La evolución de la sociedad ha sido una constante desde que existe el mundo. En determinados períodos históricos los cambios fueron de tal naturaleza que significaron un antes y un después en la existencia de la humanidad. La agricultura, el fuego o la rueda fueron innovaciones que modificaron la vida del hombre sobre el planeta. En la edad moderna, la electricidad o el motor de explosión fueron determinantes de los grandes cambios del siglo XX. Y es de todos conocida la trascendencia de la informática en la vida actual. Y aunque jugando un poco a brujos seamos capaces de anticipar el futuro, seguro que se situará por encima de nuestras previsiones más afortunadas.

Películas como El último coche de caballos de Berlín se hace testigo de un mundo que desaparece y otro que nace al ruido de los motores. Y en ese tránsito, la historia de un hombre, conductor del último simón de la ciudad germana, incapaz de adaptarse a las nuevas tecnologías. Su apego a una sociedad que se extingue le arrastra a la depresión y al conflicto con su propia familia. Un yerno taxista y un hijo que también se inicia en el nuevo oficio resulta demasiado duro de asimilar y nuestro cochero acaba francamente desquiciado por una situación que le supera.

Ciertamente existe un gran paralelismo con “El último”, la película de Murnau, donde lo que se extingue no es el viejo oficio de conductor de coche de caballos sino el de ampuloso portero de hotel, protector de damas sin paraguas y mozo de carga y descarga venido a menos, al que ni los años ni las fuerzas perdonan. No son films comparables en muchos aspectos pero tienen una idea común: La pérdida de asideros individuales en un mundo que se escurre entre los dedos y que no espera a nadie. En un mundo tan cambiante el hombre envejece mucho antes. Esta es la filosófica conclusión para un film sencillo, entretenido y fácilmente digerible.

A través de la historia contenida en The italian, somos espectadores privilegiados de un tiempo donde los hijos de la mamma Italia debían buscarse las lentejas y el lambrusco lejos de la Emilia, especialmente en la nueva tierra de promisión que eran los EEUU. Beppos y Corleones desembarcaban en los docks de Nueva York con una mano atrás y otra delante. Y Dios proveerá… Y la Maddonna proveía, y se fueron instalando ellos y sus familias.

Ya lo dijo Calderón, que los sueños sueños son y el americano no iba a ser una excepción y aunque hubiesen Corleones que acabaran con palacetes, emporios, yates de lujo y caballos, muchos Beppos siguieron soñando como quijotes en sueños imposibles. Y esta es la historia de El italiano, la de un sueño del cual se despierta base de miseria, de moscas, de un calor inhumano y de niños enfermos. La de una vida que te devuelve a la realidad a base de bofetadas, incluso en la ciudad donde todos los sueños son posibles.

Beppo, “un gondolieri innamorato” emigra a los Estados Unidos tratando de conseguir el dinero necesario para asegurarse un futuro y ofrecérselo a su novia quien, en Italia, es pretendida por un adinerado comerciante. El “boss” del barrio, tratando de ganarse el voto italiano, le ofrece a Beppo, por su colaboración, el dinero que precisa para costear su pasaje. Una vez casados e integrados en ese guetto de inmigrantes germen de una América futura, la vida, como casi siempre, pisotea los sueños incluso los menos exigentes.

Una película de 1915 provoca rechazos salvo en cinéfilos empedernidos. Recomendarla parece una broma, pero en la medida que está localizable y completa en YouTube me animo a hacerlo. Su director y guionista Thomas H. Ince fue un personaje bastante controvertido con un misterioso y prematuro final. Y además, por muchas de sus imágenes, es constatable que Coppola la tuvo muy presente en el diseño de El Padrino. Por otra parte está considerada una de las primeras películas que trataron el género de los gangsters. Alicientes suficientes para verla.

