Muchos son los directores que, con miradas más o menos personales, están reversionando la comedia romántica de siempre en la actualidad. Esta vez le ha tocado el turno a la directora Rebecca Miller, que rodeada por un reparto de categoría (Greta Gerwig, Ethan Hawke, Julianne Moore, Bill Hader, etc…), es incapaz de aportarle consistencia a una narración que funciona mucho mejor en los momentos más ligeros y absurdos que en los dramáticos y profundos. Casualmente, toda la carga dramática se concentra en la segunda parte del metraje, que ocupa más de la mitad de la cinta y es sustancialmente inferior a la primera.

Maggie (Greta Gerwig) es una neoyorquina treintañera que, incapaz de aguantar en una relación más de seis meses, decide dar el paso y convertirse en madre soltera. Tiene planeado todo (de ahí el acertado título de la película, aunque éste no sea el único plan de Maggie), incluso tiene claro quién quiere que sea el padre, y poco le importan las dudas de sus amigos respecto a la personalidad del susodicho. Pero su vida cambia por completo cuando acaba de inseminarse en la bañera y suena el timbre de su casa: inesperadamente, un compañero de trabajo con el que mantiene una relación de amistad (Ethan Hawke) confiesa estar enamorado de ella.

Así las cosas, podemos dividir Maggie’s Plan en dos partes: la presentación, que coincide con lo mencionado en el párrafo anterior, el tramo más libre, enérgico y divertido de la cinta, donde Gerwig es dueña y señora de la función, y todo lo que viene después, precedido por una elipsis torpemente ejecutada que no es sino el principio de todos los males. Por mi parte, estaría encantado de que Greta Gerwig protagonizara todas las comedias del planeta, pues su sola presencia es motivo más que suficiente para ir a ver una película. Aquí, el primer tramo es una exhibición del talento cómico de la actriz, que nos recuerda a sus personajes de Frances Ha y Mistress América.

Lo que falla en el trabajo de Miller es la construcción dramática, que aunque deja apuntes relativamente interesantes sobre los problemas en las relaciones de pareja y la toxicidad en las mismas, además con cierta gracia y desparpajo en todas sus fases, el todo nunca llega a sentirse compacto, por lo que los momentos cómicos se convierten sin duda en lo mejor de la cinta. Tampoco ayudan unos Ethan Hawke y Julianne Moore que no están al nivel de Gerwig, especialmente en el caso del primero, insulso en la comedia y errático y sobreactuado en el drama. Sin embargo, si te gusta el cine de Noah Baumbach, Woody Allen y la vis cómica de Greta Gerwig (aquí solvente en todos los registros), no dudes en darle un oportunidad a Maggie’s Plan, una película de momentos, que no logra carburar del todo, pero cuyo visionado es siempre agradable.

Partiendo de la base de que El destierro no es una película que vaya a romper con los tópicos que rodean al cine español, es más que plausible su punto de partida: Durante la Guerra Civil Española, un soldado está destinado a vigilar un fuerte en medio de la montaña cuando el invierno acecha. Este campesino, Silverio, que pertenece al bando franquista simplemente por haberse encontrado en el lugar menos adecuado en un momento determinado, tendrá que compartir en adelante las paredes de su diminuta cabaña con Teo, un prácticamente religioso completamente a favor de su bando y en contra de los republicanos. A la confrontación de ideales y personalidades, que apenas subyace en el primer tramo de la narración, se le suma la aparición de una joven polaca, perteneciente al bando republicano y a la que únicamente protegerán y mantendrán escondida a cambio de favores sexuales. Es esta decisión la que hace todo estallar dentro (y fuera) del fuerte.

