Takashi Shimizu, ahora convertido en eminencia dentro del ámbito del terror, tuvo la suerte de estudiar con el veterano Kiyoshi Kurosawa; a finales de los '90, el futuro creador de la longeva saga de "Ju-on" comenzaba con ésta realizando un par de cortometrajes donde ya se presentaba el personaje de Kayako y la terrible maldición: "Katasumi" y "4444444444".

El éxito que generaron estos trabajos, sumado al crecimiento de fans que tuvo el cine de género en ese momento, dio pie a que la Toei Video se interesara y contratara a Shimizu para hacer un largometraje de la historia; el resultado acabó en dos películas directas a vídeo donde se prolongaban los argumentos de los cortos, y la suerte sonrió al director, porque aquéllas consiguieron atraer a muchos amantes del terror sobrenatural. Su maestro Kurosawa y el guionista Hiroshi Takahashi (el mismo de "The Ring") le ayudaron a que la leyenda de Kayako pasase del "V-Cinema" de bajo presupuesto a una adaptación para cines.
Dicha adaptación vio la luz muy pronto gracias a la expectación que estaba creando la Sadako de Hideo Nakata...pero pronto ésta se iba a encontrar con una buena rival en el género. "Ju-on", como ya sabemos, funciona en estructura episódica, narrando seis historias protagonizadas por distintos personajes que irán cruzando sus vidas al igual que terminarán siendo víctimas de la maldición. Tras un prólogo de violencia descarnada donde observamos la atrocidad cometida por el marido de Kayako, se nos presenta a la voluntaria social Rika, a la que le encargan ir a una casa a la fuerza.

Lo que no sabe esta pazguata inocentona es que ahora el lugar, ocupado por la familia Tokunaga, sirvió años antes de escenario para un brutal crimen pasional en el que Takeo Saeki asesinó a su esposa (Kayako) y a su hijo Toshio. Este acto del pasado aparentemente enterrado ha provocado que el espíritu vengativo de los Saeki todavía permanezca en la casa, y marcará con una maldición a quienes se atrevan a entrar en ella; Rika es una de las víctimas que presencian a Kayako y Toshio, aunque pronto averiguaremos que Kazumi Tokunaga y su marido Katsuya también estuvieron condenados a morir por la maldición.
La cual acaba afectando a Hitomi, hermana de este último, a Mariko, amiga de Rika y profesora de Toshio (Kobayashi, en la versión para vídeo), al ex-policía Toyama, que se encargó del caso de los Saeki tiempo atrás, y a la hija de éste, Izumi. La clave de esta saga para activar el mecanismo del horror es recurrir a tres de los elementos más viejos del cine de terror: el primero es la casa encantada, recurso tan explotado que se ha llegado a convertir en un cliché del género, junto con el del fantasma del sótano (o, como en este caso, del desván) y la esotérica presencia de un minino en la maldición, que llevaba alimentando las fábulas del "j-horror" desde hacía más de 70 años.

No así, pese a no presentar un escenario original, el sr. Shimizu demuestra gran talento a la hora de sumergirnos en esa atmósfera de terror amenazante que pulula por todos los rincones de la casa, usando además otro de los temas más utilizados en el cine de terror, y es el del drama familiar como desencadenante de los hechos, para dar una sensación de realismo, crítica y cercanía con los personajes (tras "Ju-on" muchos serían los títulos que repetirían esta tendencia). Shimizu parece heredar de su mentor Kurosawa, Hideo Nakata o Shyamalan la capacidad directa y grotesca de provocar el escalofrío, pero el origen de su técnica podría encontrarse en Mizoguchi.
Como aquél, crea una experiencia única del espanto con su movimiento lateral de cámara, revelando aquello que el espectador no espera en un rincón del escenario, lo invisible hecho tangible; la trama obvia casi toda investigación policial y sin presentar un verdadero protagonista que haga frente a la amenaza se presenta en forma de puzzle, como en las anteriores versiones, reconstruyendo los hechos mediante avanza a base de elipsis. Todos los episodios logran mantenerse en equilibrio, siendo el más terrorífico el ocupado por Hitomi; la historia de Izumi (de la cual se nos insinuaba algo al final de "Ju-on 2"), baja el nivel y el interés.

