Antes de que Sokurov realizara ese enorme plano secuencia de hora y media (“El arca rusa”, 2002), Béla Tarr se había arriesgado a principios de los 80 con otro experimento similar de 65 minutos, con mucho menos recursos económicos pero con igual audacia y maestría.

En “Macbeth”, sobresale el espacio escenográfico: las ruinas de un castillo indeterminado en el que se coordinan cuidadosamente actores y cámara. Béla Tarr consigue sólo con ayuda de calculada coreografía que trama y conflicto avancen y se acumulen. La transición de una escena a la siguiente se resuelve con economía espartana: basta con que la cámara siga a un personaje a una estancia contigua. O que pase a encuadrar a otro personaje distinto. Toda la tragedia se comprime en una hora. Sin embargo, lo que gana en agilidad narrativa lo pierde en saturación de información. La sucesión de acontecimientos y soliloquios es continua y vertiginosa. A la película se le puede objetar que no ofrece descanso al espectador para asimilar el torrente narrativo.

Uno se queda con la impresión de haber visto un sueño cuando se termina de ver “Macbeth”. Los personajes, espectrales por cierto, aparecen en escena o se cruzan entre sí casi caprichosamente, como si así se les antojara a las entrañas del castillo. Por ejemplo, las brujas se materializan en estancias oscuras y Macbeth despierta de sus visiones arrojado en el patio, arropado por la noche y la niebla. Los encuentros de los personajes no se constriñen a las restricciones temporales ni espaciales del mundo real: A Macbeth sólo le basta cruzar un pasillo para despedirse efusivamente de Banquo y luego ordenar su asesinato y el de su hijo.

La película carece de planos generales. Transcurre en primeros y medios planos. Es una planificación que acentúa la claustrofobia. Probablemente está diseñada para interpretar la tragedia de Shakespeare desde un prisma eminentemente psicológico e introspectivo.

Lo interesante de esta versión húngara de “Macbeth” es la personal interpretación de Béla Tarr. Su rigurosa puesta en escena no es un capricho estético o estilístico. El rostro de Macbeth, encerrado en un primer plano, deambulando por el laberinto, recitando sus pensamientos, es cada vez más desamparado, envilecido y enajenado. Podrido, como los cimientos ruinosos del castillo.

Es interesante compararla con las adaptaciones previas de Orson Welles (Estados Unidos, 1948), Akira Kurosawa (Japón, 1957) y Roman Polanski (Inglaterra, 1971). Tal vez este “Macbeth” húngaro tenga más en común con la versión de Welles. En primer lugar, por la solución “teatral” de desarrollar toda la historia en un único escenario, un castillo también cavernoso, laberíntico, claustrofóbico y de serie B. En segundo lugar, y más importante, por el énfasis de Welles en el talante psicologista de la historia a través de la distorsión expresionista del escenario, y donde también se echan en falta, curiosamente, planos generales.

“Adaptation”… ¿Es el mundo el que debe “adaptarse” a nosotros o nosotros al mundo? ¿Es Hollywood el que debe obedecer a las exigencias del artista o es al revés?

“Adaptation” nos lo cuenta con una historia sobre orquídeas. Orquídeas que cambian, que adoptan diversas formas y apariencias, que evolucionan según las exigencias del medio. Las orquídeas hablan de “adaptación”. Metáforas de modelos cambiantes de respuesta a la realidad y símbolos de renovación y belleza.

“La adaptación es algo muuuy profundo”, sentencia Laroche (Chris Cooper). Laroche, el ladrón de orquídeas, encarna el simbolismo de sus flores. Él cambia de afición (fósiles, espejos, peces, etc.) como las orquídeas de pareja simbiótica. Para él, la vida es renovarse constantemente.

En cambio, Susan (Meryl Streep) se maravilla de la pasión de Laroche, pero no de las orquídeas. Para ella “son sólo una flor”. O una droga. Y su vida se acorrala y consume en un matrimonio sin pasión disfrazada de intelectualidad sofisticada. Rutina y aburrimiento.

La pasión de Charlie (Nicholas Cage) está todavía más alejada de las orquídeas: vive su pasión de prestado a través del libro de Susan. Charlie se encierra en sí mismo, es onanista y se autocompadece bajo el disfraz de desprecio filosófico de la vida real. No se atreve a declarar su amor a Amelia (Cara Seymour) y la pierde. Para el colmo su “adaptación” de la novela de Susan redunda en un guion tedioso y autorreferencial. Se engaña creyéndose un artista íntegro frente a la corrupción de la industria (“Sólo quiero hablar de flores”), pero en el fondo no tiene nada que contar.

