Este guion se preocupa de cada detalle, es un casete en la era de los CDs, ningún rango de sonido se pierde en esta película analógica. No es que se vea bien o que suene bien, el montaje de hecho es muy pulcro, pero el conjunto será muy bien ecualizado.

Diálogos importantes cuando no muchos (las palabras que el baterista le dedica a su pareja en casa del padre son un buen ejemplo), contrapicados que no apuntan a los personajes, sino a la copa de los árboles, a las nubes que se desplazan con el lenguaje del silencio. Imágenes que manifiestan su propio sonido, una realidad que siempre estuvo al alcance, esperando que el espíritu logre apreciarlo.

Detalles sensibles se despliegan en esta película que avanza sin prisas, que le dan cuerpo a una trama no menos importante. Hay simpleza en los acontecimientos, serán tropiezos, pero fluyen como una respiración. Actuaciones impecables, donde se distinguen emociones en cada pequeño gesto, en ausencia de las palabras.

Un baterista pierde la audición en la previa de un concierto. Lou toca la guitarra y el rock experimental se desliza en fraseos desgarradores al ritmo frenético de Ruben. Se produce el desfase entre las imágenes y la ausencia de sonido, la pérdida del oído es dramática para un músico.

Darius Marder priva al espectador del audio, lo atenúa y lo hace desaparecer. La alternancia de los sonidos reales y los del mundo del protagonista nos sumerge en la mente de Ruben, vivimos su experiencia sensorial con cierta angustia, pero el director jamás se compadecerá del baterista. Lo deja soltar su rabia en silencio y al espectador lo somete al tenue sonido del viento sobre la hierba. Esa alternancia del montaje de sonido es delicada, no se trata de una inmersión forzada.

Eficiente es el calificativo preciso para evaluar el trabajo de este cineasta británico. Conduce con seguridad las acciones y se rodeó de un electo de primer nivel para llevar a cabo su empresa. Hacia el final nos lleva a los tópicos comunes de este tipo de películas basadas en hechos reales.

Mohamedou Ould Slahi, nacido en Mauritania, décadas antes de los atentados a las Torres Gemelas recibió entrenamiento por parte de Al-Qaeda. Dos meses después de la tragedia, Slahi fue apresado y en 2002 fue llevado a la prisión militar de Guantánamo. Cuando fue detenido en Mauritania, justo antes, procedió a borrar los contactos de su celular.

Fue torturado por años y llevado a juicio al cabo de siete años, sin haberle concedido con anterioridad el derecho a defensa y sin estipular cargos que justificaran su reclusión.

El caso llega a las manos de abogada activista Nancy Hollander, interpretada por Jodie Foster, papel que la haría merecedora al Globo de Oro como mejor actriz de reparto. A Hollander no le interesa tanto que Slahi sea culpable o inocente, su motivación va por el lado de que cualquier persona debe tener derecho a un juicio justo. Ese es el punto de vista de la abogada defensora, la cinta es muy transparente en ese aspecto, de hecho, Hollander no cree del todo el testimonio de su defendido.

La cinta conduce al espectador por un único camino posible, evidentemente que hagamos nuestro el sufrimiento del prisionero, presentando imágenes de apremios ilegítimos al personaje al punto de hacerlo confesar lo que pretenden sus torturadores. El director no nos apabulla con torturas impresentables (electricidad, vejaciones sexuales), tal como suele hacerlo el cine occidental, supuestamente para proteger la integridad del espectador.

La cinta es un paseo guiado donde la mente del fiscal Stuart Couch se establece como “el” punto de vista del espectador. El director no permite que nos formemos una opinión propia, a la luz de los descubrimientos de los archivos secretos, su punto de vista irá virando hacia la postura de la defensa.

En 2015 Slahi logró publicar Diario de Guantánamo, con la ayuda de la abogada, un gran éxito editorial (traducido a muchos idiomas) que dio al caso una visibilidad ante la opinión pública.

Un punto flojo de la película es la determinación de Couch por condenar a muerte y su abrupto cambio de opinión. Su inclusión no le hace el peso al personaje de Jodie Foster, de hecho, psicológicamente no sufre ninguna confusión y desaparece por completo de la escena final.

