Dios, en su infinita mala sombra, quiso desafiar al ser humano con el objeto de pecado perfecto, a simple vista incorruptible y piadoso.
El hombre se equivocó. Lorna fue creada...

Así podría dar comienzo esta fábula de elevados temas morales, extraños de ver, sin duda, en una obra del ensoñador Russ Meyer...¿o tal vez no? El caso es que, a pesar del desafío por ponerlas en circulación debido al alzamiento de los comités de censura contra él, el éxito de sus primeras películas corroboró su talento para la explotación erótica; también provocan que le consideren un pornógrafo tonto obsesionado por los físicos desmesurados. Su salida a Europa para filmar por primera vez para productores ajenos era la respuesta a este molesto encasillamiento.
Pero "Fanny Hill" no es algo de lo que estar orgulloso, y así, fatigado por la terrible experiencia de rodaje y posproducción, donde perdió el control sobre el montaje, regresa a casa para continuar su evolución. Está inspirado por el cine europeo (en especial la "nouvelle vague"), muy arriesgado en comparación con lo que se hacía en EE.UU., y es un fanático de la revolucionaria "...Y Dios creó a la Mujer"; concibe una historia que se apartará de los cánones de sus películas hasta el momento, empezando una nueva etapa, y ya sólo con el comienzo practica ese distanciamiento que tanto desea.

Respira esencia francesa esta apertura en mitad de una autopista infinita, observada en plano subjetivo, y cuyo avance nos interrumpe un predicador malhumorado (Jim Griffith, actor ya veterano, compositor y guionista de la película, para más inri). Sus palabras resuenan atronadoras, sobre el pecado, sobre la justicia, sobre el derecho a juzgar y ser juzgado; pareciera que el director dirige tal perorata contra los censores que le condenan fácilmente sin conocer sus obras. De este modo, tras su advertencia, nos lanza a un relato de aleccionamiento ético y fatalismo.
Habitamos entonces una realidad alternativa, la que de alguna forma u otra siempre yacía bajo la capa de artificio de sus films. Lo más importante para plantear un desafío moral es establecer la maldad, y eso vendrá directamente del instinto del hombre; por primera vez en su cine (sin contar la experiencia inglesa de "Fanny Hill") se producen interacciones reales entre éstos y las mujeres, que serán algo más que objetos de deseo, también de pecado y compasión. Llega la violencia, "marca de la casa", desagradable y muy dura para el ojo humano; tras una paliza a una muchacha del pueblo se deja claro la ostentación del poder masculino y el dominio sobre la fémina.

Al otro lado queda Lorna. La desconocida Barbara Popejoy aporta una sensualidad salvaje pero desde el drama de una joven que ha de sufrir una tediosa reclusión debido a la gélida pasión de su marido Jim. Y Meyer nos lleva a su interior empleando una sofisticación inimaginable de las formas y su técnica, cruzando la línea de la cruda realidad para habitar un inconsciente onírico filmando en blanco y negro, y por primera vez en 35 mm.; los recuerdos de aquélla revelan una sufrida lucha por conquistar su identidad femenina lejos de las ataduras matrimoniales y los valores tradicionales.
No posee la agresividad de las futuras hembras del director, pero se postula contra seguir siendo presa de la idealización y del poder masculinos; en cualquier caso, quiere experimentar la liberación de su instinto y deseo reprimidos. La ironía del guión es la que determina el destino de la pareja, y hace que la maldad, la brutalidad, y, por consiguiente, el pecado y la infidelidad, actúen de catalizadores para dicha liberación; así, Lorna despierta de su letargo tras sucumbir a un indeseable recién huido de prisión, empezando con un intento de violación que termina llevando al placer. Meyer, que vuelve a relacionar la presencia de la naturaleza con el deseo y el acto sexual, no usa un discurso desfasado de condena del pecado.