No sólo porque se "aleja" del tema central y termina resultando en un insulso cliché, sino porque cambia la naturaleza de la casa: de un hogar embrujado a una especie de vórtice donde convergen las realidades y el tiempo (atentos a cuando se cruzan la chica y su padre). Hablar de los actores es caso aparte: algunos actúan muy bien, otros rayan lo mediocre, como la pánfila Megumi Okina o esa atractiva pero pazguata Misaki Ito; se debe destacar a Yoji Tanaka, Kanji Tsuda, genial en el papel de Katsuya, y a los Saeki, por supuesto.
Takashi Matsuyama, el pequeño Yuya Ozeki, que pone los pelos de punta como Toshio (antes interpretado por Ryota Koyama) y, cómo no, esa gran Takako Fuji encarnando de nuevo a Kayako, cuya presencia resulta de lo más perturbadora, sobre todo por ese gutural que nos brinda cada vez que sale en pantalla (su estertor de muerte, el cual a todos persigue y que significa a su vez un presagio de muerte para otros). Un puñado de secuencias a cada cual más terrorífica e impactante, el acierto de no abusar de efectos especiales y el buen manejo del suspense y la tensión por parte de Shimizu aseguran a "Ju-on" estar entre los mejores films de terror de los últimos veinte años.

El exitoso paso por taquilla dio pie a una franquicia para el "j-horror" (como ocurrió con "The Ring" y "Tomie", entre otras), saldada con unos inútiles "remakes" americanos dirigidos por el propio Shimizu (¡!), además de con videojuegos, novelas y cómics.
Pese a las anteriores versiones en vídeo, tengo que decir que la mejor de la saga es la que nos ocupa, de lejos, y que ninguna de esas innecesarias secuelas hizo falta.

Debería ser el título de la novela de Pileggi en lugar de "Amor y Honor en Las Vegas", porque teniendo en cuenta los hechos y las consecuencias que se describen tampoco le queda tan mal. Scorsese tomaría esta crónica y daría vida, así, a su obra maestra.
Con ella nos sumerge, como sólo el sabe, en un mundo de violencia, drogas, lujo y toneladas de dinero, donde se representa, de la manera más excesiva, trágica y cruda posible, el ascenso, la decadencia y la caída en el abismo del ser humano.

Nicholas Pileggi volvió a sus crónicas protagonizadas por familias de criminales recreando la situación que se vivía en Las Vegas en los '70, época en la que la mafia era dueña del dinero de los casinos antes de que todo se fuera a pique y pasase a estar controlado por grandes corporaciones. La historia se centraba, sobre todo, en la vida de Frank Rosenthal, que colaboraba estrechamente con los gangsters de Chicago, la esposa de éste, Geri McGee, y su compañero de fatigas y protector, Anthony Spilotro.
Tras el fracaso que supuso su experimento romántico "La Edad de la Inocencia", Scorsese iba a regresar a ese mundo que tan bien se le daba retratar, el de los gangsters, para deleite de los que cinco años antes se enamoraron de "Uno de los Nuestros", y lo haría colaborando nuevamente con Pileggi, quien le propuso llevar su crónica aún no publicada a la gran pantalla; entusiasmado con la idea, "Casino" se convirtió, al contrario de como suele suceder, primero en film y luego en libro, y el director comenzaría uno de sus proyectos más elaborados y ambiciosos.

El escenario es perfecto para tal epopeya: Las Vegas. Allí viajamos, a ese paraíso lleno de luces de neón, grandes hoteles y casinos de lujo, a ese monumento a la decadencia y a la corrupción que se erige en pleno desierto de Nevada como un faro en mitad de la oscuridad, sirviendo de guía a tramposos, corredores de apuestas, chulos y jugadores para ser desplumados por los peces gordos, porque al final, si hay algo que importa en esa gomorra moderna es el dinero...únicamente el maldito dinero.
A comienzos de los '70, Las Vegas no está controlada por empresas, sino por el crimen organizado italoamericano, unos tipos muy listos que manejan el tinglado desde Kansas City, así que los que creen que se mueven con libertad en la ciudad no tienen ni idea, como el sagaz corredor de apuestas Sam Rothstein, que consigue un puesto de director en el Tangiers, o el chiflado Nicky Santoro, uno de los matones de la familia que pretenderá sacar todo el provecho de Las Vegas. Se vivirán buenos tiempos, sí, pero la codicia, los engaños, los rencores, las traiciones y los miedos acabarán por descontrolarlo todo y convertir lo que una vez fue un paraíso terrenal, para aquellos que lo disfrutaron, en un auténtico infierno.

