Hay veces que aparecen películas extraordinarias de la nada que te cautivan y te dejan en un K.O. emocional difícil de explicar. Bestias del Sur Salvaje es una de ellas. El asombroso debut de Benh Zeitlin desprende talento y emoción por todos sus poros. El fondo y la forma es tan subyugante que sólo queda aplaudir ante tal maravilla de película. Zeitlin, parece alargar su anterior corto y nos muestra un mundo orgánico, reinado por la naturaleza, en el que sus personajes viven en unas condiciones extremas que reivindican con orgullo y dignidad. Fantasía y realidad se confunden en este conmovedor canto a la vida sobre la pérdida de la niñez ante las adversidades de la vida.

Estáte atento a: la excelente interpretación de los "no actores" y el enorme talento de Benh Zeitlin tras la cámara

Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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Un chico con trastornos bipolares conoce a una chica con ciertos problemas de comportamiento mientras ambos intentan estabilizar sus vidas. La historia, por mucho que David O. Russel intente convencernos de lo contrario con los excéntricos perfiles de sus protagonistas, es de lo más convencional del mundo (sin que ello implique que sea mala). Una comedia romántica agradable de chico conoce a chica, con los actores jóvenes de moda (Bradley Cooper y Jennifer Lawrence), que consigue transmitir hilaridad y emotividad en sus momentos más psicóticos gracias a unas excelentes interpretaciones de los protagonistas y del elenco de secundarios capitaneados por el gran Robert De Niro. Película que seguramente dé la campanada en los próximos Oscar.

Estáte atento a: los momentos que Cooper y Lawrence comparten minutos y el momento "baile" final.

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Zemeckis vuelve al cine de imagen real con este drama sobre la adicción a las drogas y al alcohol de un piloto de aviones, interpretado por un magnífico Denzel Washington que hace justicia a la nominación a los Oscars que recibió hace unas semanas. El filme pretende ser más arriesgado e irreverente de lo que realmente es. Zemeckis construye un discurso coherente en torno a un desolador relato sobre la autodestrucción personal lastrado, en última instancia, por un conservadurismo católico galopante que deja un sabor agridulce en el estómago del espectador. De todos modos, Zemeckis vuelve con fuerza y demostrando el talento innato de antaño.

Estáte atento a: la secuencia inicial del accidente y cada segundo que John Goodman está en pantalla

Adrián Peña (@thebigkahuna3)
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Sigmund Freud, el padre del psicoanálisis, sostenía que el serhumano reprimía los recuerdos tristes o desagradables como mecanismo de defensa, afirmación que ha dado pie a una corriente psicoanalítica que mantiene que la mente del ser humano tiende a ser selectiva, prefiriendo obviar los recuerdos de las emociones negativas lo antes posible y deseando conservar los recuerdos de las emociones positivas el mayor tiempo posible. Por ello, ver una película de Michael Haneke siempre es un reto porque el director austríaco es un cineasta que te muestra, desde un realismo exacerbado, el lado más crudo de la vida de la manera más incómoda posible. Sus filmes son molestos de ver porque suponen una exposición frontal ante lo más áspero de nuestra existencia, ante lo que nuestra mente intenta apartar. Él nos lo recuerda constantemente y eso duele.

Esa es la razón por la que es difícil acabar de ver una de sus películas y valorar si has disfrutado con ella. Es una extraña contradicción la que provoca su cine, algo parecido a lo que ocurría con el cine de Pier Paolo Pasolini. Ambos son capaces de crear una singular relación de dependencia entre dos elementos antagónicos por definición: el sufrimiento y el placer. Es realmente arduo ver según que obras de sus filmografías pero, al mismo tiempo, es innegable disfrutar con el excepcional talento y habilidad que atesoran para contar historias que despiertan en el espectador un sinfín de emociones dispares.

Se podría decir que Amour, junto a Funny games (1997), son sus filmes más desgarradores hasta la fecha. Su última obra supone un durísimo retrato de nuestros últimos días vistos desde la perspectiva de una pareja de octogenarios sumidos en la decadencia de la descomposición humana y la agonía del peor final que puede depararnos esta vida. El filme contiene la dosis de desolación y pesimismo idiosincrásico de Haneke pero, en este caso, adviertes algo extraño en él, algo distinto, algo insólito en su filmografía. Amour es para Haneke lo que Rompiendo las olas (1996) fue para Lars Von Trier en cuanto ambas películas son las primeras en sus respectivas filmografías donde hay lugar a la esperanza para los personajes mediante el efecto redentor del amor. Tanto la Bess de Von Trier como la pareja de Haneke, alcanzan la paz por medio de un amor incondicional —a Dios, en el caso de Bess y entre ellos, en el caso de la pareja de ancianos— que les libera de la penuria a la que están condenados en sus vidas.

No obstante, el trayecto que hemos de recorrer en Amour hasta llegar a esa mencionada liberación, sigue la misma línea que el cineasta austríaco ha ido trazando a lo largo de su carrera. Oponiéndose a cualquier convencionalismo actual prefijado, compone una puesta en escena sobria, sin aderezos ni artificios, prácticamente aséptica y las secuencias más penosas son mostradas sin subrayado alguno, lo que dota a la película de una aridez difícil de digerir. Además, el filme carece de suspense alguno. Los hechos ocurren sin más, como la vida misma, y son presentados sin ser juzgados, tomando cierta distancia y preguntando al espectador qué opina de ellos, un habitual (a excepción de la provocativa y crítica Funny Games) de un cineasta que es más proclive al holocausto de Resnais que alde Spielberg.

