La familia es una unidad donde se manifiesta la diversidad una y otra vez, donde la convivencia ofrece la oportunidad de cambiar el punto de vista y ceder, donde las crisis son verdaderamente de crecimiento cuando vienen acompañadas del conocimiento propio y de la aceptación de las debilidades ajenas. En ese sentido, "Fuerza mayor" es un magnífico punto de partida para el debate, pues suscita muchas cuestiones que no tienen una fácil ni única respuesta, y que son tratadas con perspicacia y sutileza: las diferencias de percepción y análisis del hombre y de la mujer, la necesidad de contar (o de gritar) las cosas que se quedan dentro y hacen daño, la educación de los hijos desde el amor matrimonial, la exigencia o no de actitudes heroicas en situaciones límite, la discreción para no airear los problemas conyugales, la condición humana con su elemento instintivo ("fuerza mayor") y su raciocinio añadido... De todo nos habla Ruben Östlund en este drama familiar que ganó el Premio del Jurado en la sección Una cierta mirada de Cannes y el Giraldillo de Oro en Sevilla, y que representó a Suecia en los últimos Oscar.

Todo comienza cuando viajamos con Tomas, Ebba y sus dos hijos pequeños a los Alpes. Van a ser cinco días en familia, esquiando y disfrutando de los niños. Sin embargo, desde el restaurante de la estación contemplamos una avalancha de nieve... que no está tan controlada como se creía. La sorpresa y el miedo hace que unos saquen fotos y otros como Tomas salgan corriendo, abandonando incluso a los pequeños. Aparentemente no ha pasado nada porque no hay accidentados, pero por dentro algo ha cambiado en esa familia... que se ha sentido desprotegida. El tema se puede silenciar o ser hablado en una confidencia conyugal, uno puede reconocer que no ha estado a la altura o percibir lo sucedido como un acto reflejo al que no hay que darle mayor importancia. A Tomas le respalda el natural instinto de supervivencia y a Ebba el de protección maternal, mientras que a los niños solo les interesa que sus padres "no se divorcien".

En esa tesitura, no es fácil determinar qué tendría que haber hecho Tomas en y después de la avalancha, o si se le puede exigir la heroicidad de uno de los personajes de la televisión. En cualquier caso, Östlund quiere dar al matrimonio sueco una segunda oportunidad para limar diferencias y resquemores -quizá solo por razones educativas para los niños-, y genera otra situación dramática donde la nieve y la niebla vuelven a cegar el camino familiar. Incluso en un tercer momento su vida parece correr peligro en la carretera, y la unidad se refuerza con la decisión de seguir el camino andando... pero todos juntos. Es el mismo signo que poco antes hemos visto ante el ataque de pánico que ha sufrido Tomas en el hotel, y que hace que todos se agrupen como una piña para sostenerse. Esa es una de las imágenes visuales que le sirven al director para transmitir su mensaje principal, igual que la de los esposos lavándose los dientes ante el gran espejo del baño del hotel: es necesario mirar y reconocer a ese individuo frágil y mezquino que está delante, a ese que quizá hasta uno mismo desprecia y del que está cansado pues lleva toda la vida con él... ése es el primer paso para escapar a una espiral a una avalancha de equívocos y reproches.

Por otro lado, Östlund demuestra talento y sensibilidad artística cuando usa el plano en negro o en blanco manteniendo el sonido, lo mismo que cuando mantiene fija la cámara recogiendo el semblante del oyente y no de quien habla en una de las muchas conversaciones, o cuando hace que la música irrumpa en una historia que atraviesa un momento de especial dramatismo... como invitando al espectador a la reflexión. El guión es magnífico y con él la manera de perfilar la psicología de cada personaje, de sacar a flote con naturalidad la complejidad interior de cada uno de ellos, de cerrar la historia con un desenlace donde lo mejor que se puede hacer es fumarse un cigarrillo juntos. Como decíamos, una película muy interesante para el debate sobre las relaciones personales y sobre la vida matrimonial, pero también para descubrir la armonía entre palabra e imagen que el buen cine debe ofrecer, para disfrutar de unos días esquiando y hablando con esta familia que se había quedado atrapada en la nieve.