En estos tiempos donde la juventud ya no pide paso sino que se ha adelantado claramente y la veteranía y sus grados está siendo (injustamente) relegada al baúl de los recuerdos comentar una película como “El hijo de Frankenstein” puede sonar a antropología del pleistoceno y causar la risa de generaciones nacidas al sol de Tarantino y otros cineastas de última generación. Pero el cine clásico está ahí. Y somos muchos los que preferimos entrar vía flashback en aquellas salas de sesiones dobles y disfrutar de trabajos artesanales obra de ·chalados con sus locos cacharros al hombro” y presupuestos muchísimo más limitados que los actuales.
El hijo de Frankenstein es la tercera película de la saga, tras Frankenstein y La novia de Frankenstein, ambas de James Whale, llegó esta tercera secuela dirigida por Rowland V. Lee, un director al que vengo últimamente dedicando un tiempo en absoluto perdido. Previamente se concretó la idea de sesiones dobles con la proyección de Frankenstein y Drácula, los monstruos del momento, con resultados taquilleros aceptables. Surgió así la idea de una nueva película con la participación de Karloff y Lugosi, actores identificados con sus terroríficos personajes, pero en lugar de optar por una historia donde el vampiro se enfrentara al monstruoso engendro de retales humanos se decide hacerlos algo así como amigos para siempre. De esta forma, Ygor (Lugosi), el ladrón de cadáveres milagrosamente vivo tras su sumaria condena a la horca se ha venido sirviendo de su amigo, digamos Franky, para ajusticiar a quienes le condenaron. La llegada al castillo del Dr. Wolf Frankenstein (Rathbone), descendiente del desacreditado científico sirve para, por decirlo de algún modo, cargar de nuevo las pilas de la criatura, mediante rayos cósmicos de alto voltaje, de tal modo que Ygor consigue terminar con el exterminio, uno tras otro, de todos los miembros del jurado que le condenaron. Y es que, como en aquel estribillo infantil, de aquellos hombres sin piedad “…solo quedaban dos…” Y no era cuestión de dejar las cosas a medias.
La tercera película de la saga Frankenstein no tiene la calidad de las dos anteriores, pero considero que tiene valores muy a tener en cuenta. Por un lado la actuación de Bela Lugosi, entre las mejores de su carrera. La categoría como actores de Karloff y Rathbone. Los decorados: En un estilo expresionista alemán con toques dalinianos que no pasa desapercibido. Ciertamente, a ello puede contraponerse un cierto estancamiento de la historia que no consigue encontrar soluciones originales y recurre a tópicos más o menos gastados: El asalto de los campesinos o la presencia de un niño con la intención de suavizar la escasez de sentimientos del monstruo. El final previsible y un tanto circense es más contabilizable en el debe que en el haber.
Las referencias cruzadas con “El jovencito Frankenstein” de Brooks o la caracterización de Lionel Atwill como inspector aportan un toque ciertamente distendido (no me atrevería a decir cómico) que le sienta bien al film.
Si no buscamos perfecciones nos sobrarán los motivos para verla.

La mayoría de obras cinematográficas, especialmente las clásicas, beben de fuentes literarias. Son como aquella Venus boticelliana surgiendo de las aguas de novelas más o menos reconocidas. Pero, del mismo modo que, maravillados por la sensual belleza de la Diosa, no nos cuestionamos la composición del magma acuífero donde se ha gestado, en el cine sucede igual. La película, si nos gusta, no solemos entrar en comparaciones más o menos odiosas o en el juego de las diferencias entre película y novela. Sin embargo, si el resultado no es del todo satisfactorio nos entra algo así como la sombra de una sospecha. Las incoherencias son muchas. Los sentimientos gélidos. Intuimos que en el libro hay un calor del que la película carece. En la Web encontramos críticas excelentes escritas con propiedad por quienes leyeron el libro confirmando así nuestras sospechas.