Otro punto que el director debió haber explotado más profundamente, dice relación con el supuesto pasado terrorista de Slahi. No cualquier persona asiste a un campamento de entrenamiento de Al-Qaeda y el hecho de que borra los contactos de su celular, harían suponer que Slahi no es de los trigos más limpios. El protagonista (interpretado por Tahar Rahim) apenas esboza esa oscuridad y la estructura rígida del guion hace que el espectador decante en la epopeya del personaje por superar la adversidad.

Hay un personaje muy secundario (sólo escuchamos su voz): un ciudadano de ascendencia francesa que habla con el acusado en los patios y que supuestamente se suicida por las horribles torturas que les imponen a los prisioneros. La función de este personaje sería para mostrarnos que Guantánamo no es ningún paseo de campo, pero un detalle importante, Slahi le miente a la abogada para que busque el testimonio de dicho prisionero. Esto representa el lado oscuro del protagonista, pero sólo está insinuado a la pasada.

En suma, aunque los personajes están basados en un testimonio real, son demasiado arquetípicos y la película se juega su credibilidad al emparentar las acciones judiciales con tantas otras películas acerca de injusticias.

Los 195 minutos de metraje podrían parecer un exceso, pero no, estamos frente a un filme portentoso que adapta con maestría el cuento “La esposa” de Antón Chéjov.

La literatura rusa es riquísima en detalles y dramatizaciones psicológicas de sus personajes, aunque Nuri Bilge Ceylan va un paso más allá: profundiza el relato con diálogos agudos y punzantes que destruirían a cualquier ser humano, parlamentos largos, pero el admirable equilibrio entre las palabras y la estética de las imágenes, hace que el espectador se mantenga absorto y se sumerja en cada giro que propone el guion escrito por el propio Ceylan y su esposa.

La historia transcurre en un hotel y en sus yermos parajes de alrededor, propiedad de un ex actor turco, Aydin. En dichas tierras habitan inquilinos en viviendas modestas que construyó su padre en épocas pretéritas.

«Para no sufrir prefieres engañarte a ti mismo», dice su hermana Necla, en tono destructivo y cáustico, le dice que escribir sobre el teatro turco es un tema lo suficientemente pequeño para no afrontar la realidad. «Como eres actor brincas de una personalidad a otra». Son encuadres fijos, con ellos ubicados en diferentes planos, uno en cada esquina de la pantalla. Diálogos hirientes, tan densos que cada escena sólo aguanta el peso de un personaje, alternando planos y contraplanos muy bien urdidos que culminan en un silencio sepulcral.

Aydin es un hombre rico que vive aislado del mundo, desperdiciando sus mejores años diría Necla, pero la rudeza de la conversación con su hermana tiene un objetivo muy claro: desnudar su mirada cínica sobre los habitantes del pueblo, pobres e inferiores desde su punto de vista, y denunciar la supuesta supremacía moral al considerarse un hombre de principios, que utiliza sus virtudes para aplastar y humillar a la gente.

Con su mujer conversan de lejos, en habitaciones separadas, sólo se aprecian juntos a través del reflejo de un espejo, expresando que esa relación marital no es real. Se mofa de ella, la humilla con la violencia de las palabras que antes le dirigió su hermana.

Toda la conversación transcurre en penumbras, la escena potente, gran angular desde un contrapicado, la esposa arrinconada en primer plano, mientras la imagen de Aydin, agazapado en las sombras, se eleva iluminado por la luz de una vela.

La voz en off del actor descubre a un nuevo hombre. El orgullo no lo dejaba confesar que extraña a su mujer. Sabe que ya no lo ama, pero está dispuesto a ser su esclavo, a hacer las cosas como ella disponga. Son palabras sinceras, no expresadas, habitan sólo en su mente.

Aydin es esclavo de sus palabras y cavilaciones, su cinismo le ha hecho herir a la única persona que permanece a su lado.

La película es un tratado acerca del significado de las palabras, de la hondura que alcanzan cuando son usadas para herir al prójimo. Esas palabras remecen y vuelven rencoroso a cualquiera.

Todos estos enfrentamientos: primero con la hermana, que desaparece de escena. Entra Nihal, los odios acumulados por estos tres no caben en una misma habitación. La cinta los dispone sólo de a pares, frente a frente desnudando sus pequeñeces a través de palabras destructivas, hasta socavar los cimientos donde se asienta la personalidad de cada uno.