En su lugar lo observa desde la burla y la mordacidad. A cualquiera en aquella época le gustaría señalar a Lorna como pecadora furcia y preparar la lapidación; y tal vez caiga en la tentación, pero no se corrompe. En su cálida inocencia, acoge al preso fugado (brillante Mark Bradley, que no se diga) y hace el papel de esposa tradicional con él; ha sido complacida, ha logrado sentirse mujer, y ella responde en consecuencia, como la tradición católica le ha enseñado. Incluso duda al comprar en la tienda, pero sigue creyendo en las palabras de aquél, porque es un ser de buen corazón. Jim, apartado en unas minas de sal, también lo es.
Se harta de las acusaciones de infidelidad de su esposa por parte de Luther (Hal Hopper, tan repulsivo que cuesta mirarle a la cara), pero sigue equivocándose en su idealización. Ambos, algo que también será característico de las obras del californiano, dan vida al arquetipo de seres demasiado decentes y oprimidos para existir en un mundo demasiado cruel, despiadado y sucio. Es la ambigüedad poco aclarada la que se alza en todos los sentidos. ¿Si Jim fuese distinto habría experimentado Lorna la violación desde el placer?, ¿aceptamos la aspiración de redención de Luther cuando al principio azotaba a una pobre chica?, ¿y puede ser perdonada la infidelidad de Lorna?

Pareciera que debe pagar por los pecados de todos para que sean conscientes de su culpa y alcancen su redención. Meyer la sacrifica acorde a como la sociedad de su momento lo haría. Pero que juzguen los hombres que contemplan esta fábula retorcida, hombres en cuyos interiores se agazapan otros Luthers o están tan absortos como Jim.
La doble moral, la agresividad sexual, el uso de un predicador, todas armas de doble filo para "Lorna", muy lucrativa en los circuitos "underground" pero responsable del ataque de la censura de todo el país a su director, quien ha de pagar su propio precio por su deseo de seguir luchando contra los tabúes. Pero lo logra, sí, y a través de una evolución formal brillante.

Sopla el viento. Fuerte, tanto que parece va a quebrar las copas de los árboles. Bajo éstas resisten inmóviles los juncos.
Se mecen, se rozan, en una danza sugerente de extraña quietud ajena al ajetreo exterior. Su fuerza invisible y su temple no pueden ser contemplados. Ocultan, protegen, a los espíritus del bosque...

Desde el mismísimo principio la cámara quiere adentrarnos en su reino de paz y silencio sepulcral, la cámara de un Kaneto Shindo preparado para el gran salto de su carrera, el definitivo, a finales de unos años '60 que con mucho esfuerzo ha superado hasta alcanzar el reconocimiento internacional. Sobre todo es gracias a su inclasificable "Onibaba", donde con sabiduría mezcló liberación sexual, comentario sociopolítico, violencia y horror de tradición folklórica; tras una serie de títulos enfocados de nuevo en el sexo y las bajas pasiones, más próximos a Oshima o Imamura, vuelve al terreno de la fantasía histórica con otro relato de orígenes ancestrales.
Las puertas de Rajo-mon a un lado, el bosque impenetrable al otro, dos mujeres expuestas al horror masculino y al horror de la guerra; es inevitable pensar en el antiguo cuento "Yabu no Naka" de Ryunosuke Akutagawa como una posible influencia, el mismo que sirvió años antes a Kurosawa para su "Rasho-mon". Los rostros desencajados de los feroces guerreros hambrientos ofrecen una imagen escalofriante, más aún al atravesar con sus ojos de locos a las pobres a quienes han arrebatado su comida; Shindo ya da muestras de genio en sus primeros planos, y, con ayuda de su operador Kiyomi Kuroda, en el manejo de luces y sombras y los ambientes.