Por lo tanto, el fracaso de El destierro no es precisamente por su premisa, que pretende sacarle partido a su escasez presupuestaria en un paraje solitario y accidentado por la climatología, donde los personajes se cuentan con los dedos de la mano y los enfrentamientos se viven como si nos encontrásemos en las mismísimas montañas nevadas. Sin embargo, pronto queda claro que la fotografía de los paisajes es algo puramente accesorio, y que su incidencia se limita a algunos planos de transición que siempre aparecen en el momento inadecuado. Lo mismo ocurre con el acompañamiento musical, que resulta ser tan molesto como innecesario. Pero es que todas las decisiones de dirección se encuentran a unos niveles realmente bajos, impropios para un trabajo que se va a estrenar en salas de cine.

A pesar de lo monótono y acartonado del trabajo de Arturo Ruiz Serrano tras las cámaras, es complicado imaginarse una buena película con un guion tan ridículo como este, escrito por el propio director. No es que estemos viendo un filme que se desarrolla en plena Guerra Civil; es que parece que la visión del director se encuentra anclada en lo peores años de nuestra historia. Así las cosas, al huir del maniqueísmo termina forzando situaciones ridículas, con una especie de triángulo amoroso entre los personajes sonrojante. De hecho, la evolución del trío protagonista se produce en una sola escena, que pretende suplir la incoherencia narrativa que reina en todo el metraje. Después de esto, el avanzar de la trama se convierte en un suplicio que no genera más que indiferencia. Tampoco ayuda el trabajo de los actores, a los que es mejor no juzgar por las líneas que se ven obligados a recitar. Sin exagerar, algunos de los diálogos podrían aparecer en las más notables listas de la biblioteca cuñadil.

Las virtudes cinematográficas de El destierro son inexistentes, por lo que la situación geográfica del conflicto se queda en una burda metáfora que nos azota durante casi hora y media. Imagino que algún día seremos capaces de entender cómo funciona la distribución en este país; por el momento, todos mis intentos han sido en vano.

Nadie duda que Solo el fin del mundo, la nueva película de Xavier Dolan, era uno de los trabajos más esperados en la presente edición del Festival de Sevilla, máxime tras la división crítica que género en Cannes, donde se hizo con el Gran Premio del Jurado. Puede que nos encontremos ante la obra más ambiciosa del cineasta canadiense, pues se sale de su zona de confort para filmar una historia mucho más intimista y contenida de lo habitual. Aunque algunos de los personajes muestran la histeria y la violencia verbal que han poblado toda su obra, en Solo el fin del mundo las emociones se encuentran enterradas bajo el pecho de todos los miembros de esta familia. Se establece una muy interesante dualidad entre lo verbalizado y las omisiones de los personajes -heridas del pasado que jamás se cerrarán-, que encierran un cúmulo de sentimientos muy difíciles de explicar con palabras.

Elecciones y momentos musicales aparte, los caóticos primeros minutos de la película disponen de forma inmejorable las piezas sobre el tablero. Louis (Gaspard Ulliel) regresa a su tierra natal doce años después de su partida para comunicarle a su familia que está a punto de morir. Su distanciamiento respecto a sus allegados hace que únicamente pueda entenderse y comunicarse de forma fluida -a pesar de su dificultad para decir frases de más de tres palabras, como apunta su madre- con Catherine (Marion Cotillard), la mujer de su hermano, a la que hasta entonces no había tenido oportunidad de conocer. La reunión a la que asistimos da la impresión de que puede estallar en cualquier momento, pero los arrebatos de ira de los implicados nunca llegan a transmitir los motivos reales de sus heridas, rencores y deseos.