Contrario a Laroche y sus orquídeas, Susan y Charlie encarnan el “ouroboros”: la serpiente que se come la cola, la repetición constante de lo mismo. Como el asesino de múltiple personalidad en el guion de Donald (también Nicholas Cage), el ouroboros representa el encierro en uno mismo y el miedo a salir a vivir una vida plena y deseada. Para Susan, representa una vida frustrada: la orquídea soñada resulta ser “sólo una flor”. Y para Charlie, una vida sin sentido. Él se pregunta “¿Para qué estoy en el mundo?” Y la evolución se abre ante él como un misterio sin respuesta…

Pero las respuestas llegan. “No tienes historia. Tus personajes tienen que cambiar desde dentro”, le revela sabiamente un compasivo Bob McKee (Brian Cox) a Charlie. Y Charlie supera sus miedos y prejuicios y sale de su cabeza hacia el mundo real: a donde están las persecuciones en coche, las drogas, los disparos, el peligro, el amor de Amelia, el reconocimiento de su hermano… Las historias.

En pocas palabras: donde está la vida… Y el verdadero arte.

“La mosca” es quizá la película más terrorífica que haya visto en el cine. Aunque creo que las hay con una narrativa visual más brillante y suspense mejor logrado. ¿Por qué la tengo tan alto?

Para empezar, “La mosca” concentra su fuerza en tres personajes, consistentes, ambiguos y dinámicos. Aparentemente claustrofóbica, “La mosca” es más bien una película intimista. El monstruo sólo parece existir para Seth Brundle (Jeff Goldblum). Verónica (Geena Davis) lo descubre de cerca en la intimidad de sus pesadillas. Y Stathis (John Getz) es testigo del horror por su relación con Verónica. El monstruo no existe para nadie más, ni siquiera como rumor público. La ciudad (hay contados exteriores) y sus habitantes no forman parte de la trama. El paranoico y sarcástico Stathis parece representar a los anónimos ciudadanos.

El carácter íntimo del monstruo sugiere la naturaleza simbólica de la película, donde el realismo está sujeto a la alegoría. Según sus palabras, a Cronenberg le interesaba desarrollar una metáfora sobre el envejecimiento y la muerte, a los que todos nos tenemos que enfrentar. Así, frente a su muerte como persona, Brundle-mosca sueña en convertirse en el “primer insecto político”, un sueño que le permite la ilusión de conservar su humanidad de alguna forma. Es irónico, porque no es lo político lo que define a Brundle-mosca como humano; sino el soñar que algo suyo perviva tras la muerte.

La humanidad del monstruo brinda un sostén para que el público pueda conmoverse. A partir de allí, “La mosca” es capaz de despertar emociones convencionalmente ajenas al género de terror. No sólo busca dar miedo. Teje un tapiz variado de emociones y hace pasar al público de una a otra en el momento oportuno (de asco a compasión, por ejemplo). En mi caso, ese tapiz me permitió involucrarme de una manera global, personal y profunda. También hizo posible para mí cierta experiencia de catarsis. De hecho, “La mosca” constituye una tragedia; y no una fábula moral como la predecesora de Kurt Neumann, el clásico sci-fi de los 50 con Vincent Price.

“La mosca” juega además con un concepto de terror poco habitual. No es un terror psicológico, porque la degradación física es explícita. Pero tampoco se ensaña en el gore. Aquí lo terrorífico no es tanto visual como conceptual: ¿Qué es más aterrador? ¿Que Seth se convierta en un monstruo o que pierda su humanidad? ¿Que la pierda de golpe o que la pierda concientemente? El alcance del horror es profundo, radical, sin concesiones: La desintegración de la naturaleza humana narrada en primera persona. A mí me ha angustia imaginar el resto: el éxito profesional de Seth, su amor con Verónica… Todo es fútil ante un proceso implacable y despiadado impuesto por la naturaleza.
¡La muerte, pues…!

Por eso, “La mosca” es quizá lo más terrorífico que haya visto en el cine.

“Exploitation” es sexo y violencia. “Blaxploitation” es sexo, violencia y denuncia social desde el punto de vista étnico negro.

Teniendo en cuenta su origen de falso tráiler como homenaje al exploitation de los 70, resulta inevitable comparar “Machete” con el blaxploitation. Concretamente, con la famosa “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” (Melvin Van Peebles, 1971) aunque el film de Rodríguez no tenga (y le falte) la misma audacia experimental.

El parentesco es, por lo menos, lejano. Machete (Danny Trejo) es un superdotado sexual (de allí su mote). El héroe del film de Van Peebles también y su nombre se debe a semejantes razones (muy recomendable ver el fantástico comienzo de “Sweet Sweetback’s…”). Ambos hacen caer a las mujeres a sus pies. Ambos tienen una incipiente conciencia política, diversa en grados y motivos, pero más sólida a medida que aumenta la adversidad. Ambos también están fuera de la ley, son parias (uno huye a México, el otro intenta no regresar allí) y eso les otorga la perspectiva marginal de la sociedad norteamericana: el poder, el dinero, la ley y la respetabilidad aparecen corruptas y decadentes. La poderosa maquinaria de la ley a manos de los perseguidores hace la convivencia étnica desequilibrada e injusta. La distinción entre ley y justicia la expresa Sartana (Jessica Alba) cuando dice “prefiero seguir lo correcto antes que a la ley”. En ambas películas, la ley no duda en torturar (con extraordinario parecido circunstancial) y se muestra inflexible en su persecución. Pero ambos héroes, son invencibles y siempre renacen de sus sangrientas cenizas.