Este prólogo, brutal e indigesto, a simple vista puede parecer algo innecesario, pero entonces introduce el elemento culpable de llevar el drama a una realidad distinta, y es la presencia de un gato negro (según él, simbolizando la pobreza y baja condición social de las protagonistas). A partir de aquí, en un salto de tiempo no mencionado, ya somos parte de lo desconocido. Al paso de un samurái perdido en la noche frente al monumento de Rajo-mon, una muchacha de vestidos elegantes se le aproxima; bromea con la idea de un fantasma sin percatarse del engaño, pero su presagio es auténtico. Un santuario de aire ceremonioso a modo de cabaña surge de entre los árboles, la neblina todo lo cubre, el sigilo se extiende...
Vuelve así el Shindo creador de atmósferas que se quedó en "Onibaba", pero esta vez, disponiendo de un presupuesto mayor, más refinado, más estilizado que nunca, sustituyendo el paisaje áspero y grotesco de cortaderas de aquélla por la hermosura inquietante de los juncos. Y las mujeres que sufrieron a manos de los hombres tiempo atrás utilizan los poderes del Mal para ahora atraerlos a un lugar atemporal, perdido en el tiempo y el espacio, suspendido entre la nada y la eternidad; "Kuroneko" no expone el exceso surrealista y colorido tan ligado a las películas de horror del momento (esas con las que Shintoho ganó tanta popularidad, por ejemplo...).

Shindo evoca los movimientos gráciles y la belleza etérea del teatro noh, y desliza su cámara por el escenario trazando una línea indivisible entre lo tangible y lo intangible, al igual que Kobayashi, Kurosawa e inspirado en Mizoguchi y sus "Cuentos de la Luna Pálida"...pero reuniendo al final los dos mundos en un clímax tomado por la irrupción de lo horrendo, lo espantoso. Una garra peluda, colmillos afilados, la sangre y gritos que rompen la quietud; implacable venganza femenina contra la soberbia del samurái de clase alta, adorador de la gloria y la batalla. Sólo han pasado los primeros 20 minutos.
Muy clara la pretensión del director de introducir sus ideales izquierdistas, su visión cruel y despiadada de la nobleza en su fábula, de ahí la importancia del prólogo: mientras otros habrían empezado el film con una aparición fantasmal sin ninguna conexión y haber desarrollado la trama a partir de ella, Shindo se sirve de la fatalidad de la Historia, la violencia de la guerra y los hombres, el dominio de la clase poderosa y la opresión a los pobres (sólo a través de maldiciones y actos demoníacos éstos últimos pueden castigar a los privilegiados que se enriquecen con la masacre). Quizás se recurra al popular subgénero del "bake-neko", pero el horror llega por numerosos motivos, más allá de las fantasías y leyendas.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Sería la última vez que haría gala de tal maestría, encaminándose hacia un tipo de cine algo distinto, pero sin perder su toque ni temas característicos.
Y si bien "Kuroneko" no llegó a obtener ni siquiera una entrada para competir por el Oscar a Mejor Película Extranjera, sigue siendo, 55 años después, uno de los títulos imprescindibles y más influyentes no sólo del "j-horror" (aunque eso sería simplificarlo injustamente...) ni del cine japonés, sino del cine universal, con pleno derecho.

Fue allí, en una esquina apartada de Hokkaido, donde el frío resquebraja los huesos y se levanta una cárcel aparentemente inexpugnable, autosuficiente e histórica, donde cumplió condena Hajime Ito por causas desconocidas...
Pero al menos le sirvió para que su nombre fuese recordado tras escribir allí el luego "best-seller" "Abashiri Bangaichi".

Su adaptación está irremediablemente ligada a Toei, sin embargo la obra ya se había llevado a la gran pantalla a través de Nikkatsu, con bastante éxito; la idea entonces hierve en el seno de Toei, cuyo presidente Shigeru Okada se encarga de satisfacer al público a base de películas de acción y suspense que puedan catapultar a jóvenes talentos. La primera intentona del proyecto cae en las manos de Nagisa Oshima con Rentaro Mikuni de protagonista, pero todo sale mal a causa de sus malas relaciones y el poco aprecio que en la compañía tienen al actor, responsable de un fracaso comercial anterior.
Será contratado Teruo Ishii (de buena reputación en Shintoho gracias a la saga negra "Line") junto a un joven Ken Takakura, con quien ya ha colaborado, y debido al potencial de éste último Okada insiste en modificar el guión acorde a su persona y a los duros "thrillers" de Toei, con un elemento clave como influencia además: la celebérrima "Fugitivos"...y así todo cambia por completo. Si antes en Nikkatsu contaron la historia de amor trágico entre una joven que se convierte en enfermera (Michiko) y un paria que termina en Abashiri (Hajime), ahora el protagonismo recae sobre su contraparte Shinichi.