Hay veces que el individuo se ve superado por el afán de éxito y de protagonismo, que sucumbe a su propio ego y a su orgullo hasta límites insospechados. En el mundo de la interpretación, donde el actor debe asumir papeles distintos a su forma de ser, la persona corre el peligro de ser destruida y sustituida por el personaje. La realidad es fagocitada por la ficción, y el fracaso vital se disfraza con una máscara de representación engañosa. En "Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)", Alejandro González Iñárritu nos presenta a uno de esos actores que un día fue superhéroe del cine y que ahora trata de levantar una obra de teatro... a la vez que su propia vida familiar y personal. Entre el drama existencial y la comedia negra, entre la representación simbólica y el teatro surrealista, el director mexicano nos habla del fracaso de una vida labrada sobre la simulación, de la esquizofrenia que la fama produce cuando uno deja de tener los pies en la tierra, del vacío de un entorno escénico y de las etiquetas de una crítica destructiva (¡menudo repaso le da el protagonista!).

Pocos aspectos del mundo cinematográfico-teatral quedan al margen del sarcasmo de Iñárritu, aunque su mordacidad se ceba sobre todo en el individuo que es incapaz de distanciarse de esa aureola de irrealidad. Riggan es un ser frustrado en lo personal, un hombre que no ha conseguido ser amado, que ha volado con sus super-poderes pero que ha caído en lo más bajo de la condición humana. Su objetivo real en la vida era ser admirado -que confundía con ser querido-, pero acabó convirtiéndose en una ruina como marido, padre y persona. Y derrotado en el escenario, algo dentro de él le dice que la gente no quiere la vida ordinaria con sus dramas y desengaños de poca monta, que prefiere las aventuras fantásticas de Birdman... y entonces el héroe vuelve a adueñarse de su pobre personalidad. Huyendo de la realidad se da de bruces con ella, y queriendo volar tan alto cayó al abismo de lo patético.

En la película hay otro personaje que tampoco congenia bien con la realidad. Se trata de Mike, el actor comparsa que busca en la representación la vida que no tiene fuera del escenario. Es otro fracasado, otro simulador... y eso aunque en el juego con la joven Sam diga que él siempre quiere "verdad" y no "acción". En realidad, anhela una verdad que no encuentra en la vida, y carece de una acción real porque su existencia está vacía. A Riggan y Mike les acompañan unas mujeres desencantadas -salvo la esposa del protagonista- que mariposean en su entorno sin peso específico, y también una historia teatral de infidelidad y muerte. Por eso, en la vida y en la representación, Iñárritu nos dice que el mundo se ha vuelto loco ("¿cómo hemos acabado así?", dice Riggan al comienzo), y nos lo muestra con una cámara que recoge largos planos-secuencia en su recorrido por los laberínticos pasillos del teatro, por ejemplo. Un guión extraordinario nos lleva de la realidad a la ficción, del mundo artístico al personal, del cine al teatro... y no hay puntada que se dé sin hilo, diálogo que no vaya envenenado.

Pero la historia no sería tan trágico-patética sin la interpretación de Michael Keaton, que consigue habitar varios mundos y pasar del escenario a la vida y de ésta a la fantasía sin solución de continuidad, y que rivaliza magníficamente con Edward Norton. Keaton ha ganado el Globo de Oro como mejor actor de comedia, mientras que la película se llevaba el premio al mejor guión. Una tragicomedia audaz e imprevisible, de humor grotesco y ácido, con varios niveles de lectura y crítica, que sabe volar alto y bajar a los infiernos, donde todos tratan de huir de la realidad y de buscarse un lugar para el ego renacido.

