Wichita (Wichita, Ciudad Infernal, 1955) es un western prototípico más, rodado en una de las décadas gloriosas del género, lo que la beneficia por contagio pero a la vez la condena a una tierra de nadie un tanto mediocre. La dirigió Jacques Torneur, francés de origen, quien rodó algunas películas del género, aunque en realidad es especialmente conocido por otras películas, en concreto las que rodó sobre el género de aventuras más ingenuo e inocente, como The Flame and the Arrow (El Halcón y la Flecha, 1950) al servicio del inefable actor Burt Lancaster o los filmes bajo el amparo de Val Lewton, como I Walked with a Zombie (Yo Anduve con un Zombie, 1942).

La película se basa en un hecho histórico como fue la llegada de Wyatt Earp, uno de los Sheriffs más célebres del lejano oeste, a Wichita, aunque el guión de Daniel B.Ullman se toma obvias licencias. No es extraño en los Westerns utilizar estos marcos históricos para a partir de ahí crear su propio argumento, de hecho el propio género es en sí histórico (pese a las mitificaciones añadidas por el cine). Además la Historia de personajes como Wyatt Earp o Billy the Kid son bastante recurrentes. La película fue la primera de la Allied Artist en debutar en el formato de CinemScope y consiguió un pequeño premio en la gala de los Globos de Oro de 1955, mejor drama al aire libre.

En esta ocasión, Joel McCrea interpreta al personaje principal y lo cierto es que el carácter principal cumple con todos los tópicos que se habían cocinado en el género por los grandes directores como John Ford o Howard Hawks. Con un pasado un tanto extraño, y que se revivirá repetidamente a lo largo del metraje (algo habitual en el Western, nuestros personajes se encuentran en un In media res que deberá ser retomado dramáticamente para ser solucionado) nos encontramos con un personaje, el ya citado Wyatt Earp, que se dirige hacía Wichita y que una vez en la ciudad, se verá envueltos en unas extrañas circunstancias, que lo obligarán a aceptar el papel de Sheriff a pesar de su reticencia inicial.

Lo más curioso es que la concepción de este personaje no tiene nada que ver con el que elaboraría el director en otros filmes del género, como el que encontramos un año más tarde en el filme A Great Day in the Morning (Una Pistola al Amanecer, 1956), donde Robert Stack interpretaría un personaje fascinante, precisamente por ser la antítesis heroica del héroe Westerniano. En este sentido, el personaje principal de Wichita, Ciudad Infernal, es mucho más oficialista y menos creativo, pues es el típico personaje de grandes honores que se mantiene firme hasta el final. Que no significa que la película no sepa mostrar cierto atractivo, sobre todo el pulso que se presenta en el guión entre este protagonista y los demás miembros de la comunidad que una vez visto las medidas que este toma cuando se ha convertido en Sheriff, deciden retirarle paulatinamente apoyos. Joel McCrea está bastante correcto, aunque ningún actor destaca de manera sobresaliente.

Wichita se convierte en una ciudad sin ley, llena de “Vaqueros” enfurecidos, preparados para propagar su propio caos en la ciudad. El conflicto clásico entre el Sheriff y el peligroso elemento externo que viene a alterar la comunidad viene con algunas variaciones en esta ocasión. Lo más interesante del guión de Daniel B.Ullman se encuentra en la lucha de poderes anteriormente citada. A pesar de que se le da a nuestro protagonista el título de Sheriff, rápidamente sus promotores empezarán a dudar. Y es que sí el Sheriff sigue en sus trece, muchos de aquellos vaqueros que anteriormente estaban provocando el caos en la ciudad, ahora no volverán a la ciudad, y eso significa una pérdida de dinero evidente.

Como vemos hay una crítica subyacente a los malos usos de los especuladores, que anteponen los beneficios económicos a los de la comunidad (ni siquiera cuando muere un niño cambian de parecer; por cierto el dramatismo de la escena en la que pierde la vida es casi nulo, una escena realmente pésima). Es en esta proposición argumental donde se encuentra toda la carga ideológica del filme, y donde vemos también características propias del cine de Torneur. Evidentemente, al final triunfará la dignidad, como no podía ser de otra manera en una película de estas características. La Contradicción entre los valores morales del personaje y la diatriba que se le presenta es también algo bastante común en el cine del realizador[1].

Algo que resulta destacable en Wichita, Ciudad Infernal, es la puesta en escena que elabora Jacques Torneur, que es la que se encarga de crear un clima melancólico. Secuencias como las de los jinetes creando alboroto tienen una esencia casi fantasmagórica son significativas del filme.

