Una estética que homenajea a “Solaris” (reflejos del espectro de una mujer) y a “2001” (la colaboración profesional entre cosmonauta y computador con personalidad), y asimismo desarrolla temas de “Blade Runner” (los recuerdos injertados para dotar de pseudomemoria a los replicantes), llena la película de atractivo.
Se añade el reto para el actor único, representarse en diversas facetas, y la dificultad técnica de integrarlas mediante una planificación de encuadres y un montaje complicados y exactos.

El guión no resiste un análisis riguroso, pero antes de llegar a ese escrutinio, que pondría de relieve bastantes lagunas y parches, lo recomendable es detenerse en el aroma a Ciencia Ficción clásica que se respira en esa estación solitaria en la cara oculta de la Luna, diseñada según el interiorismo que en los setenta se imaginaba para la carrera espacial, y detenerse también ante la profundidad a que apuntan los toques a la identidad, el doble, el espejismo existencial, la fugacidad de la vida, su sentido, la ingeniería genética y las nuevas formas de humanidad... Toques esbozados, porque es una película elemental y nada pretenciosa, pero muy eficaces y sugestivos.

Historias de amor desproporcionado o no correspondido se han contado muchas, y con los acentos más variados.
Ésta, en la que chico conoce chica (chica nueva en la oficina) pero no para dar una historia de amor, según se aclara en la primera frase (“…especialmente para ti, Jenny Beckmann. Zorra”), y que se mueve más bien en el nivel de prenoviazgo, de me-gustas, sin ataduras ni presiones, sin querer nada serio (“¡No me digas que crees en el destino! ¡Si eso del amor es una fantasía!”), no es historia original ni distinta de tantas otras en que a la atracción siguen el desencuentro y la frustración. Hay miles cada día, y seguramente se harán cada año cientos de películas sobre ello.

Lo que sí es original y sorprendente es la forma de contar la historia. Toma los 500 días que dura la relación y, tras aislarlos como unidades narrativas, breves sketches, baraja ese calendario. El relato, fresco e inspirado, salta ágilmente adelante y atrás, en puzzle variado e inventivo: el chico puede entrar a un ascensor en el día 45 y salir en el 303.
Aunque hay pasajes que decaen hacia el videoclip y hay coreografías un poco forzadas, lo que sobre todo hay son ideas, empezando por los créditos, que presentan en paralelo fotos infantiles de los protagonistas. En este sentido, la película es generosa y da mucho más de lo que anuncia: es bastante más que bonitas imágenes e historia simpática.

Los guiños cinéfilos a la Nouvelle Vague, Bergman y “El graduado”, el contraste entre expectativas y realidad, comparadas en pantalla partida, o la mancha cutánea en forma de corazón que en un salto entre días cambia a otra forma bien distinta, son algunos de los abundantes hallazgos con que esta graciosa cinta conquista desde pronto.

A partir de la duda sobre si dos jóvenes fueron cambiados en la clínica al nacer, Chabrol monta unos de sus claustrofóbicos suspenses de estudio psicológico en ambiente burgués.
Un ambiente donde se sonríe cortésmente, se muestran delicadas maneras y se aparenta corrección exquisita, todo ello mientras se ejerce una perversidad apenas detectable, pero letal.
Hay gran sutileza en la descripción de esa perversidad, sin asociarla a rasgos villanos o a gestos crueles y delatores.

La película fluye con pequeños acontecimientos y diálogos económicos, funcionales, y la sociedad supuestamente civilizada se va descomponiendo. Los descubrimientos y revelaciones en ese microcosmos burgués van destapando la fragilidad de los vínculos familiares, su vertiginosa inestabilidad. Las relaciones conyugales y paternofiliales quedan en un entredicho que no puede ser más radical.

Chabrol se sirve de una intriga más o menos criminal para conducir el desarrollo hacia temas más abstractos y “de fondo”, su clásica crítica moral a la burguesía francesa, con una psicología seca e incisiva, a la que ayuda el excelente repertorio de expresiones faciales de Isabelle Hupert, en todo momento capaz de sugerir que piensa otra cosa de la que dice.
Y para añadir el toque de perversidad visual, Chabrol se sirve de un estilo que es todo sencillez y elegancia.

El avance es de seda hasta el final, más bien de arpillera. Desdibujado por las reacciones demasiado lánguidas de los personajes, en especial la del pianista, y por el descuidado diseño del accidente, resta mucha calidad a una película hasta entonces irreprochable.


La contundente concisión de Chabrol sólo se permite una metáfora. Cuando la joven Jeanne visita la casa del pianista, la mujer de éste empieza a tejer una labor de ganchillo mientras escucha educada y hasta afectuosamente. Luego se ve que es una funda para un respaldo de sofá, con forma de telaraña.

En el universo Coen los personajes suelen ser algo lelos; a veces, bastante lelos. Los hermanos cineastas se burlan de su cortedad y los someten a perrerías variadas, con frecuencia absurdas.