Y nada más empezar se nos sumerge en las frías tierras del Norte del mismo modo que a los actores, quienes sufrieron un rodaje bastante precario por el limitado presupuesto concedido por Okada. Debido a esto se filma en blanco y negro, pero el cineasta y su operador Yoshikazu Yamazawa saben aprovecharlo y transmiten de maravilla esa gelidez desoladora que domina el espacio y encoge a los hombres. La observada en el presente es así un relato de hombres, como todo drama carcelario que se precie. El espíritu de Fuller, de quien Ishii es fanático, y la influencia de la poco antes estrenada "Hoodlum Soldier", se palpan en cada una de esas secuencias que tienen lugar bien en esquinas mohosas y en penumbra, bien en exteriores devorados por el blanco invernal.
En ellas los prisioneros se conocen, alardean de su pasado criminal, bromean, muestran arrogancia y cinismo, hablan de mujeres violadas y policías asesinados, sin desprenderse de sus palabras cierta melancolía por la añoranza del hogar, que queda muy lejos, entre el año y medio y los veinte años de estancia, y la humanización que les otorga el director. Pero como Takakura es el héroe se desliga pronto de la troupe de desgraciados, homicidas y donjuanes de mala vida que le rodean para abrirse a nosotros, así será el único que goce de una profundización mientras los demás continúan desdibujados. Y esto se produce por medio del "flashback", recurso típico del género que rompe la atmósfera opresiva de la cárcel al abandonar sus muros y habitaciones oscuras.

Si la novela original tenía a una pareja instalada en la mala suerte ahora son dos hermanos, Shinichi y Michiko, los que ocupan la tragedia, un tanto castigada por sus elipsis temporales. Tragedia familiar, ausencia paterna, fracaso materno, pobreza y abuso sexual marcan el camino del protagonista, lanzado a una existencia deambulante que reconducirá al volverse yakuza, modelado de todas formas al estilo honorable y respetuoso de aquella primera mitad de los '60, al estilo de las "ninkyo-eiga", en contraposición a sus compañeros criminales, quienes no saben que tomarán el género a partir de la década siguiente.
Por eso su ansia de escapar del mal ambiente que allí reina, ahogado por el sudor, la suciedad, el frío y el odio, es debido a una causa tan noble como la de reencontrarse con su moribunda madre. Gracias a esta humanización no cuesta empatizar con él; sólo otro preso, Torakichi (el veterano misterioso, a quien da vida un magistral Kanjuro Arashi), será bendecido con ella, convirtiéndose en algo así como un padre protector del anterior tras revelar su identidad a los compañeros durante una secuencia de enfrentamiento (que bien podrían haber filmado Masumura o el propio Fuller) donde Ishii y Yamazawa demuestran una gran eficacia en el uso del suspense y las atmósferas de pura tensión psicológica.

La segunda mitad se centra, casi por completo, en la inesperada fuga de Shinichi y el chiflado Gonda (Koji Nanbara, repulsivo en extremo). A veces trepidante, otras un tanto repetitiva, el director sigue de cerca la obra maestra de Kramer encadenando a estos tipos tan diferentes pero unidos por la sonrisa torcida del destino, ya que a cada paso que dan las cosas se van poniendo cada vez peor, y de algún modo el desquiciado ansia de supervivencia de Gonda abre los ojos al ingenuo Shinichi, mientras su bondad y honor aviva la conciencia y el alma interior del otro, aunque ya sea al final del camino.
Tetsuro Tanba, en su clásica interpretación, estoica pero solvente, es el oficial de la condicional del protagonista, quien pondrá a prueba su humanidad y moralidad para perdonarle todos sus errores, incluyendo un asalto a su propio hogar. El realismo crudo con el que Ishii observa la condición humana es una enorme evolución con respecto a sus anteriores films de yakuza y "thrillers" a la americana, es su confirmación de gran cineasta de pleno derecho, aun manejando un material irregular, a falta de una buena revisión.