[1] FUJIWARA, Chris, Jacques Torneur: The Cinema of Nightfall, Ed. McFarland, North Carolina 2011, p.225

https://neokunst.wordpress.com/2015/07/02/wichita-ciudad-infernal-1955/

Hay una secuencia en Surcos (Surcos, 1951) en la que una pareja de ricachones se dirigen al cine para ver una película. La mujer pregunta qué película van a ver, y el novio contesta que una “Neorrealista” qué “está muy de moda en Europa”. Ella pregunta qué, “que es eso de Neorrealismo”, y él contesta que es “El Drama Social, historias de gente pobre”. Cuando vuelven del cine, ella se queja evidentemente de que la película no le ha gustado, por ser demasiado aburrida. Esta pareja de personajes representa bastante bien la alta clase social típica heredera del primer franquismo, que vivía alejada totalmente del drama social (como sucede exactamente ahora).

Surcos supone un antes y un después en la cinematografía española. Después de la guerra civil la pantalla estaba dominada por películas que se dedicaban a exaltar al nuevo régimen instaurado y los valores que lo acompañaban, así teníamos: Películas patrióticas, religiosas y folclóricas (este último grupo el menos inofensivo). No ayudaba la rígida censura que imperaba por aquel entonces. El filme dividió en dos a gran parte de los miembros más comprometidos con el cine, e incluso se asegura que José García Escudero, el director general de cinematografía, dimitió de su puesto tras una defensa enconada de la película[1]. Aunque después de largas y tensas negociaciones (donde se llegó a censurar un final que era aún más demoledor que el que se muestra en la versión final) el filme consiguió el título de Interés Nacional. De hecho la película se exhibió en el festival de Cannes de 1952. La película contaba una historia original de Eugenio Montes, pero fue adaptada por Gonzalo Torrente Ballester.

Surcos nos cuenta una historia que era realmente viva en aquel año de 1951. El drama de la inmigración rural es la absoluta protagonista. Los primeros compases del filme son más que significativos en este aspecto, cuando José Nieves Conde rueda con perfección el resumen del triste viaje que debe realizar nuestra familia protagonista, cuando se traslada definitivamente del campo a la ciudad. En el tren son vejados por muchos de los otros pasajeros, que los consideran inferiores a ellos. Una vez pasado este primer envite, nuestros protagonistas deberán sobrevivir en la ciudad, y para ello es vital la búsqueda de un trabajo. Gran parte del metraje está dirigida en este aspecto, con nuestros protagonistas buscando mediante el trabajo un incremento del nivel de vida. De hecho, la mayoría de los diálogos entre los personajes se refieren siempre a la economía doméstica, acaparando un monotema que ayuda a entender la propuesta del guión, este leimotiv constante.

El filme se dedica también a mostrar a los diferentes personajes de la familia relacionándose entre ellos y con el reto de poder contribuir a la supervivencia del núcleo familiar. El Padre, ya mayor, representa el arquetipo de aquel hombre ya hecho de una manera determinada e imposible de adaptarse a los nuevos cambios (Le despiden inmediatamente del trabajo y su propia mujer lo considera en cierta medida un paria) a pesar de que mantiene la moral y los valores familiares hasta el final, el Hijo mayor, que toma el testigo de su padre convirtiéndose en el líder familiar, y que cae en las garras de la criminalidad ante la expectativa de obtener un futuro mejor para él y sus allegados, el hijo menor, que al ser considerado un lastre se marcha del hogar en una secuencia filmada con una sensibilidad brillante, o la hija, que es engañada por un mafioso sin sentimiento (que representa el típico corrupto que sacó provecho de la guerra civil) se echa a sus brazos, y es engañada vilmente.

Surcos es una de las primeras películas españolas que mirando el espejo del Neorrealismo, muestra una realidad hasta entonces desconocida en las pantallas de cine españolas. Poco acostumbrados estábamos a las ruinas y la miseria, por lo menos en la medida que son mostradas en la película de Nieves Conde. Imágenes impactantes, y es que gran parte del filme es un deambular por las miserias de la España de la Posguerra. Imágenes y secuencias son numerosas: El degradamiento moral de nuestro protagonista al tener que aceptar un trabajo criminal, la maravillosa secuencia del padre de familia trabajando en la fábrica (con un montaje espectacular), las masas anónimas de gente, siempre dispuestas a despedazar a sus compañeros….

La fotografía en Blanco y Negro que firma Sebastían Perera ayuda también a contribuir con el mensaje de desolación y pesimismo, incluido ese terrorífico final que no deja paso al optimismo. Paradójicamente, los nubarrones negros de Surcos suponían una perspectiva un poco más luminosa para el panorama cinematográfico español.

