Sólo habían pasado 3 años entre el estreno de La regla del juego de Renoir y este Ser o no ser de Lubitsch. Una lapso temporal que, cinematográficamente, puede no ser mucho, pero históricamente estaba decantando al mundo en una posición o en otra, políticamente hablando, en función del resultado de la contienda bélica que se estaba desarrollando y que, en el año 1942, se encontraba en su cénit.

Malos tiempos, aparentemente, para desarrollar una comedia de tono exquisito y que por si fuera poco tratara un tema tan delicado como el del nazismo. Pero a pesar de su tono desenfadado, Lubitsch no hace más que responder a la pregunta final que el film de Renoir hacía en el año 1939. ¿Hacia donde vamos? La respuesta está en Ser o no ser: hacia la guerra y la destrucción, no sólo de vidas humanas, sino de toda una concepción del mundo y las relaciones humanas hasta la fecha existentes.

No era por casualidad que en el inicio del film de Renoir se advirtiera de la fecha y del inmediato estallido de la II Guerra Mundial, ya que el marco presentado era el de una burguesía acomodada y aislada que obviaba toda relación con el presente mientras se entregaba a una suerte de hedonismo decadente, de fin de una era. En el film de Lubitsch se nos muestra el siguiente paso, ese laissez passaire burgués que en las esferas del poder se mostró en forma de política de apaciguamiento frente al nazismo y acabó derivando en guerra, una crítica directa a la cobardía de los poderosos frente a las amenazas imperialistas de Hitler.

A pesar de ello Ser no ser resulta ser un film positivo, que muestra cómo la voluntad del pueblo es capaz de resistir la injusticia y la opresión, a diferencia de Renoir, que mostraba a las clases bajas mimetizando la desidia moral de sus amos. Esta dualidad de enfoques queda destacada especialmente por el manejo de la luz. Mientras el cineasta francés usa el claroscuro para dotar al film de un cierto aire tenebrista y tortuoso, Lubitsch ilumina perfectamente cada plano para no dejar un solo resquicio a la desesperanza.
(sigue en spoiler)

Uno de los géneros más cultivados, aunque ciertamente no exclusivos, de la filmografía filofascistoide es el blut und boden, esto es, la exaltación de la sangre y la tierra. Ligado al género encontramos como elemento clave que lo configura la dualidad, no exenta de maniqueísmo, entre el campo, promotor de de la pureza y las bondades intrínsecas del ser humano, y la ciudad, vivero de toda corrupción y decadencia de valores morales.

Aunque Surcos pretende ser un film de esta clase no se deja encorsetar y va más allá tanto en su forma como en su mensaje. La contraposición está presente, pero de una forma más subliminal que explícita. En este sentido se aleja de clásicos como Amanecer (aunque su influencia es clara en la construcción de personajes o en el retrato caótico de paisajes urbanos) y sitúa la acción directamente en la ciudad, mientras que el ámbito rural permanece en un simbólico fuera de campo representado por una figura patriarcal, vulnerable ante las nuevas circunstancias pero de fuerte personalidad y cuya honestidad es intachable. Tampoco faltan a la cita otras figuras clave del género como las mujeres como motor fundamental de la trama. Una vez más hallamos a la mujer rubia, generosa y bondadosa frente a un grupo de mujeres morenas cuya descripción se asemeja a una jauría de lobas sin escrúpulos.

Ligado a esta idea se presenta un film indudablemente machista y que ofrece una visión “natural” de la violencia machista. Esta funciona en dos niveles, por un lado están las mujeres, cuyo castigo no es arbitrario pues sus actos las hacen merecedoras de ello. En el otro lado están los hombres, los ejecutores, que o bien son seres despreciables y por tanto es algo natural en ellos su violencia arbitraria o bien son bondadosos y por sentirse traicionados reaccionan de la única manera posible.

Precisamente esta naturalidad en el retrato entronca con uno de los elementos más importantes del film que no es otro que, siendo pretendidamente un film de exaltación de ciertos valores de la España franquista, deviene en película denuncia, muy cercana por estilo y contenido al neorrealismo italiano (con guiño metacinematográfico incluido).

Ríos de tinta han corrido, y por desgracia siguen corriendo, con motivo de la polémica, más artificial que otra cosa, que versa sobre si De Niro y Pacino rodaron juntos la famosa escena de la cafetería en Heat. Dejando de lado la certeza o no sobre este hecho, no cabe duda que resulta tremendamente triste que de una película cuyo contenido da para análisis profundos sobre la condición humana, sólo quede para el recuerdo uno de tantos gossips inflados para un mayor lucimiento comercial del filme. Pero lo peor es que sirva de excusa para que un, siendo generosos, mediocre director como Jon Avnet tenga la excusa perfecta para tratar de satisfacer a la audiencia mediante un ejercicio de servilismo banal y de falsificación cinematográfica abyecta.

Asesinato Justo no deja de ser un mero producto mercantilista, con un director obsesionado, no tanto en filmar un thriller rutinario pero correcto, sino en ofrecer una especie de revisión barata de Heat. Abundan por ello los constantes homenajes, o en este caso despropósitos, basados en el film de Mann: la escena de la cafetería, el desenlace o incluso los títulos de crédito iniciales desfilan por la pantalla como un intento de rectificar aquello que según Avnet no gustó al público. Por ello abundan los planos generales, para que todos veamos que efectivamente en este caso si han rodado los dos actores juntos.

El problema está en que por el camino se ha olvidado de lo que es un trama consistente, una construcción de personajes coherente o unos diálogos con un mínimo de inteligencia. En lugar de ello vemos una dirección atropellada, brusca y torpe, donde los tópicos del género son la pobre munición argumental y la inversión de roles en un punto de giro final patético es lo más inteligente que Avnet puede ofrecer.