Se trata de la interpretación de un cuento ruso, en Chile las personas afrontarían la desidia con conversaciones triviales acerca del tiempo o de la última ida al Mall. Son cúmulos de palabras sin peso específico, en cambio para este director, cada palabra hiriente permitirá al protagonista afrontar sus miedos y en definitiva la realidad.

Aydin sabe que debe dejar de lado su egoísmo y darle espacio a su mujer.

Un plano fijo de la habitación de su esposa, con ella ubicada justo en el centro, ella es la única responsable de permitir una vida juntos.

El actor se enfrenta al ordenador y comienza a escribir la historia del teatro turco, la cámara se aleja y enfoca los vestigios paleolíticos de Capadocia y la música de Schubert permite que aquilatemos esta profunda reflexión del alma humana.

El vocablo «Pagglait», de uso algo ofensivo en India, se traduce del hindi como «volverse loco». Algo de locura hay en esta ópera prima del director, al establecer ciertas transiciones no muy comunes que ocurren en una pequeña ciudad a orillas del río Ganges.

En primer lugar, la transformación de una sociedad donde no se permiten besos en público y donde en general la mujer no trabaja y realiza labores domésticas. Básicamente, un patriarcado muy asentado.

En segundo lugar, algún grado de occidentalización en las costumbres de los más jóvenes.

En tercer lugar, utilizar el tono de comedia para ridiculizar algunas de las tradiciones indias.

En el cine de la India, una película referente es El mundo de Apu (1959) de Satyajit Ray. Tercera parte de la trilogía de Apu, de niño enfrentaba los trances del ciclo de vida en una aldea y conocía el significado de la muerte. En las otras dos partes, ya adulto, Apu se traslada a una ciudad a orillas del sagrado Ganges. La evolución de las tres partes, filmada en blanco y negro, era muy dramática y el tema recurrente sería el tratamiento del libre albedrío en oposición a la religión imperante.

Pagglait (2021) recoge esa tradición y esta vez no se enfoca en el marido que pierde a su mujer, sino al revés, una joven mujer ha enviudado a pocos meses de haberse casado. El significado de la muerte todavía se oculta tras las tradiciones, pero el libre albedrío tendrá que ver con asumir la modernidad.

Sandhya yace deprimida en su cuarto por la pérdida del esposo, mientras las familias de ambos cónyuges se han reunido en su casa a ofrendar al difunto durante trece días, momento en que el alma de Astik se separará del cuerpo y descansará en paz. Le ponen comida y agua en una vasija de barro y le encienden velas. Durante ese período los parientes deben dormir en el suelo, comer poco, no fumar como tampoco beber licores.

En el cine indio es usual incorporar canciones y bailes. En Pagglait no hay bailes, pero las canciones populares tienen gran protagonismo. No es el clásico segmento musical, sino que las letras nos cuentan de la voz interior de Sandhya, los instantes en que saca a flote sus emociones.

Hay muchas tomas cenitales de las azoteas y la cámara seguirá a Sandhya mientras medita sobre la nueva situación. «La vida estaba enojada conmigo», le susurra la canción.

Las primeras letras serán melancólicas, pero según va transcurriendo la cinta, se volverán más alegres conforme Sandhya va aprendiendo a conocerse.

La película está filmada en colores y renuncia, la mayor parte del tiempo, a los planos fijos de la trilogía de Ray. Donde este último se inclinaba al drama griego, en cambio, Umesh Bist utiliza el tono de comedia para dar cuenta de la galería de personajes que conforman la familia.

El humor recorre el despliegue de tradiciones mortuorias. Los parientes mantienen la compostura en público, pero durante la noche se encuentran bebiendo y fumando en las azoteas. Los comerciantes les explicarán las tradiciones a los deudos, que curiosamente requieren que las cenizas sean arrojadas en medio del Ganges, lejos de la orilla, para lo cual deberán arrendar sus botes. «Deben ir lejos, porque el alma debe viajar lejos», es la explicación que oculta mucho del negocio tras la religión.

En ningún caso se trata de una comedia convencional, el director también dará cuenta de las tradiciones que envuelven a la muerte de una persona, rescatando la manera de filmar de Satyajit Ray.

Ya arrojadas las cenizas, el hermano de Astik anuncia que los pecados le han sido perdonados.

«Abuela, estos trece días cambiaron mi vida», le confiesa Sandhya. El director rescata esa parte de la tradición, con la abuela sonriendo al centro de la habitación, el director recupera los planos fijos de Satyajit Ray, la abuela es una figura central dentro de la cultura india.