[1] LERA, José Maria Caparrós, El cine Español bajo el régimen de Franco, 1936-1975, Ed. Universidad de Barcelona, Barcelona 1983, p. 34

https://neokunst.wordpress.com/2015/06/26/surcos-1951/

Seguimos con el Péplum, y en esta ocasión nos detenemos en una de las producciones más sonadas del subgénero, titulada La battaglia di Maratona (La Batalla de Maratón, 1959) y codirigida por dos directores tan dispares como Jacques Torneur y Mario Bava. Aunque como veremos más adelante, esta última afirmación necesita un matiz.

Como indica el propio título mencionado, la película versa sobre una de las batallas más famosas de la antigüedad: La Batalla de Maratón. Evidentemente, la película se inscribe pues en las Guerras Médicas, un conflicto bélico que sostuvieron las Polis Griegas y el ejército Persa. En realidad, la excusa perfecta para rodar un Péplum más, un subgénero que estaba en el 1959 en su punto de ebullición más alto. Como muchas otras películas del subgénero, el filme se rodó en Yugoeslavia (en España ya sabemos que los rodajes de cine acostumbraban a visitar este tipo de tierras donde los rodajes solían salir más baratos) y nos ofrece un desarrollo argumental teóricamente entretenido, pero Históricamente igual de falso que otras producciones contemporáneas, caso de 300 (300, 2006). El director principal en principio era Jacques Torneur, pero fue despedido por la productora, ya que la manera de dirigir de Torneur era demasiado lenta para estas películas Fast Food y la productora suplió la baja de manera chapucera, tal y como se acostumbraba a hacer en este tipo de películas. El caso es que Mario Bava se encargó de las batallas (en los títulos de crédito aparece con su nombre real) mientras que el ejecutivo a cargo de la producción, Bruno Vailvati, lo hizo en las secuencias submarinas[1].

El filme se centra en Maratón, aunque en realidad el guión se inventa prácticamente todo para poder contar una historia cinematográfica. Nuestro protagonista no es Calímaco ni Mílciades ni tampoco Temístocles, sino Filípedes. Sí Filípides, el célebre corredor que recorrió 42 Kilómetros después de la victoria en la batalla, para comunicársela a los espartanos, muriendo de cansancio al acabar su cometido (o al menos así cuenta la leyenda). Lo cierto es que la película se inventa un nuevo personaje, que representa que es el gran héroe de Atenas, y que como no podía ser de otra manera, está interpretado por el gran (literalmente) Steve Reeves, uno de los iconos más reconocibles del Péplum.

Las lagunas históricas no se quedan ahí. Nuestro personaje se enamorará de una bella protagonista, que interpreta la actriz francesa Mylène Demongeot (en este tipo de películas no era raro que hubiera actores y actrices de muchas nacionalidades diversas). La película obvia el papel reducido de la mujer en la antigua Grecia, y la ambientación es más bien una fantasía de los diseñadores que una realidad. Pero obviando estos detalles, la película sigue el tópico de una Grecia indómita, que representa los valores occidentales de democracia y libertad, en contra de las hordas bárbaras. También es verdad que gran parte del problema griego viene en una traición en el filme.

El desarrollo de la película es el arquetípico en este tipo de filmes. Introducción Honrosa, donde se pretenden ensalzar y mostrar la epicidad del pueblo civilizado en cuestión (generalmente romano, en esta ocasión griego), un nudo donde nuestro protagonista debe lidiar con traiciones y con el lío amoroso de turno, y finalmente las remarcadas batallas, que básicamente son el plato fuerte de la película. Estéticamente nos encontramos, como viene siendo habitual, con un filme claramente desigual, que tiene cierto interés en la creación de algunos elementos (especialmente los conflictos bélicos).

Bava, como ya hemos dicho, dirigió las batallas, y hay que reconocerle cierto mérito. Sabe sacar provecho de los escasos extras (no hay planos como en otros péplums de grandes espacios abiertos, sino que se nos muestran lugares muy cerrados de soldados combatiendo). Es cierto que la estrategia que presuponen en la batalla los griegos es bastante deficitaria (explicada muy simplemente por parte de los propios personajes). La Batalla naval también resulta interesante, aunque hay ciertos elementos muy Naif que resultan bastante difíciles de obviar, caso de las estacas submarinas y de los primeros buzos militares

