"Me aterra el silencio eterno de los espacios infinitos..."
Pascal

- Estética jansenista
como en san agustín
después del silencio la suavidad.
- La apuesta dardenneana por la no existencia de dios y sí del Kapital.
- La cámara, como las moscas, se adhiere a la piel: dispositivo del realismo entomológico.
- Sobre la línea: realismo a la solidarnosk ya no cooperativo. Dilapidación de la lucha de clases por la desaparición de la lucha o la delicuescencia del concepto "revolución".
- Paralelamente, sobre otra línea: el método, la modelación, el dinero, rosetta y mouchette y lorna, ya no el diablo probablemente sino sí por los cojones (como efectivamente se dice no en logroñes).
- Moral de las formas, distancia adecuada, plano secuencia, altura del ojo y otras bressonadas.
- Apuestas éticas: de un padre aceptando al asesino de su hijo como hijo (El hijo) ; de un padre, que ha vendido a su hijo, condenándose voluntariamente por salvar a un joven ladronzuelo (El Niño); de dos directores que repiten un gesto, no traumáticamente, sino como un sortilegio, porque "se trata de ver si la culpabilidad da paso a una nueva humanidad" y "no podemos admitir que estemos definitivamente acabados".
- Lorna: (...) Quiero mi dinero
Fabio: Ahora sí te reconozco. (...)
- Tras el cuadrado del Hombre, Lorna huye con un Nuevo Hombre en su interior. Frente a aquellos 4 Espacios Infinitos Silentes (y la Muerte y el Aborto), la voz de Lorna musita palabras de aliento y amor.
- Amor: Plano Secuencia y respeto por la duración. / Muerte: Elipsis y Corte neto sobre la superficie de lo Real.
- Silencio Eterno: la musica de las esferas o de la máquina de hacer dinero.

La obra de José Val del Omar, que comienza ya en la II República en las históricas “Misiones Pedagógicas” junto a Lorca y Cernuda, fue borrada de la historia oficial del cine gracias al barniz hegeliano que imperaba en la España cenicienta de los 50, que pintaba gris sobre gris. Su figura, como la de tantos otros, fue escamoteada del mapa. Mapa cinematográfico que, en sus mejores y marginales momentos, podían dibujar autores como Sáenz de Heredia, Bardem o Berlanga, pero en el que del Omar y su cine experimental eran sólo un vacío, un no lugar.
A día de hoy, sin embargo, el cine de del Omar aparece en los márgenes cobrando una importancia inusitada, orto luminoso de ese “otro cine español” que se encuentra reunido en el pack editado por Cameo. La “Trilogía Elemental de España” (que reúne los títulos “materiales”: del agua (Aguaspejo granadino), del fuego (Fuego de Castilla) y del barro (Acariño galaico)) expone el cine como lo entiende el místico granadino: cinegrafía táctil, cine extático y en trance, cine no narrativo heredero de las vanguardias, del cine-ojo de Vertov y del cine transfigurado de Artaud. Un cine alternativo que muchos quisieron no tuviera lugar. Y que comunica a del Omar con otros grandes cineastas experimentales, nunca españoles, como Joris Ivens o Kenneth Anger. Cine de creyentes, cine de videntes.
“Fuego en Castilla”, la obra que nos ocupa, propone un lisérgico viaje por el Museo Religioso de Fachadolid, donde, como un “ojo eyaculatorio”, observamos estatuas de santos y vírgenes estroboscópicas que parecen salidas del Mau Mau o la NON, oscuros simbolos de un pasado fenecto, fuegos que iluminan. Como Resnais en ese mismo año de 1958, del Omar hace un documental sobre cómo las estatuas también mueren, y con un imaginario místico y lisérgico que se refleja en sus planos desbordantes, hace bueno el dictum sobre el arte más subversivo: el que, como el fuego, quema y consume aquello de lo que se alimenta. Amar es ser lo que se ama. Sin fin. Y lo de del Omar, es verdadero amor por el cine.
La bondad histórica, como querría Benjamín, ha recuperado estas luminosas visiones para nosotros. Imágenes que la España de nuestros abuelos era incapaz de comprender. Quién sabe si la de los nietos lo haga, o prefiera a Amenábar, y no ver.
O diremos, como dijo aquella mujer frente a las imágenes de Martín Patino, las “Canciones para después de una guerra” (71): “El hijo de puta que hizo esto…”

0. La paradoja original. En el corto de los Lumiere acerca de un desayuno familiar, el fantástico Meliés se queda flipado (verbo de invención francesa (fliper), construido con la ocasión del primer pase del tren tal llegando a la estación cual) con el mecimiento de las hojas de un árbol en el margen derecha del encuadre. En esta disyunción entre el desayuno antropomórfico o el vaivén vegetal se gesta la separación e impugnación entre el cine de actantes (MRI) y el de videntes (MRA), o también, entre el Sujeto Inmóvil (trascendente-metafísico) o el Sujeto Suave (inmanente-ontológico (cfr. El “Uno” en la obra de Kafka).

1. Vanguardia y documental. Vertov: el Cine-Ojo y el Cine-Verdad. Ivens: al comienzo filma la lluvia, al final, el viento. Los cineastas pintores: Duchamp, Legar, Man Ray, Richter. Contra la conjunción copulativa, la conjunción intersticial.
1b. Categorías: Cine-prótesis/casa/yo. Autoetnografía o etnografía doméstica.
Dádiva USA: la suavidad (cfr.supra Sujeto Suave).
2ªRevolución Individualista.
Filiación: género literario.
Prótesis: a)el Cine b)USA

“La repetición de la vida en otro lugar muestra cuánto se entendió de la vida en su forma primera.”