A primera visa, parece que Tim Burton mira a la realidad al llevar a la pantalla una historia basada en hechos sucedidos a finales de los años cincuenta. Sin embargo, "Big eyes" conserva todo el esperpento, toda la exageración y toda la melancolía que respiran cada una de sus películas. Aquí nos presenta la historia del engaño comercial, de la extorsión matrimonial y del fraude artístico de un pícaro sin escrúpulos que se aprovechó de su ingenua esposa para aumentar su tren de vida. Walter y Margaret responden al mismo apellido Keane, pero no podíamos encontrar sensibilidades y mentalidades tan dispares: sinceridad e intimismo frente a mentira y superficialidad, y sentido creativo frente a explotación consumista. Nada que ver el uno con el otro, que son como la pincelada delicada y el brochazo grueso en la pintura. ¿Qué se supone que debe ser una obra artística? ¿Es parte de uno mismo o espejo de la sociedad? ¿Es reflejo de las propias experiencias y de un mundo al que se ha dado vueltas? ¿Es artístico lo que conmueve o más bien lo que vende? ¿Debe el arte ser elitista o acercarse más al pueblo?

En torno a esas cuestiones y con un tono tan cómico como estrafalario, Burton construye una historia de apariencias donde periodistas y críticos no salen muy bien parados, donde se reclama para la mujer un estatus de justicia. Con brochazos que parecen más de acrílico que de óleo, hace una denuncia sutil al mercantilismo artístico y a tantos estafadores que se sirven del poder mediático para encumbrarse en su miseria. Amy Adams da vida a la inocente pintora engañada una y otra vez, y sus grandes ojos reflejan la mirada sin recovecos de una mujer cuyo mundo se termina con su hija y con sus cuadros. En su caso, realmente los ojos son las ventanas del alma, y la bondad de su rostro es el mejor escaparate para que el espectador se compadezca del atropello que sufre. Si su trabajo es notable y la labor de casting acertada, no lo es menos en el caso de Christoph Waltz, a quien le toca un papel poco agraciado y exagerado en sí mismo, porque Walter es pura representación y puro exceso en su falsedad.

No falta, por otra parte, la tristeza de los personajes marginales y desamparados tan habituales en el cine de Burton, aunque en este caso se concentren en los lienzos con esos niños de ojos grandes. De mucha o poca calidad artística, lo cierto es que esos retratos expresan un estado del espíritu que induce a la compasión: víctimas de la posguerra o abandonados por sus padres, solitarios o con la compañía de un gato, son seres con los que el director siente empatía y de los que quiere extraer su verdad -su humanidad- en medio de un mundo de imagen y frivolidad, representado básicamente por el entorno de Walter. En realidad, tanto Margaret como su hija pertenecen más a ese ambiente sencillo y sin pretensiones que al del impostor, y de hecho ellas prestan a los niños sus ojos para mirar a tantos como se acercan a las exposiciones.

Con "Big eyes", Burton consigue una película extraña porque quiere acercarse a la verdad de la realidad a través de una puesta en escena que en ocasiones raya con lo caricaturesco y con lo grotesco -basta ver la escena del juicio-, donde resulta poco creíble la figura de la ingenua esposa o la del farsante de turno... pero así sucedió. Consigue entretener pero no deja huella en la memoria del espectador, y es que le falta chispa porque a los personajes se les va la energía en la extravagancia o en la impostura, y el mensaje feminista tampoco tiene mucha fuerza. Para pasar el rato sirve, aunque para comerciar con la verdad y con las emociones se necesitaría mas garbo... si es que Burton quiere hacer tanta caja como el protagonista consiguió con "sus" cuadros, láminas y postales de niños desamparados.

Tim Burton es un director que no deja a nadie indiferente, y cuyas propuestas resultan siempre rompedoras y desconcertantes. Pocos cineastas como él, por otra parte, permiten ver aspectos de su propia infancia en las películas, y pocos son capaces de crear un universo tan personal y reconocible. En "Pesadilla antes de Navidad" (The Nightmare Before Christmas, 1993) apuesta fuerte porque se acerca a un periodo amable y dulce como son estas fiestas, y lo hace nada menos que con esqueletos, monstruos, cabezas cortadas, ataúdes, brujas y zombies... para convertir una noche luminosa e ilusionante en algo terrorífico y oscuro. El director es Henry Selick, pero la historia y la factura visual es radicalmente burtoniana, y el aire que respira también.