El resto de los familiares están muy bien interpretados, secundarios numerosos que insuflan humor y dramatismo a la cinta.

Wuhan, capital de la provincia de Hubei, es la ciudad más poblada de la zona central de China.

A fines de diciembre de 2019 se confirmó en Wuhan el primer caso de coronavirus. Un mes más tarde, el Estado chino declaró una cuarentena total, aislando del resto del país a sus 11 millones de habitantes.

Weiwei dirigió desde Alemania este documental, a través de instrucciones a un grupo de camarógrafos. Las autoridades chinas evitaron difundir imágenes de lo que estaba ocurriendo, por lo que estas secuencias representan un intento de mostrar cuál fue la experiencia de sus habitantes desde los primeros indicios de la pandemia hasta que la ciudad fue liberada.

Wuhan es una ciudad hiper tecnologizada, donde las autoridades montaron, en pocas semanas, un hospital gigantesco para atender a los infectados. El documental carece de música incidental: unos sonidos futuristas dan cuenta de un escenario tipo Blade Runner.

Recorremos sus calles vacías y asoman los rascacielos. La cámara enfoca a un grupo de personas que parecen astronautas ingresando a las modernísimas instalaciones.

Los doctores y personal médico son sometidos a estrictas normas de seguridad y esterilización, de hecho, los pacientes intubados en unas UCI de primer nivel, full tecnología, son observados por varios sanitarios casi como si estudiaran a animales de laboratorio. No se trata de algo inhumano, simplemente las autoridades chinas no iban a permitir el contagio masivo al resto de la población. Todavía no estaban seguros de la tasa de trasmisión o de mortalidad, simplemente se tomaron las cosas en serio.

El espectador toma consciencia de lo que significa estar entubado a un ventilador mecánico, la incomodidad del procedimiento y de la fragilidad humana ante el virus.

Contrasta con lo que sucedió en Europa y en Estados Unidos, donde escaseaba algo tan común como las mascarillas. Es evidente que el Estado chino tomó todos los recaudos para evitar la propagación del virus. Ello significó un altísimo gasto de recursos, pero fue focalizado en una sola área del país. Posteriormente su economía sería la menos afectada del orbe.

Nunca menospreciaron al virus, prepararon a su personal sanitario para una epidemia de rasgos muchísimos más catastróficos.

El ojo vigilante del Estado chino incluso monitoreaba las áreas de aseo de los médicos y les daba instrucciones precisas.

Por otro lado, los habitantes de Wuhan fueron aislados en sus viviendas, sin contacto alguno, les repartían alimentos, pero quedaba la sensación de que serían sacrificados si el virus no era controlado. Personal policial en las calles revisaba los salvoconductos, pero en la práctica, ningún habitante podía abandonar la ciudad.

El Partido Comunista se desempeñó como un Estado policial, con derecho a decidir el destino de millones de personas. Las entrevistas muestran una obediencia estricta de la población de más edad, no así los jóvenes que obtenían información de redes sociales.

Miles de personas se encargaron de sanitizar cada rincón de la ciudad envueltos en trajes futuristas.

Queda en el aire la idea de un Estado omnipresente que decide cada paso de sus habitantes, reservando a mucha gente para actividades de monitoreo sobre las familias que perdieron a algún pariente. Ronda la idea que la disidencia no está permitida: el Partido actúa por el bien de la población, incluso una ex dirigente sindical prefiere autoridades estables, ella jamás los enjuiciará, debido a que el Estado no se equivoca, le dice a un pariente más joven. «No es bueno que veas internet, no es un canal oficial».

Incluso el reparto de cenizas de las víctimas es un asunto oficial que le compete a las autoridades.

La excelencia de este documental se funda en que los camarógrafos sólo muestran imágenes de su entorno, dejando al espectador la interpretación.

Se desprende un evidente control de las libertades públicas por parte del Estado chino, pero el espectador no puede dejar de preguntarse si ese sistema no es acaso pragmático y quizás el único capaz de velar por una población de 1.400 millones de habitantes.

Mientras el resto del mundo sufre los efectos de la pandemia por no tomarse en serio el tema del coronavirus. Tenemos a Estados Unidos y Brasil, ambos Estados defensores de las libertades ciudadanas, pero que sin embargo estuvieron dispuestos a sacrificar miles de vidas por no enfocarse en la salud pública.