Cualquier persona que haya seguido de cerca la carrera de Dolan sabrá perfectamente la facilidad que tiene el jovencísimo director para manejar las emociones, las cuales acostumbra a potenciar mediante el uso de la música, y más concretamente a través de escenas musicales. Aquí trata de hacer lo mismo, pero, dada la naturaleza del relato y del texto, la pulsión dramática jamás llega a alcanzar las cotas de emotividad a las que sí llegaban sus trabajos anteriores. Solo el fin del mundo se parte en dos películas, en dos universos complemente distintos: el de su protagonista, cuya introspección se realiza mediante elocuentes flashbacks filmados con el estilo característico del cineasta; y el drama familiar, la situación de una familia en conflicto permanente que no ha logrado superar la muerte del cabeza de familia ni la prematura marcha de Louis para desarrollar su carrera como escritor. Es brillante el esfuerzo de Ulliel por transmitirnos esa lucha interna que se debate entre su actuación en el presente y todo lo vivido antes de su marcha. Pero, como decía, la sensación de unidad es nula. Dolan filma todas sus películas de la misma manera, haciendo uso de los mismos recursos para narrar historias radicalmente opuestas (la de esta película frente al resto de su obra).

El canadiense muestra una vez más lo mucho que se gusta, lo cual hace que la cinta sea demasiado autocomplaciente. En otras ocasiones eran coherentes algunas decisiones de dirección y puesta en escena que podían ser consideradas de tal manera, y los resultados eran tan positivos que poco nos importaba; dichas licencias “de autor” encontraban la belleza en cada uno de sus detalles, en las perfectamente montadas secuencias musicales, que terminan siendo también lo mejor de Solo el fin del mundo. Con un par de secuencias para el recuerdo, por su ejecución y su incidencia en el viaje emocional del protagonista, este film se convierte en el trabajo más ambicioso y al mismo tiempo errático de la filmografía de un autor que está encantado de conocerse y al que le queda mucho por aprender. A no ser que quiera seguir haciendo películas como Mommy y Laurence Anyways durante toda su carrera -algo que muchos veríamos con buenos ojos, para qué nos vamos a engañar-, Dolan debe aprender a gestionar las emociones desde la interioridad de sus personajes, sin recurrir a la expresión audiovisual de las mismas. Porque aquí el guion pesa más de la cuenta, y si no que se lo pregunten a una Marion Cotillard que pocas veces se había encontrado tan incómoda frente a una cámara. Tan contenida como desequilibrada, Solo el fin del mundo tiene muchas posibilidades de ir a servir como punto de inflexión en la carrera del director quebequés.

La expectación con Personal Shopper (la nueva película de Olivier Assayas) era máxima tras haber sido recibida en el pasado Festival de Cannes con abucheos. Este nuevo acercamiento del cineasta francés al cine de género (en esta ocasión doble, metiendo pie y medio en el cine de terror) supone su vuelta al estilo de los trabajos más desinhibidos de su carrera nueve años después del estreno de Boarding Gate, la última película de tales características. El paso del tiempo le ha permitido regresar al thriller con una depuración formal evidente, desarrollada especialmente en títulos como Las horas del verano y Viaje a Sils María. Otra de sus señas de identidad, concretamente en sus trabajos más introspectivos y dramáticos, es el uso de los fundidos en negro para llevar a cabo las elipsis temporales. Sin embargo, en Viaje a Sils María decidió dar un paso más allá y se atrevió a dividir prácticamente todas las secuencias mediante esta herramienta de montaje, impidiendo que el espectador lograra acostumbrarse al tiempo cinematográfico de la película y desbaratando cualquier posibilidad de continuidad en la narración. La brusquedad de los fundidos en su anterior trabajo, que quedaban perfectamente justificados independientemente de su resultado, se transforma levemente en Personal Shopper, donde aparecen con menos frecuencia y con mayor suavidad. En esta ocasión, el recurso no es utilizado (al menos no con reiteración) hasta pasado el ecuador del metraje, coincidiendo con la llegada de una sucesión de escenas mucho más directas y concisas que las de la primera parte.