Más allá de los análisis de la ideología pseudofascista que subyace, o de su calidad intrínseca, o mejor dicho nula, lo que habría que meditar es como se permite que engendros mutantes como estos se lleguen a rodar. Sobre todo porque, tal y como indica el título, se produce un asesinato, aunque injusto, tanto de la inteligencia como del sentido común; una sentencia de muerte, con certificado de defunción por adelantado, tanto del género como de las otrora brillantes carreras de sus protagonistas. No será la peor película de la historia, desde luego, pero sí una de las vergüenzas más tristes y dañinas de este 2008.

Hollywood construyó su propia imagen a base de mitos. Uno de ellos se erigió en un leiv motiv tan cursi como efectivo: la fábrica de sueños. Cierto es que a través del sistema denominado método de representación institucional se consiguió crear una máquina perfectamente engrasada cuyo objetivo de gratificación esperada alcanzó su objetivo básico: satisfacer los gustos del gran público. No menos cierto es que este sistema fue, en diversas ocasiones, un Saturno devorando a sus hijos, un ingrato mecanismo que sacrificó a creadores (autores como más tarde serían llamados) de indudable talento pero con un estilo que se rebelaba contra una forma de hacer cine que consideraban previsible y poco arriesgada.

Precisamente esta adaptación de un texto de Kafka parece, aún sin serlo, un reflejo de la propia lucha de Welles contra un sistema de imposición de estilo cinematográfico que le negaba constantemente el desarrollo libre de su talento. No parece pues casualidad que este film fuera realizado al margen de la industria americana, concretamente en Francia, coincidiendo además con la eclosión de la Nouvelle Vague y el inicio de la era del cine de autor.

Welles pretende crear una película basada en las texturas, en las sensaciones, un intento de mostrar el material del que están hechas las pesadillas. Los elementos claves para desarrollar esta idea son el uso de la puesta en escena y el espectro de luz. Así encontramos a un protagonista que oscila entre ambientes claustrofóbicos enmarcados por techos bajos, poca profundidad de campo, personajes amontonados en espacios reducidos y planos muy cortos, y un empequeñecimiento absoluto ante una ambientación donde predomina el gigantismo de los decorados y una cámara que se centra en el plano general para dar sensación de profundidad infinita. Este contraste fluye de forma natural con un montaje continuo, en el que se pasa de un lugar a otro mediante la simple apertura de una puerta. Si además juntamos esto con el hecho de que en ningún momento hay ninguna referencia visual temporal, y que la luz siempre es claramente artificial en interior y muy monocromática en exteriores, se acaba configurando una sensación de distorsión espacio-temporal y de confusión absoluta.

Este escenario está diseñado con una doble función, por un lado ser fiel al universo kafkiano, pero más importante es que sirve como correa de transmisión de los sentimientos del protagonista, una forma de que empaticemos con su angustia y sufrimiento ante una lucha contra una superestructura burocrática e incomprensible que sabemos de antemano perdida.
(sigue en spoiler)

La autoestima es un rasgo de personalidad necesario, no sólo para mantener un cierto equilibrio emocional sino que, sirve como catalizador de talentos más o menos ocultos que uno pueda llevar en su interior. El problema es que puede derivar en algo tan peligroso como el egocentrismo y la propia sobrevaloración personal.

Algo así es lo que le pasa a Nacho Vigalondo. No cabe duda de que es un tipo con talento, con buenas ideas, y que tiene una concepción del cine novedosa y arriesgada, un planteamiento que se situa en las antípodas de la comodidad cinematográfica española. Su mayor virtud está en la construcción de ideas y de tramas que buscan siempre darle la vuelta, o al menos dotar de mayor originalidad, a los códigos de las películas de género. En definitiva tiene las maneras de alguien que no quiere ser un simple director sino sentar cátedra, ser referencia, ser autor. Pero, una cosa es la pretensión y otra es la dura realidad, y esta no es otra que, por el momento, confiere a Vigalondo la categoría de pedante.

Los Cronocrímenes hubiera sido un buen film si no estuviera llena de intentos de marca de autor y hubiera asumido su condición de modesta opera prima de serie B. En lugar de eso encontramos una dirección torpe, que desaprovecha constantemente las oportunidades que la trama ofrecía en pos de un lucimiento personal en el plano interpretativo que deja en más de una ocasión al film con los fotogramas al aire.

Si se centra el eje argumentativo de la trama en un personaje, que menos que sea convincente, ya no tanto en sus explicaciones (las paradojas del viaje en el tiempo siempre se prestan a la trampa) sino en su interpretación. Cuando algo de tanto peso recae en un director que no sabe interpretar el resto del film se muestra patético, torpe, casi tanto como su realización, cuyo intento naturalista de mostrar la acción deviene en un desarrolo torpe, brusco, y que es incapaz de focalizar los puntos de interés en el lugar y momento precisos.

Como mala es sin duda la construcción de los personajes. Con un Karra Elejalde que nunca es verosímil y cuyas emociones se antojan frías y artificiales, y un elenco de secundarios cuyo papel pretende ser de importancia fundamental pero que son despachados a brochazos y que acabn desfilando como meros comparsas sin saber muy bien cual es su papel.

Es por este cúmulo de circunstancias que Los Cronocrímenes deviene no sólo en una mala película, sino que da particularmente rabia, ya que deja el poso de que otro director sin tanta pretensión hubiera podido sacar petroleo con un material así. Otro director que supiera que los hombres del renacimiento, es decir genios multidisciplinares sólo hay muy pocos en nuestros días. Un director en definitiva, que a diferencia de Vigalondo supiera aprovechar su talento en lo que realmente sabe hacer y no tratar de diversificarse para finalmente arruinar al conjunto de la obra.