Ya no sigo con parentescos. Es mejor destacar sus cualidades propias.

De "Machete" no se debe esperar una contundente crítica social. Aunque el contexto social es evidente, nos aleja del mundo en el que vivimos. Ningún personaje es común y corriente. Hasta la señora que vende tacos en su chiringuito es la jefa de una organización secreta diseminada en toda la sociedad. La corrupción y la xenofobia no aparecen personificadas en ciudadanos medios y el conflicto étnico no es el habitualmente complejo, sino una mezcla de conspiraciones al más alto nivel y de revolución popular al estilo guerrillero. Decididamente “Machete” es una película fantástica y de evasión. Pero ello no debe considerarse en absoluto un defecto.

Lo que no me termina de convencer es más grave. En plan Rodríguez, la película pretende ser efectista y llamativa; pero lo cierto es que apenas termina siéndolo. Es visualmente descuidada. Hay diálogos donde las imágenes hablan por sí solas (p. e., el mensaje de texto que recibe Booth de Machete). Es terriblemente obvia cuando debiera sorprender. P. e., cuando Machete llega a casa de Sartana y la cámara enfoca el abrebotellas, el espectador se pregunta “¿qué pasará con el abrebotellas?”; y la respuesta no puede ser más predecible.

En resumen, en ochenta minutos le falta a “Machete” lo que el mismo Rodríguez concentró para Grindhouse en dos: gracia.

Parentescos con el cine mudo.

La comedia de tensión, una mezcla de suspense y humor. Más precisamente consistía en una expectación de suspense insoportable en el espectador cuya tensión se resuelve cómicamente. Quizá Harold Lloyd llevó la idea a su máxima expresión (“Safety Last!”, 1923); pero tal vez la muestra más ilustre en el género de terror sea “The Cat and the Canary” (Paul Leni, 1927). De hecho “Evil Dead 2” también recuerda el envidiable virtuosismo visual y los elaborados movimientos de cámara de la película de Leni. Hasta rescata el lugar común de una pléyade variopinta y dinámica de personajes que enreda la situación (aunque en “Evil Dead 2” no se trate de una trama de misterio).

El cómico y sus gags. Bruce Campbell es digno heredero de los cómicos mudos. Tiene el histrionismo de Jim Carrey y la condición física (aunque menos acrobática) de Chaplin, Keaton o Lloyd. En resumen, reúne las cualidades para llevar a cabo gags descabellados. En la primera mitad de la película, la cámara lo adora: solamente él (y el talento visual de Raimi) soportan toda la acción (¡apenas hay diálogos!). El gag de la mano es antológico. Acertadamente, Campbell acerca a su personaje a la víctima tonta de circunstancias absurdas, por las que nos reímos de su trágica situación.

Complicidad. Campbell mira descaradamente a la cámara y, con ese recurso tan vetusto, hace partícipe de la acción al espectador. El mérito aquí es de Raimi. Su cámara no evoca simplemente “puntos de vista”. Más allá de eso: Raimi personifica a su cámara. Ésta encarna (o “es poseida por”) los espíritus burlones que persiguen a Campbell en los trávellings por la cabaña. Así, cuando Campbell mira a la cámara, nos mira asustado y nosotros nos reímos.

A ello y a un montaje oportuno se debe en buena medida la brillantez visual del film, su vibrante dinamismo, aun cuando otros recursos utilizados caigan en el riesgo de parecer obsoletos (cámaras rápidas tipo videoclip y efectos especiales tipo stop motion).

Sin embargo, dicha complicidad del espectador no es con Campbell, sino con los espíritus burlones. Son ellos, es decir, la cámara, es decir, nosotros, quienes persiguen y hacen sufrir a Campbell; y son ellos, es decir, nosotros, quienes se ríen de las continuas desgracias del héroe (ver spoiler). Así, el espectador se siente identificado con la risa insoportable de la cabeza de su novia cuando le muerde la mano, antes que con Campbell tropezando desesperadamente de camino al cobertizo de herramientas. Y ello aclara el tipo de humor de esta película: muy negro y malicioso, como de pequeño diablillo.

Hay que destacar, al margen de la comparación con el cine mudo, el sencillo pero inteligente giro final de la historia. A pesar de la apariencia trágica de los hitos de la película, ésta cierra magistralmente con un final tragicómico (me remito al mismo spoiler).

Lo más importante: deja buen sabor de boca. Sí, es gore; pero el verla deja un muy bonito recuerdo.