Dejando a un lado la evolución formal y estética en la obra de Assayas, Personal Shopper hace gala de una indiscutible elegancia en las formas y en la narrativa, abrazando la ambigüedad sin necesidad de elaborar tramas inverosímiles o presentar escenas nocturnas que nos hagan dudar, por su onirismo, entre lo real y lo soñado. En esta película todo es real y todo es falso, y los fantasmas hacen acto de presencia de todas las formas posibles, visibles e invisibles. Por lo tanto, el principal mérito de Assayas es crear un relato fantasmagórico tan tenso, potente y ambiguo sin necesidad de esconder sus intenciones, simplemente subvirtiendo los esquemas del género e integrando el resultado de esta acción en su (re)conocido virtuosismo para narrar esta clase de historias, muy en la línea del De Palma más desatado. Pero tanta desviación en las formas narrativas no le restan visibilidad al tema central del relato: el duelo, el modo de afrontar la muerte, enfrentándonos a los fantasmas de los seres perdidos e incluso a los de uno mismo.

Personal Shopper es una obra cinematográfica que seduce con facilidad al espectador, lo invita a habitar dentro de los límites del encuadre, y se reinventa a sí misma en cada escena, mostrando rabiosa actualidad en los temas que trata y en su forma de afrontarlos. Como no podía ser de otra manera, la superficialidad del mundo moderno y la dependencia de las nuevas tecnologías están presentes en todo momento e incluso se (re)convierten en parte fundamental del dispositivo. Con tantas ventanas abiertas es mucho más sencillo que los espíritus y las presencias malignas (más bien perturbadoras, como llama cierto personaje incorpóreo a los temores de la protagonista) se introduzcan en nuestras vidas y traten de alterarlas o de potenciar nuestros demonios, cada vez más fuertes y amenazantes. Quizá debamos anteponer la etiqueta de película perturbadora a la de película de terror cuando hablemos de ella, en el caso de que tuviéramos la capacidad de diferenciar dos términos y/o sentimientos que se confunden y entremezclan en nuestra percepción. Pero mejor no la clasifiquemos, pues jamás haríamos justicia a una de esas pocas películas tan grandes como importantes que llegan anualmente a nuestras salas (esta llegará, no sabemos cuándo, pero llegará).

Da mucha pena abandonar las imágenes de una obra que se piensa a sí misma en cada imagen, que esquiva la solución fácil en pro de mantener la improbable coherencia de un relato fantasmal. Assayas sabe sacarle partido a su musa Kristen Stewart, que sin falta de maravillar con su interpretación, resulta perfectamente creíble como esa personal shopper y médium afligida que vaga sin rumbo por el mundo de los espíritus. Las imágenes de la cinta, tan reales como la vida misma -según lo que podamos entender por esto dentro de la diégesis-, nos invitan a desentrañar todos y cada uno de sus significados. Director y actriz viajan hacia el más allá y nosotros les acompañamos, víctimas de la atracción de este thriller psicológico y atmosférico, terrorífico cuando se lo propone y brillante en su totalidad. La penumbra que invade la mansión que vemos al principio de Personal Shopper es la situación del espectador frente al propio relato, fascinado (o todo lo contrario, pues parece ser que nos encontramos ante un filme de extremos) por lo que acontece en pantalla, por lo que no acontece y por lo que puede acontecer. Una delicia para los aficionados de títulos como Irma Vep y Demonlover, con los que hay tantas similitudes como puntos de ruptura. Assayas, que entiende perfectamente el mundo contemporáneo y su incidencia en el cine, no deja de actualizar sus discursos y perfeccionar la forma de sus criaturas, tan cambiantes como coherentes y duraderas.

Ponerse a hablar del talento de Denis Villeneuve a estas alturas de la película podría considerarse una falta de respeto hacia su persona. El canadiense se ha convertido, gracias a su buena mano como artesano y a su capacidad para hacer suyo cada uno de los guiones que ha llevado a la gran pantalla, en un director respetado y alabado casi con total unanimidad por grupos de espectadores de lo más diversos y por la crítica. Los primeros minutos de La llegada (Arrival, 2016) son la confirmación del talento de un narrador sin igual, cuyo único rival en la escena hollywoodiense actual es un peso pesado como David Fincher.

