En este film no hay juegos metalingüísticos, muy típicos de la filmografía de Haneke. El director austriaco nos cuenta una historia seca, que gira hacia la mitad, en la secuencia del servicio, hacia la autodestrucción y la locura. Locura por la que la brutal pianista tiene una notable predisposición en el diálogo que preside el encuentro con Walter:

 No es el Schumann que ya no rige, sino justo el de antes. Una milésima antes. Sabe que está perdiendo la cabeza. (...) Es el momento en el que sabe qué es perderse a sí mismo, antes de quedar totalmente abandonado.



Basado en un relato de una escritora austriaca, igualmente cortante y carente de adornos, Elfriede Jelinek, el relato dicen que es fiel a la escritura y el espíritu de la novela. Erika Kohut mantiene una enfermiza relación con su madre, que se refleja en la relación de su alumna, Anna Schober con la suya. Como si ambas relaciones estuviesen enlazadas o fuesen diferentes expresiones temporales de la misma relación.

Como en muchas películas de Haneke, la televisión emite de forma constante y anárquica sus letanías de anuncios, telediarios, concursos, que sirven en ocasiones como contrapunto banal de acciones cargadas de tensión. Como si el mundo fluyese implacable ante los dramas de los que sufren. La madre, teleadicta, cuya misión existencial parece castrar a su hija, ahoga en alcohol y programas su tedio.

La familia, la cuestión de género, no recibe un tratamiento amable en la película.

En este entorno enfermizo, Walter se presenta como un joven brillante, de éxito, que desea amar a Erika. Es en la secuencia del servicio donde todo adquiere un aire grotesco y destructivo. Walter ve frustrados sus deseos adolescentes en las retorcidas fantasías distantes de Erika. El sexo deviene incomunicación y agresión. 

Haneke se detiene en las secuencias de violencia, de sexo, de sadismo y sumisión. El vídeo de Benny y Funny Games dan buena cuenta de su capacidad para demorar el tempo, rodar sin énfasis, cargar la escena de un voyeurismo malsano, del que hace partícipe al espectador, culpabilizándolo de alguna manera de las fantasías nocivas que ve en la pantalla, como si se le hubiesen ocurrido a él y no al director.



Como siempre, Isabelle Huppert, sabe tocar las fibras de un personaje que se muestra distante, convulso, sumiso o atormentado, de un minuto para otro. Desde luego, no es un personaje sencillo ni un melodrama al uso. Detrás de la necesidad de provocar, o de culpabilizar la complicidad del espectador, no se cuál es el alma de esta historia que parece difundir a gritos un mensaje que no me llega con claridad. Puede que todo se reduzca a denunciar la situación subordinada de la mujer, que genera fantasmas destructivos.

¿Cómo es posible que yo recordase esta película como algo inquietante o atractivo?



Craven pasa, sin recurrir a convenciones técnicas, como fundidos o desenfoques, de la pesadilla a la realidad y viceversa. En Pesadilla en Elm Street este recurso se convierte en la razón de ser de la interminable saga. Su influencia en el cine de terror reciente es incuestionable.



Argumentalmente, el monstruo mortal surge de la fusión de máquina y mujer. La componente máquina del monstruo no tiene inhibiciones sociales, la parte de la mujer guarda memoria de las afrentas que se le hicieron en vida. El clásico argumento de la “venganza póstuma” de las películas de fantasmas que recorren actualmente todo el cine asiático.

 Cortada por el patrón de los clásicos, aunque a años luz de ellos, “Amiga mortal” tiene algo de Frankenstein, en la medida en que es una invención que se le va de las manos al creador, y de Drácula, en tanto que la criatura rescatada de la muerte es la amada del inventor y subyace un nosequé de sexualidad soterrada para adolescentes. La pugna interior del híbrido, intentando recobrar su compostura humana o la lógica primaria de venganza, es representada en visiones subjetivas pixeladas (la máquina) o visiones naturales (la chica). El maniqueísmo del guión sigue esa máxima no escrita según la cual muere el que se lo merece. El joven “Einstein”, el que instala el chip de su antiguo robot en el cerebro de su novia para salvarla –han pasado años-, sigue pensando que la criatura resultante es su novia. Exactamente igual que en la novela de Bram Stoker, cuando el amado de Lucie Parker cree seguir viendo en la vampira el alma de su amada.

El final es tan abierto que puede leerse como el principio de un apasionado romance o como el final de un amor imposible.


 Al mismo tiempo que gag visual, algunas escenas de luces de ciudad pueden saborearse en segundo plano como documentales de una época, de otras luces, de otros tipos y otros decorados.

 La realidad es que lo que hace Chaplin con la pantomima es sorprendente. Un género físico, de una comicidad reactiva, se convierte en manos del tierno payaso en un melodrama trascendente desde el que indagar en el prejuicio social, en la clase, en la sociedad misma. Y gran parte de la capacidad de penetración crítica de su cine, que lo eleva fuera de los límites de su género, se basa en el personaje de Charlot. Chaplin consigue que un personaje que sigue su instinto, sin casa, sin oficio, desastrado, pobre, se convierta en sus películas en el único que actúa sensatamente. El buen salvaje. Se opone a la solemnidad impostada de los políticos que inauguran una estatua colosal, a los ricos que sólo son capaces de abrir su corazón cuando están borrachos, a la autoridad que lo sentencia guiada por prejuicios, al suicida opulento que no sabe encontrar razones para vivir.