La escena inicial del film nos da una clara imagen de lo que va a suceder a lo largo de sus casi tres horas de duración: un Sam Rothstein ya mayor, agotado, cuya suerte se le ha ido escapando de las manos a pesar de que lo poseía todo; representándose con una gran explosión, fruto, quizás, de una amarga venganza, podemos ver cómo su alma se precipita a su inevitable descenso a los infiernos. Es lo que ocurre en esta tragedia épica: todo acaba hundiéndose, tanto los personajes como la ciudad, mientras la opulencia, el dinero, los lujos y las luces lo disimulan en una cortina de humo cuidadosamente urdida.
"Casino", con sus venenosos romances, sus amistades atravesadas de traiciones, sus grandes escenarios reflejo de una decadencia y corrupción infinitas, sus trifulcas entre hombres duros cuyas vidas está claro que no van a acabar bien, demuestra que Scorsese puede llegar más allá de lo que nadie creía, y todo esto repitiendo los mismos esquemas de obras anteriores. Como un maestro cirujano, destripa una vez más el mundo del crimen organizado ofreciendo un retrato desgarrador y descorazonador de sus personajes, obedeciendo algunas de las claves más conocidas del cine negro y de gangsters e imbuyéndonos en los entresijos, tejemanejes y secretos que se ocultan tras las mesas de juego de los casinos, los despachos de los bancos y las bonitas habitaciones de los hoteles.

Poniéndose en los pellejos de Sam Rothstein y Nicky Santoro (Frank Rosenthal y Anthony Spilotro en la vida real), Robert DeNiro y Joe Pesci vuelven a formar equipo con el director, cada uno magistral en su respectivo papel, por mucho que se asemejen sus personajes a otros que hubieran interpretado anteriormente; James Woods, una vez más, vuelve a hacer de James Woods, eso no se lo quita nadie, mientras que Sharon Stone consigue ganarse todo mi odio (bueno, a esta actriz nunca le he tenido un cariño especial) encarnando a esa zorra de marca mayor llamada Ginger McKenna (Geri McGee), cuyo final era, por qué no decirlo, de lo más previsible.
La troupe restante parece ya formar parte del universo Scorsese, destacando, entre las muchas caras que encontramos, L.Q. Jones, Kevin Pollack, Don Rickles, Frank Vincent, y los impagables Pasquale Cajano y Vinny Vella, aparte de que podemos ver de nuevo a la madre del director, Catherine, entre sus mafiosos, añadiendo esa sutil nota cómica que tan bien se le da a la mujer.

Salvaje y oscura a la par que elegante, excesiva y grandilocuente en todos los sentidos, y para rematar, adornada con una banda sonora brutal, un puñado de secuencias memorables (el épico final, con "House of the Rising Sun" de fondo...) y un humor negro de lo más retorcido.
Uno siente el aroma del dinero y el lujo dentro del Tangiers y se asfixia con el olor de las drogas, el alcohol, la basura y la sangre al salir a la calle; eso convierte a "Casino" no sólo en una de las más grandes películas de gangsters jamás realizadas, o en uno de los dramas más demoledores del celuloide, sino en toda una experiencia para los sentidos.

"Daddy's flown 'cross the ocean...living just a memory. A snap shot in the family album...daddy, what else did you leave for me? Daddy, what d'ya leave behind for me?! All in all it was just a brick in the wall...all in all it was all just bricks in the wall"...
Las primeras letras con las que empieza uno de los temas de "rock" más grandes de todos los tiempos continúan albergando un poder sonoro indescriptible. Emociona, asusta por su magnificencia y despierta los sentidos con los paisajes que la música va creando.