Takakura, además, canta el tema principal, y tanto éste como la película rompen récords de popularidad. Tanto que Okada no duda en aprovechar el éxito para una secuela, derivando así en una saga tan lucrativa como innecesaria, al igual que sucedió con otros títulos que no pedían continuaciones ("Hoodlum Soldier", "Batallas sin Honor ni Humanidad", "Akumyo"...), pero era la moda de la época...

Habría sido un título algo más sugerente, ¿verdad? Pero ese no era el estilo de Roger Corman, ni mucho menos; su idea debía poseer un impacto que atrajera al instante a su público.
Nos lleva ahora a una isla remota y extraña, con gaviotas y cangrejos, y otros tantos horrores ocultos. ¡Todo es posible!

Mientras estaba inmerso en sus producciones de presupuestos bajos en el seno de Allied Pictures, a veces de A.I.P., mientras poco a poco estaba poniendo las primeras piedras de una larguísima trayectoria (piedras sucias y mal hechas, todo sea dicho, pero con un encanto incomprensible), el miedo a la radiación, las secuelas de la 2.ª Guerra Mundial, la preocupante Guerra Fría, su competencia armamentística y el pánico nuclear que generaba, todo eso influía en el cine de ciencia-ficción, fantasía y horror, y el nacimiento de monstruos gigantes fue el compendio de tales miedos.
A un lado Warner hacía una sorprendente taquilla gracias a "La Humanidad en Peligro", igual que Columbia con "Surgió del Fondo del Mar"; allá en Japón, Ishiro Honda arrasa con "Godzilla". Le llegaron las ondas a Corman y, animado por este panorama, pidió a su colega Charles Griffith que escribiera un guión a partir de un atractivo título, y todo se puso en marcha de la manera que a él le gustaba, rápida y audazmente; y así se irá a desarrollar "El Ataque de los Cangrejos Gigantes", presentada con poco menos de una hora de metraje y sin perderse en prólogos absurdos (eso sí, las secuencias de apertura del director son siempre interesantes).

Un grupo de científicos y biólogos varios llega a una isla perdida, cuyos diálogos hacen aguas antes de abrir la boca, y son los encargados de ponernos sobre aviso de que algo en esta tierra inhóspita no va bien, teniendo en cuenta que están ahí para buscar a una expedición anterior. El auténtico disparador de la incertidumbre sucede cuando uno de los marinos cae al agua (el mismísimo Griffith) y al emerger sus compañeros se lo encuentran sin cabeza; no han pasado ni cuatro minutos y ya tenemos la primera muerte en pantalla (¿demasiado violenta para aquellos años?) y la aparición de algo extraño bajo el fondo marino...
Sin pausa, sin descanso, sujeto a la tensión, así quería el natural de Detroit plantear el ritmo, así se lo exigió a su colaborador al concebir el guión: suspense constante para sumir al espectador en la fantasía de la acción y la sorpresa. Los personajes, por tanto, son marionetas de cartón-piedra con poco carisma y nula profundización de cuyos hilos tira esta trama, que avanza gracias a un intrigante "macguffin" (McLane, líder del grupo anterior, cuyo paradero es desconocido); de fondo, los temblores sacuden la tierra, las montañas cambian de sitio, el lugar está desértico salvo por algunos animales de la costa, elementos que dan forma a una atmósfera inquietante en la que se nos atrapa con facilidad.