 
No sólo los pudientes son culpables de obcecación, también los pobres pueden reproducir los mismos comportamientos de exclusión. El mayordomo le trata peor que el dueño de la casa, los pillastres que venden periódicos le azuzan al ver su aspecto.

 Por eso, la florista representa, con su ceguera, la sociedad sin prejuicios. ¿Qué hará al recobrar la vista? Sea cual sea su actitud, es difícil imaginar a Charlot trabajando, ahorrando, recluido en una casa o envejeciendo, como el resto de los mortales. El propio Charles Chaplin parece que se mantuvo a mucha distancia ética de su creación. Sus peculiares amoríos, infidelidades, procesos penales y tacañería, le situaban lejos de Charlot. La manera en que se apropió de la música de “La violetera” y la convirtió en leit motive de “luces de ciudad” puede ser una prueba de una ética ligera. Pero pocos pasaríamos la prueba de compararnos con la inmaculada generosidad del payaso del bastón. 

Si la florista es ciega, Charlot es mudo, porque es un personaje que se define por sus actos y al que el cine sonoro desplazó ante héroes menos físicos, más parlanchines -¿cómo Cantinflas?-. Esa pudo ser la razón de que Chaplin se resistiese al sonoro y espaciase el ritmo de sus películas –geniales y sonoras- con la retirada de su héroe más carismático al Olimpo de los inmortales

Me he programado un miniciclo de Jean Renoir. Hay películas de las que he leído tanto que me intimidan. Las guardo como un gran reserva para una gran ocasión.

 Jean Renoir es hijo de Pierre Auguste Renoir, el famoso pintor impresionista. Imagino lo que tuvo que ser la infancia del joven Jean, un niño que creció con un envidiable estímulo cultural. París era el centro del mundo, todo se cocía allí, la literatura, la pintura, la música, etc. El padre de Jean Renoir estaba tan conectado con la élite cultural, con la aristocracia y la burguesía, que su hijo disfrutó seguramente una ambivalente relación con su clase. Y esa relación decadente, otoñal, melancólica, se traslada a buena parte de sus películas. “La gran ilusión” y la “Regla de juego”, pero también “Vudú, salvado de las aguas” o “El río”, reflejan el ocaso de una aristocracia rentista, ociosa, amante de las artes, un tanto diletante, que entra conflicto con el nuevo orden, las nuevas clases sociales emergentes tras la gran guerra.

 La Primera Guerra Mundial es el escenario de “La gran Ilusión”. ¿Cuál es la gran ilusión? Hay varias hipótesis pero yo apuesto por la siguiente: el movimiento izquierdista era emergente en aquella época. Su ideal básico es la abolición de las diferencias entre clases y entre países. Pero ese ideal es sólo una ilusión. La gran ilusión de que no habrá conflictos, de que la revolución igualará a los hombres en una hermandad internacional: una utopía. Y así lo demostrará la historia con la caída del muro de Berlín y el fin del sueño comunista.

 La relación de Renoir con la clase es ambivalente. Conectado con los movimientos izquierdistas por un lado, pero afín emocionalmente a los juegos culturales aristócratas, su mente le empujaba hacia un lado y su corazón hacia otro.

La gran ilusión no es sólo una película carcelaria es un tour de force entre la aristocracia y los movimientos revolucionarios que tiene lugar en la mente del extraordianario cineasta llamado Jean Renoir.

La película no hace más que recrearse en la mediocridad española. El leit motiv no es la recreación humorística de Supermán. Es la recreación de la caspa, cutrerío y mediocridad española a través de la excusa del superhéroe. No es nuevo. La saga de Torrente es exactamente lo mismo. Un James Bond a la española, pero racista, corrupto, patético, etc.
Yo creo que ese recurso habla más de la mediocridad de los creadores españoles (guionistas, dibujantes, actores metidos a intelectuales, directores y todos los representantes de la ‘cultura’ patria) que no saben tirar de otra cosa que no sea la caspa que tienen instalada en su cerebro.
Basada en un cómic de Jan, un leones afincado en Barcelona, ochentón, cascarrabias, otoñal, que dice que Superlópez votaría Sí a la independencia, poco se puede esperar. Si encima uno de lo guionistas es Borja Cobeaga, el guionista que decía con cuatro gin tonics de más que pasaba de héroes históricos españoles, que son conquistadores demediados, pues es de esperar un regodeo ya cansino y monotemático en la supuesta mediocridad española.
Los cómics de Superlópez son infumables. No hay por donde cogerlos. Y no es que estén destinados a lectores más jóvenes que yo, es que son confusos, ilógicos, carentes de humor y de la supuesta crítica social que pretende imprimirles el dibujante y guionista mediocre apodado Jan.
El guión de Cobeaga y San José podía estar escrito por un algoritmo y saldría más barato y mejor. La actuación de Rovira es de dar de comer aparte. Solo se salva Alexandra Jiménez. La dirección es de vergüenza ajena. Las secuencias se amontonan con desgana y sin el más mínimo pulso. Y lo peor: pretende dejar la puerta abierta a una secuela o una franquicia de mediocridad española.
Mejor os ahorráis repetir el despropósito.