Puede que Soderbergh no deje una de las carreras más brillantes de la modernidad, pero en un tiempo donde se impone el conservadurismo es gratificante encontrar directores tan arriesgados, con gran capacidad de mutación y adaptación, con infinita curiosidad por explorar el alma humana en todas sus vertientes. Estamos ante una película que bien podría marcar la bajada del telón: Behind the Candelabra, no por casualidad, conecta con la ópera prima de Soderbergh Sexo, mentiras y cintas de vídeo por su exploración de los intrincados mundos del afecto, la mentira, la manipulación y el materialismo (el círculo se cierra); y a esa relación, el cinéfilo atento sumará otra, ya que Michael Douglas no solo realiza aquí su regreso por la puerta grande tras sufrir un cáncer de garganta sino que renueva el papel de seductor al que dio vida en infinidad de thrillers, añadiendo además una historia que se adapta a sus capacidades como intérprete y que en todos los sentidos sabe a despedida definitiva del cine (muchos mitos del séptimo arte pagarían por acabar su andadura con el estupendo y recurrente plano final de Behind the Candelabra).

Estamos ante uno de los retratos más lúcidos de la vida de una estrella de la música, el análisis minucioso de las carencias y querencias de una reinona tan virtuosa en el piano como acomplejada en lo personal. La película recorre transversalmente los diferentes estados que van del apogeo mediático a la caída a los infiernos (Douglas merece el Globo de oro), todo reflejado en el personaje del 'acompañante', ayudante, novio, alter ego y finalmente némesis del artista (espléndido Matt Damon). Behind the Candelabra narra las complejidades del maestro y la oscuridad del discípulo, nos sumerge en un mundo de lentejuelas y apariencias, de aparente pompa y enorme vacío interior. No suena a nuevo, hay que reconocerlo, pero pocos son capaces de escribir diálogos tan acertados y filmar con tanta precisión la relación de dos hombres huérfanos que no conocen la frontera entre la persona y el personaje.

El cine norteamericano, por lo general, cae en la mojigatería, pero Soderbergh nunca: ver a Douglas y a Damon sentados en el sofá con la complicidad de una pareja real es un logro inmenso, y eso es posible tanto por la trayectoria de Soderbergh como por las tablas de los actores, que repiten además con el director. Behind the Candelabra rasca la pared de la frivolidad y encuentra un tesoro: entre citas a lo kitch, hortera y recargado habita la humanidad de unos personajes confinados en un mundo cerrado de secretos, miedos y rencillas. No se dejen engañar por su apariencia de biopic o su banda de telefilm: es una gran película. Y además, puede ser la última gran creación tanto de Douglas como de Soderbergh: no la dejen escapar.

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El director Tobias Lindholm y el actor Pilou Asbæk colaboran por tercera vez en Krigen (A War), la película que ha vuelto a situar la cinematografía danesa en la restringida terna del Óscar. Lindholm divide el film en dos partes muy diferenciadas: en la primera mitad, somos testigos del trabajo del militar protagonista, la relación con sus soldados y su implicación con los civiles de la zona, a la vez que asistimos al duro día a día de su esposa en Dinamarca, sola y con tres hijos pequeños a su cargo; y en el segundo tramo, el relato se unifica en un extenso juicio en el que se dirime la implicación del personaje central en un crimen de guerra. Una ficción que contrapone dos realidades muy distintas, pero que nunca cae en el maniqueísmo: prefiere ofrecer más preguntas que respuestas, sugerir antes que juzgar.

En contra de lo podría pensarse, Krigen (A War) no es una película de guerra, sino una historia sobre los problemas que surgen cuando alguien, al asumir ciertas responsabilidades (como comandante, como padre, como ciudadano), se percata de las incompatibilidades que existen entre la ética personal y la oficial, entre la realidad vivida de primerísima mano y la ley escrita en tercera persona. Por ello, resulta especialmente recurrente cómo Lindholm hace coincidir la visita al hospital de la mujer tras un accidente doméstico con la fatídica pero inevitable decisión que toma su marido en mitad de una contienda, o cómo una asociación de fotogramas (el recuerdo de las extremidades inhertes de un pequeño afgano ante la visión de los pies descalzos del hijo del protagonista) le sirve al director para cerrar la película y simbolizar el futuro incierto que le espera a su personaje. Una película perfecta para preguntarse quiénes somos y dónde vivimos, para enfrentarlos a la frustración que nos produce sentirnos tan pequeños en un mundo tan grande.

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Hacía tiempo que no me aburría tanto en una sala oscura. Un método peligroso es una historia de lo más obvia: mezcla un duelo amoroso con otro de calado dialéctico. El psicoanalista y sus tensiones entre la paciente por la que se siente atraido sexualmente y el maestro por el que se siente atraido intelectualmente. Pero señores: eso se intuye a los diez minutos. Lo demás es una cabezadita en el reposacabezas del diván.

Michael Fassbender tiene la misma cara de palo durante una hora y media: no hay ningún matiz de alegría o cabreo en sus gafas perfectamente puestas o su rectísimo bigote (vaya, que tiene la misma cara haciendo el amor con Knightley que tomando el té con su esposa). En el lado opuesto se sitúa Keira Knightley, que juega a rizar el rizo, a exagerar su papel de loca de atar, a desencajar la mandíbula al estilo hombre lobo. Ni tan siquiera Viggo Mortensen, que al lado de Cronenberg ha logrado sus mejores interpretaciones, puede destacar con su soso Sigmund Freud por imposición de un guión torpe.