2. PADRE(S)
Mekas: desde Lituania a USA, ningún lugar donde ir. El cine como territorio. Repetición anaclítica del gesto original fenomenológico: “a las cosas mismas”. Adelante, creyendo ver destellos del refulgente belleza, es EL CULPABLE DE TODO EL PROGRAMA EXPERIMENTAL CON SUJETOS SUAVES PROFÍLMICOS.
Deren: contra la figura humana, la vida secreta de un gato. Primera en dar a luz en la lista genésica: después, Brakhage, Pelechian, Katzuo Hara, Bill Viola y Naomi Kawase.

(cont. en spoiler)

El éxito inusitado de un documental como The Cove, que se ha alzado con los premios respectivos en Sundance y los pasados Oscar´s®, se debe, como creemos y pasaremos a exponer, no al tema (la matanza anual de 23000 delfines en Taijin y el intento de introducir su carne envenenada de mercurio en la dieta escolar nipona) sino a la forma en que este está expuesto. Haciendo bueno el dictum acerca de la moral de las formas, el trabajo de Louis Psihoyos realiza un proceso por las diversas variantes del documental yanqui, alcanzando cotas del todo inesperadas: su última secuencia, donde en última instancia recae el verdadero gesto ético del film, sirve por sí sola para justificar a The Cove como un documental, después de todo, completamente auténtico.

The Cove como docu-tv. En un primer vistazo, el documental de Psihoyos, que llega a su primer largo tras una carrera como fotógrafo del National Geographic, se presenta justamente como eso: el típico documental de NG o de Discovery Channel, donde se nos informa, por medio de materiales de archivo y las convencionales “cabezas parlantes” (talking heads), de la situación actual de la fauna acuática, en especial de los cetáceos. Asimismo, nos pondremos al corriente de las prácticas de Japón, uno de los mayores cazadores y consumidores de grandes seres acuáticos, y su política ilegal e indiferente al respecto. Japón, como señalaría un superficial psicoanálisis político, es el capitalismo en su versión no reprimida, el capitalismo inhumano hecho explícito.
Entre las diversas “cabezas parlantes” que desfilan en la primera y televisiva parte nos encontramos con la de Ric O´Barry, que se convertirá en la figura central. Entrenador del delfín protagonista de la serie de los primeros sesenta Flipper (más famosa en España por ser uno de los dibujos de las camisetas que llevaba Kurt Cobain), O´Barry se convirtió al activismo marino después de que Flipper (en realidad, una delfina llamada Suzie) se dejara morir en sus brazos, completamente deprimida. Tras el dramático capítulo, y arrepentido de haber propagado el gusto por los grandes acuarios urbanos, O´Barry se dedicaría a liberar delfines a lo largo y ancho del mundo.

(cont. en spoiler)

Casmodia 1: Andy, al que le gustaba que chicos bellos miccionaran sobre planchas oxidadas para colgarlas en las paredes, hizo un cine muy intenso hasta conocer a Morrisey. Entonces, hizo un cine muy sarasa.
Casmodia 2: Según Pinent y otros experimentos humanos, lo trascendente en la obra cinematográfica de Andy es la dilatación temporal.
Casmodia 3: A Andy, cuyo método de rodaje era dar al "Play" y esperar que se acabara la película, lo que le interesaba de verdad era la dilatación del ano y las comisuras. En su film "Blowjob", donde aparece un lindo efebo en PP al que le hacen una felación, es más que presumible que el níveo Andy no está detrás de la cámara, sino justo debajo del plano.

Oscitación 1: La teoría del complot del arte la ideó Jean Baudrillard estupefacto frente a la magnificencia de la obra de Andy y la magnificencia de la estolidez del personal. Poco después, un artista italiano reunió una buena cantidad de excrementos propios y los introdujo en unas latas de color dorado y papel rojiamarillo tipo El Bonito Del Norte. Tituló la obra "Mierda de artista en lata". Su nombre: Piero Manzoni. La Mancha Pop llegaba a la historia del arte.
Oscitación 2: Brakhage, invitado por Mekas a videar "Sleep", respondió, tras la primera función: "Esto es una mierda". Tras una segunda función -ahora a 16 imágenes por segundo y no 24 como en la primera- se dice tuvo una revelación. "Esto es una puta mierda", dijo, después de haber entendido. Pero nadie recuerda en verdad aquel día. También se dice que Stan se durmió durante la película, pero que no se atrevió a decirle nada a Jonas, temeroso de la reacción del talibán lituano.
Oscitación 3: Me & my tape recorder es la acertada definición del Sujeto Moderno proporcionada por el protésico Andy cara-cassete. Andy guardó sus películas durante décadas. Como Duchamp, cuyo arte pasó a ser el de respirar, muy infralevemente, y jugar ajedrez por correo trasatlántico, el arte de Andy fue sonreir como un idiota en las convenciones, y oscitar. En la Era AfterPop, a la gente le dio por mear encima de las marilyn serigrafiadas o, algo más tarde, hacer serigrafías a lo marilyn de sus abuelas.