[1] AGUILAR, Carlos, Mario Bava, Ed. Cátedra, Madrid 2013, p.54

https://neokunst.wordpress.com/2015/06/06/la-batalla-de-maraton-1959/

Il caso Mattei (El Caso Mattei, 1972) es otra película política dirigida por el italiano Francesco Rosi, uno de los directores más emblemáticos del panorama cinematográfico de los años sesenta y setenta. La película es una reconstrucción de la figura real de Enrico Mattei, uno de los personajes italianos más importantes después de la segunda guerra mundial y en la postguerra italiana, que murió en extrañas circunstancias. La película se encuentra a medio camino entre el cine documental y la narración convencional. El Caso Mattei cosiguió la palma de Oro en el festival de Cannes del año 1972 ex aequo con el filme de Elio Petri, La classe operaia va in paradiso (La Clase obrera va al paraíso, 1971) donde también como protagonista principal nos encontrábamos a Gian Maria Volonté (ese año se decidió premiar al nuevo cine italiano, que estaba en pleno auge, con temas sociales de primer orden en sus temáticas).

De hecho el filme empieza rompiendo esquemas, pues se nos presenta de entrada la muerte del personaje principal, con lo que la estructura dramática queda modificada desde un primer momento. Somos testigos del accidente de avión con el que perdió la vida Enrico Mattei, y a partir de ahí se trata de hacer ver al espectador que lo que tiene delante es una aproximación que reconstruye los hechos, tratando de esclarecer la verdad. Algo que puede recordarnos a la exitosa película de Oliver Stone, J.F.K (J.F.K, caso Abierto, 1992). Lo cierto, es que Francesco Rosi trata de presentar El Caso Mattei como una película casi científica, arqueológica, que se convierta además de un documento denunciatorio (una constante en el cine de Rosi), en una investigación de primer nivel (a pesar de que seamos conscientes de que todo es un filme). Por eso la película incluye deliberadamente entrevistas a especialistas o incluso aparezca el propio cineasta.

El caso Mattei rompe pues con el nudo, presentación y desenlace clásicos. Aún así existe cierta ficción que aparece recreada en el filme, aunque no totalmente de manera biográfica. Gian Maria Volonté interpreta a Mattei, un empresario que consiguió alcanzar las más altas cotas del poder. Volonté está inolvidable en un papel que le va como anillo al dedo. Además hay que recordar que el actor fue uno de las caras más reconocidas del Nuevo Cine Italiano, y hay que recordar que también fue el protagonista principal de películas contestarías como la ya citada La Clase obrera va al paraíso o Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Investigación sobre un ciudadano libre de toda sopsecha, 1970) ambas películas de Elio Petri. Sin embargo hay que tener un factor muy en cuenta, y es que el filme de Rosi es no es un panegírico. La intención del director es demostrar las luces y sombras que ofrece tan jugoso personaje.

Enrico Mattei era el dueño del petróleo. Con su compañía, la ENI, el empresario consiguió las “Seven Sisters”, las siete compañías más importantes relacionadas con el oro negro. En la película se desarrolla la figura de Mattei, un personaje sin escrúpulos cuyo ego es igual de comparable a su carisma. La película retrata bien el magnetismo que empleó el personaje, en las diversas reuniones de negocios, que de hecho no dejan de hablar de las propias relaciones tan interesadas que surgen este tipo de ambientes, donde las traiciones y puñaladas están a la orden del día. También resultan interesantes las propias frases que espeta el personaje principal y que no dejan de ser una manera directa de diseccionar el personaje de cara al público.

Cuando citaba a J.F.K, caso abierto lo hacía porque ambas películas juegan también con el tema de la conspiración. Rosi no es tan explicito como la película de Stone pero sí que deja caer en muchos momentos el hecho de que Enrico Mattei fuera una persona poco agradable para más de un sector. La mafia, que veía como sus intereses quedaba comprometidos, el servicio de inteligencia francés o empresas del sector petrolífero. Todos veían bien que Mattei desapareciera de un momento a otro.

En cuanto a elementos destacables, tenemos la comentada estructura, así como una interesante fotografía, que capta muy correctamente diversos parajes por donde transcurre el filme. Además Rosi sabe elaborar escenas de tensión, y eso que siempre se conoce de antemano lo que ha sucedido. El montaje, uno de los pilares fundamentales de la película es también uno de los puntos positivos del filme, y Francesco Rosi sabe jugar con diversas líneas temporales (y ficcionales) que se alterna y cruzan indistintamente a lo largo de la película, sin que la tensión narrativa de la película se vea alterada negativamente.

https://neokunst.wordpress.com/2015/04/20/el-caso-mattei-1972/

Hell in the Pacific (Infierno en el Pacífico, 1968) es una película extraña y agobiante. Es una muestra además, de un cine hecho para las grandes masas pero reflexivo, algo que parece no tener cabida en nuestro espectro comercial actual. Con guión de Alexander Jacobs y Eric Bercovici, Infierno en el Pacifico se ambienta en el contexto de la segunda guerra mundial.

