a ese bién común llamado cultura, y, concretamente el arte, tan maltrecho por la endémica falta de recursos que caracteriza las producciones cinematográficas, musicales, plásticas…, y las veces tan viciado y corrupto en determinados círculos en los que acaba siendo un instrumento más del desmesurado afán de poder de los mortales.

Recuerdo esa sensación cuando en 1999 presenté mi trabajo de final de carrera en unas jornadas de Psicología Jurídica; aun siendo consciente que la graduación nunca es el “final”, sino precisamente el inicio del que esperamos un largo y fructífero recorrido profesional que deseo y espero para Tilman Singer, quien presentó su ópera prima (según he leído) “Luz” (2018) en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. Aunque constancia hay de una producción previa de 2016, que lleva por título “El Fin del Mundo”, interpretada por Agnes Brekke y Andrés Castañeda.

Sin embargo estamos ante eso: un inicio, un principio que si bien puede parecer el no va más en determinados círculos de académicos impresionables y acomplejados, que se deslumbran con cualquier pieza realizada por un estudiante, porque no tienen ni idea de hacer ellos algo mejor, a pesar de algunos momentos brillantes, destellos en un mar que todavía se está explorando, no puede esconder una serie de flojeras que denotan los andares de un novicio. Demuestra haber sido un estudiante aplicado, desde el momento en el que en la cinta se aprecian múltiples tributos, referencias y huellas de la larga estela que ha dejado el cine alemán, a lo largo de su historia.

Nada más terminó la película, sin saber exactamente qué rábanos había visto en lo que parece más un sueño de siesta en digestión pesada, que un filme con coherente y lineal estructura y forma, ya se me pasó por la cabeza lo que ella refleja de la evolución del séptimo arte en el período de la convulsa República de Weimar. No resulta demasiado difícil identificar en “Luz” varios de los rasgos de las diferentes etapas por las que pasó el cine teutón, ente 1918 y 1933.

En primer lugar, tenemos el evidente lenguaje simbólico utilizado por Singer, propio del expresionismo que caracterizó la primera etapa de la postguerra, ensombrecida por el gran trauma que había provocado la confrontación armada. Cien años después, se reproduce un esquema similar de crisis de valores en los que una Alemania que espera liderar esa entelequia llamada Europa (que a lo que más se parece es a una casa de tolerancia, por usar un término suave), asiste impertérrita a la desilusión causada por la disonancia existente entre, por un lado, la propugnación de valores democráticos y solidarios, y, por otra, la férrea implantación de partitocracias globalistas y un desmesurado envilecimiento de cada una de ellas. Esta falta de rumbos, de perversión de los valores, de augmento de las desigualdades… se refleja en cierto modo en el modo de desorientación narrativa y de caos del discurso en el que el espectador se hallará sumido sin remedio en el visionado de “Luz”.

Una sensación que se refleja tanto en el trabajo de cámara (planos, escenas, secuencias y montaje), la construcción del set, la textura y el color de la imagen…, así como en el discurso y la interpretación de los personajes, en una temática de horror que, de hecho, no es más que un envoltorio que recubre el drama de la represión de las pulsiones, los sentimientos de culpa, los complejos… y, a nivel más espiritual, los tabúes y fetichismos a los que hace referencia de forma monolítica.

En “Luz” vemos un producto que no carece de ambición artística, aunque si de recursos que son suplidos por una cierta dosis de creatividad, con técnicas simples, así como una intencionalidad socialmente crítica. Con ello, Tilman Singer rescata también algo del “Nuevo Cine Alemán” de entre los años 60 y 70 del siglo pasado.

Un icono actoral de esta época es Klaus Kinski, con quien Jan Bluthardt mantiene un parecido no sólo en lo que refiere a la esencia de cualquiera de los personajes que aquél interpretara, sino en el prototipo fisionómico que en ambos deja una imprenta significativa en la memoria visual del espectador, con esas facciones tan marcadas y unos globos oculares que resaltan especialmente sobre el resto del rostro.

La mirada de Singer sobre el cine de la República de Weimar no se queda ahí, sinó que continua su exposición referencial a lo que fue su segunda etapa, desde mediados de los 20 hasta la entrada en escena de los nazis durante el primer tercio de los 30. Una etapa en la que apareció el movimiento caracterizado por la tendencia a entender la realidad y a los personajes como objetos inanimados y posesiones personales. Basta ver como en “Luz” los personajes son reducidos a la cosificación en la que se realiza una satisfacción libidinosa reprimida, y en la que los actores encarnan a individuos(as) que son meros seres condicionados por sus respectivas circunstancias: la víctima del abuso sexual siempre es vista como un objeto; y sujeto abusador es un ser que no es dueño de sus estribos y riendas pues actua bajo influjo de un ente maligno que le posee, y lo convierte así, a su vez, en otro objeto.

“Luz”, en su encuadre y ambientación se podría considerar o asemejar a lo que se llamaba en las películas del período, una “película callejera”: una taxista poseída, un cuartel de policía, un bar donde se encuentran el Dr.Rossini y Nora… todo el artificio onírico creado por Tilman Singer se encuadra en unas coordenadas urbanitas, en las que de la calle procede toda la masa madre del argumento. Una película a la que podríamos poner perfectamente las etiquetas de “asfalto” y “moral”, pues sin duda alguna se remite a uno de los principales temas escandalosos, sobre todo en épocas pasadas, como es el sexo y, sobretodo, su vertiente lésbica.