Dispuesto siempre a profundizar en los sentimientos más amargos y reescribir el lenguaje cinematográfico imperante, Haneke nos propina otra valiente bofetada de realismo en plena cara para que no miremos hacia otro lado y nos enfrentemos a la cruda verdad. Sin embargo, toda la violencia que anida en el núcleo de cada una de sus historias, parece haber sido sustituida, en esta película, por el amor, pero se trata de un amor que no suele ser mostrado en una pantalla de cine. Amour es la enfermedad de “en la salud y en la enfermedad”, la parte más agria de ese sentimiento pero, a la vez, la más conmovedora y es que no es nada descabellado si digo que estamos ante la obra más íntima y personal del director austríaco. Él mismo lo afirma, “Amor es mi película más tierna”, así que no hablemos más y sentémonos a contemplar esta mayúscula obra cinematográfica.

Si tuviéramos que realizar una lista con los mejores musicales habidos y por haber, Les miserables estaría en los primeros puestos, sino en el primero. Un éxito teatral con más de 60 millones de espectadores en 42 países que estaba chillando a gritos que fuera adaptado a la gran pantalla y no sólo por la tremenda fama que ha ido cosechando durante sus 28 años en teatros de todo el mundo, sino porque su historia, basada en la famosa novela homónima de Víctor Hugo, se trata de un melodrama épico que reflexiona sobre temas tan universales como la justicia, la libertad, la ley y la ética, elementos muy tentadores de llevar al cine por su inherente naturaleza cinematográfica y más en una época en la que somos esclavos —para lo bueno y para lo malo— del hype mediático e internauta.

Tom Hooper —El discuro del rey (2010)— ha sido el encargado de trasladar la trágica historia de Víctor Hugo de los teatros a las pantallas. Un director que, como ya demostró en sus anteriores filmes, es muy dado a planificar muchas de sus secuencias a base de primeros planos. Un estilo particular que encuentra en Los miserables su principal forma de expresión ya que la adaptación de Hooper supone una colosal exaltación del drama cantado a cámara en un primerísimo primer plano de los rostros de los actores.

La utilización del primer plano en la historia del cine ha tenido diferentes finalidades según la forma en la que se empleara la técnica pero, en esencia, el primer plano de un rostro supone una de las formas más genuinas de expresión de los sentimientos y una forma de explorar las emociones más primigenias del ser humano, a no ser que seas un genio absoluto como Ingmar Bergman y el uso del primer plano suponga la destrucción del rostro en sí mismo o, como Gilles Deleuze dice, la “destrucción de la individualidad”.

Tom Hooper no es Ingmar Bergman y ha tomado la decisión de trasladar toda la tragedia del musical a los semblantes de los actores dejando a la historia que subyace, huérfana de interés y emoción. Hooper ha dado más prioridad al efectismo que a la narración y eso se nota a medida que avanza el filme. El director británico ha apoyado toda la película en la —magnífica— interpretación de los actores y ha aprovechado el sobrecogedor sentimiento que poseen los temas musicales como catalizador de emociones del relato, pero ello no es suficiente para suplir la falta de atracción que adolece la historia de fondo. El descenso a los infiernos de Fantine es demasiado atropellado, las elipsis son muy bruscas, el triángulo amoroso entre Cosette, Marius y Éponine está bastante difuminado, la segunda parte del filme pierde en ritmo y gana en empalagamiento y, el empeño de Hooper en ser fiel al espíritu del musical, alarga el metraje hasta las excesivas dos horas y media.

Que se esté adaptando un musical no significa que se deba descuidar el cómo se cuenta la historia. West side story (1961) o Moulin Rouge (2001) son ejemplos de musicales en los que emocionaban los números y, también, lo que se nos contaba. Cierto es que dichas películas no partían de un referente previo en el que basarse a diferencia de Hooper que está adaptando el musical teatral de Claude-MichelSchönberg y Alain Boublil, pero podría haber explotado más esas consultas que realizó a la novela de Víctor Hugo para enriquecer la narración del filme.

La dirección de Hooper funciona, pues, por piezas musicales revelando a los intérpretes como el mayor atractivo de la película. Esa recreación en el padecimiento de los personajes que tanto subraya el director británico hubiera significado un total desastre sin unas adecuadas interpretaciones y es ahí donde Los miserables gana más enteros. Que los actores cantaran en directo, sin playback, y que los responsables de casting eligieran a buenos actores que supieran cantar y no buenos cantantes que supieran actuar han sido las decisiones más acertadas del filme. Sus cantos cobran un realismo inusitado en el género musical y prevalece la interpretación a la técnica vocal, hecho que elimina, en cierta medida, la impostura propia del musical y favorece la aproximación anímica a lo que se está contando.

No era nada fácil llevar Los miserables a la gran pantalla siendo fiel al musical y, a la vez, amoldando la estructura teatral al lenguaje cinematográfico actual. Que Tom Hooper, en su anhelo por recrear lo dramático de la historia, se haya lanzado de lleno a la épica emocional en lugar de potenciar la grandeza de la historia, es una apuesta arriesgada que conmoverá a muchos y chasqueará a otros, por eso, de Los miserables de Hooper no queda la heroicidad de unos desgraciados que luchan por sus sueños y se sublevan ante una realidad que les oprime, sino que queda la tremenda conmoción que provoca la imagen de Anne Hathaway sollozando el famoso “I dreamed a dream” rota de dolor y tristeza. Que ya es mucho.

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ADRIAN PEÑA