Todo lo anterior es perfectamente aplicable a la película El puente de San Luis Rey. Me estoy refiriendo a la producción de 1944 dirigida por Rowland V. Lee e interpretada por Akim Tamiroff, Lynn Bari, Alla Nazimova y Louis Calhern entre otros. Hay otra versión posterior interpretada por de Niro y Harvey Keitel que derrocha tedio, aburrimiento y donde, en lugar de palomitas, se acompaña la sesión cinematográfica con bayas de adormidera. La versión del 44, aun con escaso presupuesto, cuenta con un par de actores reconocidos internacionalmente como Tamiroff y Calhern, que lejos de ser lo mejor del film nos dejan una actuación digna y bien ajustada a las directrices del guión. Tampoco es imputable la frialdad del film a la actuación de Lynn Bari como Micaela Villegas, cantante callejera, actriz de comedia y más tarde, favorita del virrey de Perú conocida como La Perichola. Se ha dicho que ese papel mezcla de la Carmen de Merimée y de la opereta de Offenbach excede de sus posibilidades interpretativas y que no da la talla. Yo no cargaría tanto las tintas en ella. Encuentro su interpretación cuando menos correcta. Quien realmente se luce es Alla Nazimova como marquesa de Montemayor, una intrigante cortesana medrando siempre en torno al virrey en beneficio propio y de su hija. Sus oscuras maniobras siempre van acompañadas de un sutil toque de clase del que carecen el resto de los habituales en palacio.

La historia, cinematográficamente hablando, se construye desde el derrumbamiento de un puente centenario que cercena la vida de cinco personas inicialmente anónimas. Las razones divinas que han conducido a la muerte de seres inocentes es el leiv motiv de una investigación abierta por el Padre Junípero, sacerdote de la Misión aneja al puente. Un cierto tono de suspense acompaña al film, en la medida que no sabemos quienes, de los personajes que vamos conociendo en flashback serán los fallecidos en el accidente. Sin embargo, el interés por desvelar la incógnita no compensa ese tono gris de conductas más actuadas que sentidas.

Valga como muestra, una de las acciones de mayor impacto del film: La expiación de Micaela Villegas, vestida de negro, con las manos atadas y descalza, ante la Marquesa. Entre las dos mujeres, inicialmente enfrentadas, se establece una relación mucho más noble y humana que el film, aparentemente más interesado en descubrir quienes se despeñan por el desfiladero, parece relegar a un segundo o tercer plano.

En cualquier caso, quiero mostrar mi reconocimiento a Rowland V. Lee, buen director, aun a pesar de no haberle sacado mayor partido a una novela de sentimientos y profundidades (según dicen), por la que Thornton Wilder ganó el Pulitzer en 1928. Destacable como siempre la música de Tiomkin.

Sé que me será dificil volver a ver a Giuletta Masina sin recordar a Gelsomina. Hay papeles e interpretaciones que marcan, Charlton Heston siempre será Ben-Hur, Kirk Douglas siempre Espartaco e innumerables más. Y ¿Porqué no? Anthony Quinn tiene todos los números para ser un eterno Zorba el Griego.
Dicho esto y reiterando que La Strada es por encima de todo Gelsomina, quiero romper una lanza en favor de ese binomio absolutamente creíble Quinn - Zampanó. Anthony Quinn le da vida al personaje. No le da una vida maravillosa, no es una vida culta, no es una vida fácil... No. Nada de eso. Le da la vida que exige el guión. La existencia de quien no sabe hacer otra cosa, la existencia que sobrevive, que lucha, que no se acompleja ni amilana, que responde a la provocación con violencia.
En algunas críticas que leí lo califican de tirano. Pero un tirano sabe que lo es. Y Zampanó solo sabe que ha vivido así siempre y que no hay otra forma de vivir. Únicamente, en un final tan previsible como inevitable, la nostalgia y los recuerdos "humanizan" (desde mi punto de vista) al personaje.
En cierta medida me recuerda al Padre Padrone de los Taviani condenado a ser como es.
Por último, citar a Fellini, un Fellini que como siempre pone en celuloide su universo. Pero quizás este universo felliniano sea aquí el mismo universo de una Italia que trata de encontrar un futuro al mismo tiempo que sobrevive.
¡Ah! Y siempre, siempre, siempre... la música de Nino Rota, esa música eterna que nos transporta y nos hace sobrevolar esa Italia carnavalesca y felliniana con personajes absolutamente entrañables como éstos.