La historia gira en torno a Jack Skellington, el Señor de Halloween, que un día descubre y queda fascinado por la Navidad -con su colorido, alegría y buenos sentimientos- y enseguida idea un plan para mejorarla. Ese año será él quien haga de Santa Claus, por lo que antes tiene que secuestrar al auténtico para después poner en marcha un peligroso y arriesgado experimento. Y es que el espíritu de Jack está "vacío en sus huesos" y necesita nuevos retos... Lo que entonces no advierte es que lo suyo es el "regalo o engaño" y la broma macabra, y no la amabilidad y la complacencia, por lo que el fracaso es tan rotundo que hasta llega a peligrar la Navidad... si no es por su novia Sally y por el bueno de Santa Claus. En cierta medida, Burton quiere mezclar sentimientos contrarios y subvertir tradiciones, romper esquemas y dar vuelo a la imaginación, para acercarse así a un mundo de fantasía situado en el polo opuesto a Walt Disney -a pesar de comenzar allí su carrera- y dar vida a un onírico-surrealista que, en algunos momentos, hace pensar en Dalí. Pero ese espíritu rompedor es solo aparente, pues en el fondo Burton es un niño bueno y lo que nos ofrece es solo una pesadilla pasajera.

Por oro lado, su cine es esencialmente imaginería visual, y sus personajes de apariencia extravagante y fracasada le permiten dirigir la cámara al corazón para descubrir su humanidad tras ese aspecto feo y repugnante, y entonces el espectador se compadece de ellos y se pone de su lado. Ve que Jack está sumido en la añoranza y en la melancolía, y que vaga por el cementerio durante la oscura noche; que Sally es una muñeca de trapo que vive prisionera del Dr. Finkelstein, y cuya mirada refleja un amor triste en la desgracia; y que Cero es una sombra de perro... mientras que los ciudadanos de Halloween no hacen sino reír las gracias y secundar maquinalmente a su rey. Es un escenario de juego y de búsqueda, de imaginación y de irracionalidad, y ahí Burton quiere sentirse libre y cuestionar toda la realidad y las apariencias... para volver finalmente al mismo sitio del que partía. En ese sentido, vemos que el aspecto de Jack y de Sally no es atractivo pero que tienen mayor personalidad que Santa Claus, y que su comportamiento tiene además la inocencia de los niños y también su grandeza.

El reino de Burton y el de Jack no es real ni perfecto, pero sí profundamente humano... aunque haya muchas sombras y oscuridad en su puesta en escena. Por eso, su mayor mérito está en que, en medio de esa noche terrorífica y sin color, resplandezca el alma humana siempre inquieta e inconformista: el deseo de mejorar lo presente o de alcanzar la libertad, la iniciativa para emprender una iniciativa y arriesgar, la capacidad para reconocer el error y pedir perdón, la posibilidad de redimirse con el amor... están presentes en esta cinta y en otras del director de "Frankenweenie" y "Eduardo Manostijeras", películas con las que ésta tiene especial relación. De alguna manera, es como si Burton se colocara en el lado oscuro para sacar las luces a la vida... ya sea del individuo o del entorno, como si actuara como un Dr. Frankenstein empeñado en dar vida a criaturas inanimadas. "Pesadilla antes de Navidad" es un cuento fantástico y extraño, pero evidentemente no es un cuento para niños si queremos que siga siendo una noche única y placentera para ellos.

Siempre he tenido "Milagro en Milán" (Miracolo a Milano, 1951) entre mis películas favoritas, a pesar de sus evidentes limitaciones y de su mensaje quizá excesivamente subrayado. Es posible que sea por la inocencia y esperanza que transmite, por el tono simpático y cómico de sus personajes, por esa mirada humanista que dirige hacia un mundo miserable pero en el que resplandecen algunas almas puras, como esa paloma capaz de obrar milagros. Es Vittorio de Sica el responsable de este milagro cinematográfico y Cesare Zavattini el autor del guión. Ambos consiguen transformar la pobreza más vergonzante en grandeza de espíritu, dar esperanza a los sin techo y satisfacer, aunque sea de manera ilusoria, sus deseos de conseguir un vestido lujoso o un millón, de superar la tartamudez o la baja estatura, de ser general de policía o atrapar a una bailarina que deja de ser de piedra. Con Totó, auténtico protagonista de este cuento mágico, cada cual alcanza sus máximas aspiraciones y todos colman sus deseos de felicidad... aunque en algunos casos no dejen de ser deseos un tanto pobres.