Lastrado por un guion insuficiente y algunas líneas de diálogo sobrantes, Villeneuve es capaz de narrar el periplo vital de la fallecida hija de la protagonista en unos pocos minutos con grandes resultados. Importando la estructura literaria de La historia de tu vida (título bastante más honesto y por lo tanto adecuado que el cinematográfico), el relato corto de Ted Chiang que sirve de base para la elaboración de la película, la voz en off de Louise (notable Amy Adams en un personaje que es pura contención, aunque con algo más de libertad -interpretativa y en el sentido literal de la palabra- que el de Emily Blunt en la excelente Sicario) nos guía y acompaña a las bellas imágenes que muestran la corta vida de su hija Hannah, cuyo nombre no es palindrómico por casualidad, desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por el momento en el que contrae la enfermedad incurable que acabará con su vida. Esta suerte de prólogo, que gana en emotividad gracias al uso de On the Nature of the Daylight de Max Richter, remite al desasosiego de The Leftovers y al lirismo de Terence Malick. Sin la licencia explicativa de la palabra, innecesaria una vez vistas las preciosas escenas filmadas por Villeneuve y fotografiadas por Bradford Young, este inicio podría haber sido, además de esperanzador, sobresaliente.

En cualquier caso, es menester defender el trabajo del canadiense, que poco puede hacer con el guion de Eric Heisserer (sí, el guionista del remake de Pesadilla en Elm Street, Destino final 5 y Nunca apagues la luz), que coarta su libertad artística en pro de un tramo final propio de los hermanos Nolan desde los primeros planos. El tramo final supone una enorme contradicción si tenemos en cuenta que La llegada es un trabajo que, por encima de todo, habla de la comunicación y el entendimiento a múltiples niveles: entre familiares, entre países y culturas y entre especies, como ocurre en este caso con los alienígenas heptápodos que llegan a la Tierra.

La premisa es muy sencilla. Cuando doce naves extraterrestres llegan a la Tierra y se sitúan en puntos diferentes, los altos mandos del ejército contratan a una experta lingüista (Amy Adams) y a un matemático (un Jeremy Renner cuya presencia es una mera anécdota) para que intenten comunicarse con los heptápodos para saber cuáles son las verdaderas intenciones de su llegada. Lamentablemente, la pareja no tendrá demasiado tiempo para llevar a cabo un trabajo realmente complicado, pues las distintas naciones no se entienden las unas con las otras y el ejército no tendrá problema en entrar en acción en cuanto el comportamiento de los “invasores” (para los gobiernos este entrecomillado sería innecesario) suscite la mínima duda. Las claves para evitar la catástrofe se encuentran en el lenguaje, en nuestra forma de percibirlo y las claves que extraemos de nuestros recuerdos. Es por eso que, de manera bastante inteligente, seguimos los descubrimientos de Louise, eje central de la narración (de las dos líneas narrativas montadas con efectividad en paralelo: pasado y presente), al mismo tiempo que ella.

Hasta ahora todo (o casi todo) bien, pensaréis. Y no os falta razón, pues si bien el comienzo es espectacular (al menos en términos objetivos, ajenos a la conexión emocional o falta de ella), el desarrollo nos permite disfrutar (por enésima vez) del Villeneuve creador de atmósferas, apoyado, como no podía ser de otra manera, por un maravilloso diseño de sonido y por la (también por enésima vez) colosal banda sonora de Jóhann Jóhannsson, el mayor talento musical del cine contemporáneo. Las secuencias que tienen lugar en la nave alienígena son sencillamente impresionantes, aunque su impacto no es el mismo en un segundo visionado, y sostienen una parte central de la película en la que se nota demasiado que detrás hay un relato corto, y donde los avances no se producen hasta que el caprichoso guion decide acercarse a las masas de espectadores. En ese momento es donde se evidencia que todo lo visto anteriormente no era más que el aperitivo, el camino a seguir para, finalmente, traicionar la sencillez de la propuesta y el humanismo que pretendía transmitir.

PD: Continua en spoiler sin spoilers.