Es difícil, muy difícil, decir algo sobre Pink Floyd sin caer en clichés...¿pero es que acaso se puede decir otra cosa? En efecto, pocas bandas han rozado la perfección a lo largo de la historia como lo han hecho la formada por Roger Waters, Rick Wright, Nick Mason y Syd Barrett, más tarde reemplazado por David Gilmour; sus composiciones, textos y atmósferas han perdurado en el tiempo y en la memoria y eso hizo que el grupo fuera visto como algo inalcanzable para muchos otros.
"The Wall" pasa por ser el trabajo más barroco, espectacular y enrevesado de los Floyd, y, al mismo tiempo, la obra maestra de Roger Waters, que fragua el álbum con una estructura intrincada y arquitectónica, donde cada ladrillo representa su psicología y refleja las obsesiones que le embargaban toda su vida, una vida claustrofóbica, majestuosa expresión de sus traumas infantiles, la muerte de su padre en la 2.ª Guerra Mundial (lo que se acentuaría en "The Final Cut"), la importancia de la figura materna, un anticuado sistema educativo castrador, el aislamiento de la realidad, la difícil relación con otros individuos y las frustraciones que le había reportado el estrellato "rockero".

Pero incluso antes de que "The Wall" fuese siquiera compuesto, Waters ya tenía en la cabeza la idea de hacer una película; claro, los señores de EMI no entendía bien el concepto del bajista, aunque Alan Parker, gran fan del grupo, insistió a los ejecutivos de la compañía sobre la posibilidad de adaptar el disco a imagen. En el proceso creativo se unieron las habilidades de Waters y su viejo amigo Gerald Scarfe: el primero se encargaría del guión y el segundo de las animaciones mientras el cineasta, curtido en el género del musical gracias a títulos como "Fama" y "Bugsy Malone", demostraba ser el indicado para dirigir el proyecto.
"El Muro", cuya experiencia de rodaje por parte de Parker fue caótica y conflictiva a más no poder, se mantiene hoy día como uno de los films más arriesgados y colosales de la Historia del cine, un videoclip/largometraje de corte experimental que nos cuenta la historia de Pink (álter-ego de Roger Waters), un joven músico entre nostálgico y alucinado testigo de su autodestrucción, aquejado por los recuerdos de una infancia traumática y las presiones del éxito en el negocio del "rock". Un músico que se esconde del Mundo, de sus fans, y cada vez que le ocurre algo malo se aísla un poco más; es decir, que se rodea de ladrillos, metafóricamente hablando, dejando la locura como una única vía de escape posible para ese laberinto.

Parker, contando con un impresionante despliegue de medios, ofrece una ópera "rock" sin parangón; triste, descarnada, reivindicativa, furiosa, violenta y de un poder visual arrollador, uniéndose el brillante trabajo de dirección a las impagables secuencias de animación de Scarfe. Básicamente, la estructura de la película es la del álbum, y lo que hace "El Muro" es poner imágenes al argumento de Waters, dignas de los mejores Kubrick o Jodorowski, por intentar establecer comparaciones estilísticas, aunque la obra de Parker va más allá de cualquier semejanza; mediante avanza el metraje somos arrastrados, como Pink, hacia un universo caótico, viscoso y abismal, de injusticia social y racial, infidelidad, guerra, drogas, groupies, inmoralidad, corrupción de cuerpo y espíritu, sobreprotección materna, paranoia, estricta educación, y sobre todo soledad.
No hay forma de atravesar los muros de la opresión y la desesperación. La parte musical, donde la melancolía y los cortantes "riffs" de Gilmour crea un gran contraste con las rabiosas inflexiones de Waters, se complementa a la perfección con el torrente de imágenes que asalta nuestras retinas sin compasión alguna, consiguiendo hipnotizar al oyente y cautivar al espectador, y es que cada canción libera un cúmulo de sensaciones, intensas y de gran dramatismo; Pink Floyd lleva el "rock" progresivo a sus niveles máximos de expresión y brillantez, consiguiendo una atmósfera llena de intensidades, que van descubriéndose tras sucesivas escuchas.