La falta de explicaciones lo hace todo fascinante, y tanto más cuanto que voces de espíritus guían a los protagonistas desde no se sabe dónde...pero el engaño es inútil; de tener un título menos directo nada se habría sospechado, sin embargo ya sabemos quiénes van a ser los enemigos de los científicos, y al aparecer causan el choque esperado. Harryhausen pudo emplear caros efectos de "stop motion" en "Surgió del Fondo del Mar", y Gordon Douglas elaboradas técnicas en su fábula de hormigas atómicas, pero Corman no tiene tiempo para eso, así que sus monstruos tienen el clásico aroma de la serie "Z" más pura y bizarra (creados a base de espuma de poliestireno con unos 400 dólares).
Ridículo, espantoso, ¿pero acaso importa? Es el "todo lo demás" lo que sigue sosteniendo a la película, y no precisamente sus mediocres actuaciones. La idea de la influencia de la radiación provocada por las últimas pruebas nucleares (¿referencia a la Operación "Crossroads" en el atolón Bikini, que dejó muchos habitantes afectados por ello y causando continuas lluvias radiactivas?), o de que los bichos (si bien sólo veremos uno cada vez...) utilicen algo parecido a la telepatía para comunicarse con los personajes y que absorban los cerebros de sus víctimas, creando una inteligencia colectiva parásita como método de supervivencia...

Y además de imaginarse una justificación científica para la composición física y el poder de las criaturas (no tan extendida como debiera) también se pueden disfrutar unas tomas acuáticas muy atractivas (todas ellas filmadas por Griffith), y un nivel de violencia y sangre cercano al "gore", lo cual sorprende bastante (en menos de 60 minutos hay mucha sangre, extremidades perdidas y cuerpos lisiados). Para rematar, entre un elenco masculino no muy bendecido con el arte de la interpretación, está Pamela Duncan, cuya potencia sexual es más que suficiente para que tengamos la vista clavada a la pantalla.
A pesar de una historia exigua, unos trucos baratísimos, unas incoherencias molestas (los protagonistas van y vienen sin pensar realmente lo que hacen) y una conclusión tan emocionante como atropellada, la obra tiene ese "algo" que la hace tan genuinamente "cormaniana", ese toque mágico que podía darle el éxito donde otros fracasaban. No en vano "El Ataque de los Cangrejos Gigantes", estrenada en sesión doble con "Emisario de Otro Mundo", fue su esfuerzo más lucrativo de aquella carrera temprana.

Por eso siempre rehusó la posibilidad de un "remake".
Se entiende fácilmente...¿quién iba a ser capaz de lograr tanto con tan poco?

Un hombre. Frente a él más de setenta enemigos. La superioridad numérica no tiene absolutamente nada que ver.
Ellos cuentan con su fe en el espíritu invencible del samurái para salir victoriosos, pero él es quien más posibilidades tiene de vencer...pues no cree en nada, sólo en la victoria misma.

Pocas secuencias en el "chambara" provocan tal sensación de asfixia y desolación como la de esos minutos antes de la carnicería; toda una sociedad, refugiada en unos principios inútiles, en una fe cínica, en un honor y linaje que es la excusa perfecta para dar rienda suelta a las más terribles muestras de poder y ambición, contra un individuo solo. Antes de que la katana furiosa de Takuma desgaje por lo sano este cúmulo de hipocresías y opresiones, el blanco y negro ferruginoso que provee Chikashi Makiura modela una atmósfera irrespirable que aplasta nuestros pulmones...
En realidad se viene a recrear, de una forma mucho más estilizada y violenta, el clímax de "Orochi", la cual haría que Buntaro Futagawa se alzase como astro de su generación gracias a esta mítica producción de los tiempos del mudo donde ya se ponía en entredicho la falsa moralidad del samurái a través de las desventuras de Heisaburo. A mitad de los '60, y en plena fiebre del "ken-geki" contestatario, Daiei planea una conveniente nueva versión con una de sus estrellas, Raizo Ichikawa, bajo la dirección del hábil Tokuzo Tanaka, quien por fin puede desligarse de los films de consumo rápido pertenecientes a sagas para atender un proyecto más personal.