Pero lo cierto es que no nos encontramos ante un filme bélico más. A diferencia de las películas generalistas bélicas de la segunda guerra mundial, donde normalmente nos encontramos con un pelotón de los Estados Unidos combatiendo en territorio extranjero, en el filme de Boorman, la guerra se individualiza al extremo, de tal manera que sólo nos encontramos con dos personajes protagonistas (de hecho, los únicos que aparecerán en el filme), los que interpretan respectivamente Lee Marvin y Toshiro Mifune (dos estrellas reconocidas por aquel entonces; bien que a Mifune se le conocía más dentro del ámbito más especializado, por las películas en las que había participado con el director Akira Kurosawa). Un norteamericano y un japonés. La guerra se abstrae y queda delimitada hacia su mínima expresión (la lucha individual, cuerpo a cuerpo y sin armamento bélico actual). Nuestros dos hombres han quedado aislados en una isla, y ahora están olvidados por sus respectivos gobiernos, que los han abandonado a su suerte.

El filme no tira por la vía tópica en ningún momento. Para muestra, el final del filme. Sí en un primer momento podemos pensar que rápidamente los dos personajes se iban a fundir en un abrazo para dejar de lado sus diferencias, en realidad nos encontramos con un desarrollo mucho más duro y cercano a una cartografía Hobbesiana. Lo cierto, es que durante la primera parte del metraje, cada uno de los hombres hace la guerra por su cuenta en la pequeña isla. Constantemente les vemos haciéndose la vida imposible (robar el agua al contrario, golpearse, e incluso una secuencia ya mítica en la que el personaje de Lee Marvin directamente orina sobre el personaje de Mifune). Es como si aún estuvieran luchando en las trincheras. No será hasta que compartan un objetivo común, cuando aunaran fuerzas.

El acercamiento entre estos dos protagonistas, no será rápido ni mucho menos. Pero a diferencia de la guerra general, donde los soldados aniquilan y asesinan personas de otro bando sin apenas conocer su historia (o ni siquiera ver su rostro), en la película se produce un proceso por el cual nuestros protagonistas van conociéndose mutuamente. El enemigo ya no se convierte en un ente abstracto, sino que va cogiendo forma. Lo que más le unirá, será la intención de salir de la isla, con lo que deberán sumar fuerzas para construir una balsa que les permita salir del lugar donde se encuentran.

Nos encontramos con dos posturas irreconciliables. Donde mejor queda patente esta visión del filme es con la incomunicación. Nuestros personajes, obviamente, no hablan el mismo idioma. Para comunicarse entre ellos, tendrán que recurrir a la gestualidad y a la mímica. Comentarán cosas en voz alta, pero siempre sabiendo que no tienen receptor, porque nadie es capaz de entenderlos en esa isla, exceptuando ellos mismos. Hay pues, una clara visión en torno a la incomunicación, que acerca Infierno en el Pacífico a una película de lenguaje mudo. Se recupera el cine de la primera época, para desarrollar un discurso que se centra en los instintos más primarios del ser humano, que vuelve a un estado salvaje. Poco que ver con la visión más edulcorada de Robinson Crusoe, sino una vuelta a los orígenes más primitivos del ser humano. Al perder el lenguaje y la capacidad de comunicación, nuestros protagonistas vuelven a un estado animal.

Nos encontramos con una película obsesiva y muy poco complaciente. El final mismo es una buena muestra de la intensidad con la que Boorman afronta la propuesta. En vez de optar por un final reconciliador (por el que parecía que se optaba en la segunda mitad del metraje), el filme se acerca a una resolución tan amarga como desoladora. Como en realidad, lo fue la propia guerra (por eso el personaje de Mifure se queda absorto al comprobar en un diario que su país ha perdido la guerra).

Estéticamente, también se percibe el desequilibrio que rodea toda la película. Desde un montaje frenético, que constantemente nos muestra unos primeros planos desgarradores de los protagonistas (las interpretaciones de los dos actores son sublimes, encarnando a caracteres totalmente desquiciados) hasta el aprovechamiento de unos paisajes que a pesar de que teóricamente podrían tener la intención de mostrar la belleza del horizonte, lo cierto es que son un alargamiento más del infierno personal de los dos personajes.

https://neokunst.wordpress.com/2015/02/23/infierno-en-el-pacifico-1968/