La estrella es Bob Geldof, el hombre que da vida a Pink. Parker pone al actor al límite (lo que sufrió durante el rodaje no tiene nombre), y éste se mete en su personaje a conciencia; sus psicóticas miradas y sus desgarradores gritos trascienden más allá de la pantalla y calan en las entrañas del espectador. Brillantes también secundarios como Kevin McKeon (el Pink joven), Eleanor David, James Laureson y Alex McAvoy, genial encarnando a ese siniestro y patético profesor cuyas frustraciones personales proyecta y contamina a sus temerosos alumnos.
Pese a ser objeto de controversia, minar el estado físico y mental del equipo técnico y artístico, generar grandes discusiones entre sus creadores y no rendir demasiado bien en taquilla, "El Muro" permanece como una de esas fascinantes rarezas que fácilmente alcanzan el estatus de obras maestras del celuloide. Difícil destacar una escena por encima de las demás, ya que todas ponen los pelos de punta y dejan sin aliento.

Aunque yo me quedo esa que acompaña "Another Brick in the Wall", donde los estudiantes gritan a pleno pulmón el estribillo para luego hacer añicos el colegio.
Supongo que no se puede juzgar por igual el trabajo conceptual del grupo y la película en que se basa, aunque considero ambos obras maestras.

Cruza por Skid Row con un maletín, un señor maduro que podría ser un vendedor de seguros, sin levantar sospechas, sin ser apreciado por el resto de transeúntes.
Acto seguido se instala en un apartamento. Toma unos prismáticos y observa a otro hombre en el piso de enfrente. Estos minuciosos pasos no son los de un individuo cualquiera...

Ni mucho menos; estos son los pasos de un asesino, entrenado y acostumbrado a matar, sin remordimientos, sin culpas, sin el más leve temblor en el pulso. El cuarto de hora que inicia "The Mechanic" podría verse como la extrapolación de su análogo de "Le Samouraï" al contexto norteamericano de la década de los '70, pero lejos de las comparaciones que pudieran surgir con la obra maestra de Melville nos hallamos ante uno de los comienzos más brillantes del "thriller" de la época, y vital para entender en qué clase de mundo nos estamos adentrando. Es, tal como lo imaginó Lewis J. Carlino, un mundo de crueldad, soledad y frialdad perfectamente integrado en el nuestro, y el cual contribuye a su deshumanización.
Las ideas del genio dramaturgo y guionista se expandían a una original y arriesgada profundización de caracteres masculinos, tanto que jamás la pudo llevar a cabo como deseó; el cambio de la productora y el equipo fue un serio impedimento. Al encargarse United Artists y ser fichado Charles Bronson toda cuestión de inclinación homosexual presente en su historia, que ya había sido rechazada por otros actores, desaparecería de raíz, y más aún tras ponerse tras la cámara, por petición del anterior, Michel Winner, conocido por su actitud conservadora y estricta.

Carlino luego diría que este fue uno de los proyectos más decepcionantes de su vida, pero aunque se viese traicionado por las artimañas de los productores y demás personal, no hay duda de que el particular estilo, el espíritu y las ideas de su guión sí permanecieron convirtiendo a "The Mechanic" en un título más bien raro dentro de los convencionalismos del género. Al mencionado prólogo, filmado con bella precisión, se adhiere una trama de esferas extrañas revestida de una tremenda aspereza, más "british" que "made in U.S.A.", a lo que ayuda la procedencia del cineasta.
En un lujoso chalet Bishop, asesino profesional de la mafia, es perfecto para eliminar objetivos con toda discreción. Durante esta primera parte nos deleitamos con la repulsión que emanan los personajes y la tremenda desafección a la cual se han apegado; cada interacción o diálogo resultan incómodos y están cargados de un afilado cinismo, hiriente (atención a la anécdota de McKenna sobre la infancia del protagonista). A estos hombres no los conocemos más que por su manera de expresarse y sus puntos de vista, perteneciendo a un anonimato siniestro; pero esa inhumanidad asquerosa aflora en su plenitud con un primer giro de argumento donde Bishop es pagado para asesinar al viejo amigo de su padre.