Seiji Hoshikawa mantiene la premisa original y ciertos puntos conectores, pero confecciona una historia más elaborada a partir de la de Rokuhei Susukita que ya se inicia con un gesto de desprecio cuando el duelo de Denshiro Kashiyama es rechazado por los estudiantes del dojo Isaka; el segundo viene dado cuando éste último se encuentra en el camino a otros dos alumnos y se burla de ellos creyendo que puede hacerlo (debido a su casta de mayor poder y riqueza); el tercero y el peor es la venganza que toman por esta burla: un ataque mortal por la espalda.
Tres acciones con las que se dejan por los suelos los códigos del bushido y desencadenantes de una tragedia terrible que hará pedazos el clan Isaka. Ichikawa es ahora Takuma, el guerrero que, por obligación y respeto a su maestro, debe fingirse sospechoso del crimen hasta que sea descubierto el auténtico (Jurota, quien lo mantiene oculto); tajantes intenciones las del guión, que revela una era feudal tétrica y desencantada, donde aquellos que siguen el camino de la verdad y la bondad acaban como víctimas de los pérfidos, los irrespetuosos. Mejor es no creer en nada. Takuma es víctima a todos los niveles de su bondad y así se demuestra cuando la mala suerte se abalance sobre él sin compasión.

En su exilio voluntario por salvar el honor de su clan, que mientras tanto ha evolucionado y conspirado contra él, es testigo de situaciones cual Zatoichi que poco a poco irán destruyendo cada vez más su fe en los códigos y la moral, hasta el instante, realmente triste, en que descubre la negra verdad, la de que las promesas no tienen valor, que no existe la piedad; como sus coetáneos en ese momento, Tanaka no escatima en hacer surgir la cara más indigna de los humanos y escupe rabioso a toda bendición de la tradición, precipitando la historia, de veloz ritmo, al desasosiego y vapuleando al espectador del mismo modo que a Takuma.
Mientras un bandido repugnante que le roba y le usa, la malparada dueña de una posada que le cuida de sus heridas (genial Shiho Fujimura), una pareja infeliz a punto de suicidarse por culpa de una mala situación económica o un empresario mentiroso figuran cómo la corrupción social exprime las vidas de los inocentes, Takuma, sin rechazar los principios de su ética, asiste impotente a una traición universal, suficientemente poderosa para transformarle en un hombre insensible y endurecido (similar a la evolución de Kyoshiro Nemuri, también encarnado por Ichikawa).

No es de extrañar que todo este resentimiento guardado y que corroe el alma del héroe salga en viscerales ráfagas de violencia en ese último tramo que permanece como una de las secuencias más memorables del género y del cine nipón en general; recogiendo el testigo del clásico de Futagawa, Tanaka roza la perfección como director de acción por medio de unas coreografías minuciosas y elaboradas mientras Ichikawa pone al límite sus capacidades físicas en este tour-de-force que es como la versión individual del clímax de "Trece Asesinos", generando tal fuerza y desenfreno durante su escaso cuarto de hora que acabamos sin aire al igual que el pobre protagonista.
La incomprensión y la crueldad samurái se han cortado a base de giros de katana y han sido necesarios docenas de cadáveres para alcanzar cierto grado de justicia; el honor que se respira es el hedor de la carne desmembrada y la sangre mezclada con la arena y el sudor, un espectáculo descorazonador, y mientras el Heisaburo original sucumbía por su honor, este Takuma, al rechazarlo, es capaz de sobrevivir junto a su querida Namie (manteniendo el nombre del personaje, ahora la estrella Kaoru Yachigusa le da vida, como paradigma de la injusticia aplicada también a las mujeres de las familias samuráis, forzadas al dolor, al sacrificio, al mutismo y la resignación).

Siguiendo estos ideales, el cineasta vuelve a hacer gala de un enorme talento para el drama, la denuncia social, la intriga y sobre todo la acción y la violencia (física y psicológica), de una impactante belleza formal.
Con la estimulante banda sonora del maestro Akira Ifukube, puede que "Daisatsujin: Orochi" resulte algo genérica entre tantas producciones en ese momento y que las comparaciones con su versión de 1.925 sean odiosas, pero posee suficiente fuerza para ser considerada entre las mejores y más influyentes de su estilo.