Nada de lo que sucede en Un método peligroso logra llamar mi atención o emocionarme. Es una película fría, vaciada de sentimientos, sin ningún tipo de complejidad. No hay en Un método peligroso el brío de las anteriores Promesas del este o Una historia de violencia. Me pregunto a quién va dirigida Un método peligroso o a quién le puede interesar: la trama se antoja tan lejana, su estética es tan gris, su historia de amor es tan poco apasionada, su toma y daca filosófico es tan poco atractivo, su final es tan abrupto... Me concedo cierto margen de error y a Cronenberg el beneficio de la duda, pero de momento ni les recomiendo Un método peligroso ni deseo volver a verla. En pocas palabras, un fiasco de los grandes.

Xavier Vidal, Cinoscar & Rarities

Mustang, ópera prima de Deniz Gamza Ergüven, se ha convertido en uno de los fenómenos festivaleros de la temporada. La película cuenta la historia de ciinco hermanas huérfanas que son encerradas por su tío y su abuela en apenas cuatro paredes. Con esta premisa, el film construye un relato claustrofóbico de pulsiones juveniles que quedan coartadas por la intransigencia social y religiosa del país. Ergüven se muestra especialmente solvente a la hora de describir el universo adolescente de las protagonistas, pero pierde parte de su frescura y espontaneidad cuando se ve en la obligación de ampliar su discurso al resto de personajes: los adultos quedan descritos como bloques sin matices, dictatoriales y casi demonizados, una cuestión que sirve para dar relieve a la huida de las chicas, pero que en paralelo resta potencia a esa epopeya femenina al no encuadrar su hazaña en un discurso o contexto de mayor calado. Por ello, da la sensación de que Mustang se acontenta con ser un relato de miras cortas y objetivos más modestos: quiere y consigue que el espectador sienta en sus carnes la opresión de unos seres virginales, dejando de lado cualquier amago de polémica, sin meter el dedo en ninguna llaga y llegando al mayor número de espectadores posibles (también, visto lo visto, conquistándo los estándares que demandan los certámenes y las carteleras de hoy en día). Con todo, aun ciñéndome al microcosmos de juegos entre pícaros e inocentes de las protagonistas, uno no puede dejar de pensar que Mustang, en sus escenas aparentemente improvisadas, en cada una de las miradas cómplices de sus cabezas de cartel, esconde un poco de trampa. Porque... ¡qué difícil es contar por omisión! Y, a pesar de lo leído en distintos foros, Mustang no deja de ser una película-moda pasajera.

Martin Scorsese ya no tiene que demostrar nada. Pero ahí sigue, siendo un referente, y para colmo uno de los abanderados del nuevo cine tridimensional con La invención de Hugo. Scorsese se entretiene y nos maravilla creando espacios mágicos, utilizando el 3D para garantizar la aventura de este cuento de hadas, de trenes y de cineastas. La invención de Hugo puede entenderse como una película menor de Scorsese, pero lo más justo, como ya ocurría con el Oliver Twist de Roman Polanski (también con Ben Kingsley), sería decir que es una película diferente del director de Toro salvaje. Por eso La invención de Hugo es un homenaje al cine y sobre todo, ante todo, una exploración del medio cinematográfico, el sano ejercicio de un maestro que continúa jugando con los canales y las posibilidades de ese séptimo arte que remite a tiempos de los hermanos Lumière y George Méliès.

Ninguna película aúna mejor los conceptos de tradición y modernidad como La invención de Hugo, y la cinta desfila ante nuestros ojos como un espectáculo precioso, con una factura visual impecable, como ese relato familiar navideño casi definitivo que no fue Polar Express. Ahora bien: hay cosas que no son propias de un autor como Scorsese. La película empieza con un travelling esplendoroso y un cuarto de hora de cine mudo que me hace pensar en la posibilidad de una película más pequeña, tal vez un mediometraje. La cuestión es que el relojero Scorsese falla en los engranajes narrativos de la historia. El paisaje es de ensueño, pero la historia que acoge no vibra, no emociona, no sucede a la misma velocidad que un vagón sobre sus vías, ni tan siquiera funciona con la precisión y la efectibidad de un reloj antiguo. El envoltorio técnico es muy grande, aunque no debería pasar desapercibido que su entramado, el sistema que conecta las tripas de hierro del robot, cuenta con pocas piezas.

La invención de Hugo es un placer para la vista, una suerte de Carlos Ruiz Zafón en un París luminoso. La desgracia es que me paso dos horas de película intentando que la llama no se apague, tratando de no perder la ilusión, luchando para que la historia conecte con un cine no solo impoluto en lo técnico sino complejo en lo emocional. Me gusta estar en la estación de La invención de Hugo, pero a pesar del 3D no siento como propios los ruidos de las gentes, los pitidos de los trenes, el olor de los cruasanes o el eco de los pasos del jefe de estación que interpreta Sacha Baron Cohen. Me coloco y sueño, pero no llego al éxtasis. Hablar de los mundos que recrean los libros y las primeras tiras de celuloide no significa sentir en primera persona la magia del arte. Es una obra mayor y aún así me ha dejado con ganas de más. El problema está en el mecanismo, en los engranajes, en la sinergia de una historia que tal vez pedía menor voluptuosidad y mayor riesgo.

Xavier Vidal, Cinoscar & Rarities