Asesino tan implacable como el Jack de "Get Carter, pero peor es el hijo de su víctima, Steve, un joven Jan-Michael Vincent que encarna a la perfección la crueldad heredada, porque de tales padres la sociedad será tomada por tales hijos. Winner investiga (sin traspasar las inquietudes de Carlino) en la oscuridad de la naturaleza humana, en individuos al margen de cualquier código moral y social que crean el suyo propio, una filosofía de "súperhombres" en base a su poder de destrucción. Sólo hay amoralidad cuando la pareja observa imperturbable el intento de suicidio de la amante del joven (secuencia asfixiante y de una rara violencia).
A partir de aquí la lógica, y esto es un hándicap, se retuerce al proponer Bishop a Steve ser su aprendiz y él aceptar con total indiferencia (el grado de frialdad al que se llega provoca una especie de náusea). No existen las pulsiones sexuales ni la manipulación emocional del guión original, pero queda ese sentimiento de soledad del protagonista que le lleva a iniciar tan ininteligible relación, casi adoptando el papel de padre sustitutivo, o quizás para probar sus habilidades frente a alguien más joven, ya que la duda de una más que posible traición es algo fácil de intuir. Una atmósfera de cinismo recalcitrante bien captada por la textura dura y los juegos de claroscuros que efectúa el maestro Richard Kline.

Aunque no es él sino Robert Paynter, iniciado en documentales, quien con su luz más natural y realista desempeñe tal labor durante el último y mejor acto, rodado en Italia. Toda la tensión y todo el suspense construido sobre un ritmo pausado y sorpresas que van descubriéndose poco a poco aquí explota en secuencias de acción con abundantes dosis de violencia donde destacan esas persecuciones y brutales tiroteos en localizaciones reales que colocan a Winner, aun sin ser un Friedkin o un Peckinpah, como uno de los más hábiles artesanos del género en los '70.
También es aquí donde mejor luce la química del equipo Bronson/Vincent (y eso que durante el rodaje casi no cruzaron palabra), enfrentándose sin piedad a los gángsters, pero por desgracia destrozando las ideas originales de Carlino acerca de la manipulación entre el novato y el veterano, que haría más verosímil esa confianza que deposita el segundo sobre el primero...más aún su casi voluntaria opción de sacrificio, ya que un personaje perspicaz como Bishop no se dejaría engañar por los trucos de un aficionado ni meterse por su propio pie en trampas que podemos intuir media hora antes de suceder (ay, esa mirada que Steve echa al vino y que ya nos lo dice todo...).

Más que su violencia nihilista lo que genera confusión es el ininteligible clímax (o anti-clímax) de la película, donde nada queda claro...ni tampoco por qué se deshace de tan interesantes secundarios tan rápido (McKenna, el jefe de la Organización, esa amante misteriosa de Bishop (que no es otra que Jill Ireland, la esposa de Bronson) ), terminando el guionista de repudiarla por completo...

Las antiguas puertas de la ciudad de Rasho-mon han visto de todo: guerras, plagas, incendios, terremotos y multitud de cuerpos sin vida apilados en el barro.
Pero quizás no hayan oído una historia tan extraña y confusa como la que está a punto de ser revelada, un terrible suceso acontecido en los espesos bosques de bambú cercanos a la capital del país.

En 1.950, Akira Kurosawa ya se había establecido como una gran promesa del país nipón, el cual estaba atravesando momentos importantes en la época (como la finalización de la ocupación americana al año siguiente, sin ir más lejos); el director, considerado por todos el más "occidental" de los cineastas japoneses, salía con las notables "Duelo Silencioso" y "Perro Rabioso" de una etapa marcada por cierto aire neorrealista y con toques de drama y el más puro cine negro. Entró en la nueva década con "Escándalo", drama sobre la prensa sensacionalista con el que no quedó muy satisfecho.
Fue entonces cuando los ejecutivos de Daiei le pidieron que hiciera otra película para ellos; mientras tanto, el buen hombre se encontró con el guión del inexperto Shinobu Hashimoto (asiduo colaborador suyo a posteriori), que se basaba en el famoso relato "Yabu no Naka", escrito por Ryunosuke Akutagawa en 1.922. Kurosawa quedó entusiasmado y trabajó con Hashimoto en la adaptación, dándole el nombre de "Rasho-mon" (título, en realidad, de otro relato de Akutagawa); al poco tiempo, ya estaba el director preparando la producción, contando, eso sí, con un presupuesto muy limitado por parte de los de Daiei.