En “Un tipo serio”, los Coen presentan a un profesor de matemáticas algo lelo que todo lo encuentra bien: su mujer, que es como un perro de presa, el amigo traidor con quien ella se la pega, el hermano tarado, los hijos necios, el vecino fascista, los rabinos banales, los alumnos obtusos…, a nada le encuentra objeciones. Se puede enfrascar en la Teoría de la Indeterminación, en la paradoja del gato cuántico de Schrödinger (el que está vivo y muerto a la vez, en sendas posibilidades compatibles), y en las formas matemáticas de la incertidumbre, que parece trasvasarse a la vida cotidiana un día en que todo empieza a torcerse: qué demonios está pasando, y por qué.
Pasa como en el prólogo, el cuento judaico en que no queda claro si el viejo es un fantasma, o no, o ambas cosas: no se sabe ni se puede saber.

La acumulación de contratiempos humillantes y penosas desgracias hace que el profesor extienda a la vida sus dudas metódicas. Su interpelación al poder divino (¿acaso está siendo puesto a prueba como un Job?, ¿hay un lenguaje de signos en la coincidencia de colisiones, en las dentaduras grabadas?, ¿hay mensajes ocultos procedentes de las alturas?) recibe respuestas indescifrables, o ninguna respuesta, o ambas cosas a la vez.
El sentido de lo que ocurre no existe, o existe y no se puede conocer, o ambas cosas a la vez.
Lo que ocurre, ocurre, y ya está. En su insignificancia, el hombre lo interpreta como favorable o desfavorable, pero fuera de ese esquema de supervivencia, nada real representa.
Si el profesor es abandonado por su mujer y lo vive como una desgracia, también le cabe ver que su esposa es un mastín y él puede ahora visitar a la vecina que toma el sol en bolas.

Esta perspectiva de la insignificancia humana, en la que personajes míseros, casi grotescos, viven peripecias ridículas, ya no es adoptada sólo para la risa floja sino que se convierte en categoría. Adquiere alguna profundidad al plantear si el hombre, por lo general lelo según los Coen, no vive en un mundo cuyo creador está ocupado en cosas más importantes.
Lo que no es muy estimulante, pero al menos introduce cierta metafísica en el vacile.

Andrei Rublev (1360-1430), una de las glorias rusas, era un monje apartado del mundo. Le llamaron a Moscú para pintar los frescos de la catedral de la Asunción. Allí dejó la “Trinidad Angélica”, un icono de corte bizantino, joya del tesoro artístico nacional. Pero hasta que lo hizo sufrió una gran crisis, voto de silencio incluido.
Esa crisis es lo que, a su manera, cuenta la película.

El icono se muestra al final en color (todo el resto es en B&N) por fragmentos. Así tomados, parecen abstractos y constructivistas, y tienen huellas del tiempo, en desconchones, craquelados, decoloraciones… No sólo: también caen láminas de agua, se empapa la pared. Tiempo y estaciones pasan inexorables.

Además, ese mirar en plano detalle muestra cómo la cámara renuncia al punto de vista global propio de la perspectiva.
Tarkovsky decide ignorar la perspectiva y el punto de vista único y opta por presentar partes. La narración se divide en 9 capítulos bastante autónomos (sobresale el maravilloso relato de la fundición de la campana), en los cuales el protagonista, Rublev, se comporta como un secundario, observador que en más de un capítulo está callado, por el voto de silencio.

Lo que el monje observa en sus desplazamientos es un mundo horrible. El episodio del asalto tártaro a la ciudad fortificada está saturado de ello, y Tarkovsky se emplea en detalles crueles, como el de la sartén de brea hirviente, quizá para justificar que el propio monje se vea arrastrado por la violencia.

Como biografía es especial: un pintor a quien no se ve pintar. No quiere añadir más horror al ya existente con los motivos tradicionales de Infierno y Juicio Final. Tampoco le parecen tan condenables las fiestas paganas, las bacanales en la orilla del río.
Tarkovsky se proyecta en el artista disidente y dubitativo, escoge ese momento de su vida, retraído en un silencio contemplativo, algo sospechoso para las autoridades soviéticas, que empezaron aquí el acoso al director (implacable hasta su muerte) y demoraron 5 años el estreno.

Los personajes tarkovskianos son de idea fija, reconcentrados, y no se explican ante el espectador, vacío que se convierte en poderoso resorte de la película.
En su segundo largo, tras el de Iván, Tarkovsky exhibe todas sus constantes: presencia continua de los cuatro elementos, fuego en incendios y antorchas, tierra y barro que se buscan como oro, aire en el que flotan copos y polen y por el que vuela el globo inicial, y el agua a todas horas, en todas sus formas…
Usa imágenes personales, intraducibles: los caballos del final, los gansos que cruzan el aire a cámara lenta en mitad de la batalla, la leche derramada en la corriente de agua sin que haya nadie cerca…
Corresponden a un creador con percepción del mundo totalmente individual que entendía el cine como magia y misterio, de lo que se deriva lo enigmático de tantos detalles.
Como el que tras la descripción del mural se incruste otra obra, el Cristo Redentor pintado en Zvenigorod.