Vemos a una abuela que encuentra a un bebé entre los repollos de su huerta, y que desde entonces pasa a ser madre de adopción para dar todo su amor. El tiempo pasa, la mujer se muere, y el niño Totó se convierte en un joven de buen corazón dispuesto a hacer creer a un desesperado suicida que la vida es bella, a un jorobado o a quien padece parálisis facial que lo suyo no es tan especial porque que todos tenemos una nariz o cinco dedos en la mano, a un viejo al que unos globos y su poco peso le hacen volar por los aires que eso se soluciona con un poco de pan, o a una joven criada que está apunto de ser castigada por un descuido... que a él le gusta que le tiren el agua encima. Son gestos de magnanimidad y disposiciones de ayuda a todos que culminarán con la paloma de los milagros. Para esos pobres con más picaresca que inteligencia que se ven acuciados por los poderosos (la referencia a Mussolini y a los especuladores de posguerra es clara), la figura de Totó se convierte en una especie de hada madrina o en un santo, y a él acudirán con la esperanza de remediar sus males.

Cada cual pide lo que no tiene y en lo que pone su felicidad, que se concreta en algo material, en una mejora de salud, en una satisfacción personal (en forma de orgullo o de pasión, como se ve con el policía o el amante de la bailarina), o en un afecto que por momentos se identifica con unos zapatos, con la luna o con el sol (poético es ese momento del amanecer, que nos recuerda al mejor Chaplin)... pero donde lo que realmente se quiere es un beso largamente esperado (hay que ver como se ilumina el rostro de Edvige). Asistimos a todo el horizonte de materialismo y a toda la espiritualidad para una triste realidad en que algunos tratan de cercenar las alas a los individuos de a pie. Menos mal que en este mundo las escobas aún permiten volar, y que quien cree y ama siempre encuentra una salida para creer en el día de mañana. Eso es lo que dice la canción que no deja de sonar durante toda la película -¡que no pare la música del organillo!, ni siquiera durante la carga sobre la barricada-, pues les "basta una cabaña para vivir y dormir, un poco de tierra para vivir y morir, y solo pedimos un par de zapatos, unos calcetines y un poco de pan".

Ese podría ser el lema de tantos desahuciados y de tantos indignados que brotan en tiempos de penuria. Y esa podría ser la respuesta de Totó a quienes propugnan el enfrentamiento como camino para vencer en la lucha: la verdadera revolución social no pasa por la violencia sino por la conversión de los corazones, y tampoco depende de la satisfacción de todas las apetencias y necesidades, porque ahí tenemos a ese triste soplón que se contenta con un abrigo de piel o con un sombrero... para seguir tan pobre como antes y en soledad, o a ese pobre sensual que busca saciarse con la bailarina y pierde la libertad. La dignidad exige un poco de tierra y de pan, pero después necesita de alguien que a uno le quiera y a quien querer, ya sea una madre que nos cuida desde el cielo o una mujer (o un hombre) dispuesta a vivir cada amanecer como si entonces recibiera el sol como regalo.

"Milagro en Milán" es, además, la otra cara del neorrealismo italiano, el rostro amable pero mordaz que permite hablar de un tiempo de escasez. Estamos, en el fondo, ante un cuento (comienza con "érase una vez" y termina con la sentencia "un reino donde "buenos días" quiera decir de verdad "buenos días"") o ante una parábola moral que desde la tierra trata de volar a las alturas, con la magia de la imaginación o con la fe de la esperanza. Y es que Vittorio de Sica y Cesare Zavattini sabían cómo hacer llegar al espectador un cine comprometido y social, y también cómo conmover con una historia que hablase al hombre desde sus más profundas inquietudes y anhelos, haciéndole soñar con los ojos abiertos.