"Rasho-mon" toma el clásico discurso "hitchcockiano" (aunque el relato de Akutagawa se escribió años antes de que el inglés comenzara con sus crímenes) y lo ambienta en un Japón quizá feudal, quizá moderno, pero el tema de quién cometió el asesinato no gira en torno a una misteriosa ficción en particular, sino a un enigma de carácter universal: ¿puede el ser humano decir la verdad?, ¿puede ser realmente honesto? Kurosawa nos presenta, desde el mismísimo comienzo, una visión pesimista y descorazonadora del mundo en el que vive el hombre, en el cual, según nos dice el sacerdote, sólo hay guerras y desastres; un mendigo llega a las puertas para resguardarse y se dispone a escuchar la intrigante historia, actuando, en cierto modo, de guía para el espectador.
Empieza la narración, cuya veracidad siempre se cuestiona el leñador. "Rasho-mon" se adelanta a "El Manantial de la Doncella" mostrando una violación y un crimen en mitad de un frondoso bosque y en la que nos introduce Kurosawa con rapidez. El bandido, la mujer, el samurái y el leñador; cuatro puntos de vista que irán ofreciendo su versión de los hechos, cada una contradiciendo la anterior, ante un tribunal mudo en el que inconscientemente acabamos involucrados, pues los testigos "hablan" con nosotros, lo que descubre la intención del director de que sea su propio público el que juzgue, con una visión objetiva, a cada uno de los confesores.

No obstante, esa tarea es ardua y complicada. Tajomaru ensalza su arrojo y capacidad para el combate, Masago se presenta entre sollozos como inocente al servirse de su condición de víctima y el samurái se inventa un trágico y digno final para sí mismo; ninguno de ellos es capaz de ser realmente honesto, pues todos dan su propio punto de vista...ni siquiera el alma del difunto Takehiro. Kurosawa nos hace testigos, entonces, de una humanidad aparentemente podrida hasta el tuétano, dominada por la hipocresía, la codicia y la autoindulgencia e incapaz de mostrarse digna y sincera, aunque al final, gracias al gesto del leñador, parece que aún se puede albergar algo de esperanza en ella.
Técnicamente hablando, "Rasho-mon" desborda en ocasiones la perfección absoluta, destacando su original narrativa cruzada de corte existencialista y regida por una doble moral imperante que se ve adornada con detalles como la magnífica fotografía de Kazuo Miyagawa o la dramática banda sonora de Fumio Hayasaka. Kurosawa, además, se sirve de grandilocuentes efectos atmosféricos, uno de sus recursos más utilizados, de una cuidada ambientación y de una puesta en escena fascinante y en ocasiones fantasmagórica donde introduce el uso de espejos para intensificar y saturar la luminosidad; este uso tan peculiar de luces y sombras refuerza la ambigüedad de los personajes y el tono oscuro y siniestro del film.

(CONTINÚA LA CRÍTICA EN ZONA SPOILER)

Toshiro Mifune ofrece una de sus más brillantes interpretaciones como el bandido Tajomaru, a veces completamente desquiciado y otras reflexivo y paciente, lo que pone a prueba su gran versatilidad como actor. Pero cada uno de los miembros del reparto deslumbra en sus respectivos papeles: Masayuki Mori como el samurái Takehiro, Takashi Shimura encarnando al leñador, la bella e inolvidable Machiko Kyo dando vida a Masago, esa Noriko Honma que estremece con su encarnación de la aterradora médium y un sobrio Minoru Chiaki como el sacerdote, cuya actuación es magistral; galería de personajes realmente memorables.
Empezaría, de este modo, una nueva etapa para Kurosawa avalada por inmortales joyas que vendrían a reafirmar su talento como director e iniciarían su imparable ascenso hacia la cima, tales como "Vivir", "Trono de Sangre" o la inmensa "Los Siete Samuráis". "Rasho-mon", por su parte, fue la primera película japonesa aclamada internacionalmente, llevándose el León de Oro en el Festival de Venecia, lo que cambió la percepción del Mundo con respecto al cine nipón; poco a poco ha ocupado el lugar que le pertenece, el de obra maestra absoluta del celuloide.

Después aparecerían numerosos "remakes" de la historia, siendo "Cuatro Confesiones", protagonizado por Paul Newman y dirigido por Martin Ritt, el más conocido, y el recurso de la narrativa sería imitado hasta nuestros días en incontables producciones.
Ni que decir tiene que la versión original de Akira Kurosawa jamás sería superada...ni lo será.