Abre este poderoso documental un plano secuencia en el que se nos presenta en pantalla una superficie metálica. La cámara se desliza por esta imagen prácticamente abstracta, recorriendo morosamente la geometría del objeto que examina sin que podamos determinar qué es exactamente. Tras unos minutos de exploración, de pronto, en el plano se cuela una masa rojiza y sanguinolenta que corresponde a un trozo de carne de animal. El plano se abre y apreciamos que aquella superfice que estábamos a explorar (de forma casi íntima) correspondía al techo y a la pared de un espacio intermedio entre vagones. En dicho (no-)lugar, diseñado para la asepsia y la impersonalidad que corresponden a un microespacio de tránsito, un grupo de viajeros ha montado un improvisado despacho de carne. Esta síntesis visual entre lo tecnológico y lo orgánico, así como entre la idea de espacio público y privado, articula de forma reiterada todo lo que el documental va a ofrecer a continuación: un retrato fragmentario de una sociedad inabarcable a través de un medio de comunicación que funciona socialmente como una inmensa red de venas y arterias, llevando de allá para acá personas, objetos y capitales así como sus correlatos imaginarios en forma de sueños, esperanzas y frustraciones.

Leemos en los créditos finales que lo filmado corresponde a un periodo de tiempo de tres años aproximadamente. En ese intervalo, por delante de la cámara de J.P. Sniadecki desfila un pequeño catálogo representativo de la variedad de etnias y culturas que engloba el significante “China”. Siendo interesantes los diálogos que siembran el metraje entre personas de distintas procedencias geográficas, así como los anhelos e intereses que explicitan y las expectativas que se deducen de sus desplazamientos, destacan singularmente aquellos en los que la realidad política y económica del país es analizada -cautelosamente- por los distintos viajeros que se atreven a hablarle a la cámara o a hablar entre sí delante de ella. Hay críticas al mal funcionamiento de los servicios, al coste de la vida, a la corrupción de las autoridades o a lo exiguo de los salarios en las fábricas. La crítica mayor, sin embargo, al sistema que marida lo peor del capitalismo (el libre mercado absoluto) con lo peor del comunismo (control total de la vida cotidiana y ausencia de libertades básicas) está ausente de los diálogos. Este vacío nuclear ejerce de inesperado centro del documento visual de Sniadecki, en agujero negro alrededor del cual parecen orbitar incluso las vías de los trenes que observamos.

La película además, realiza una discreta radiografía de la lucha de clases en la China contemporánea. Sin una palabra, sin discurso textual, las imágenes muestran los vagones de las distintas categorías en las que se dividen los ferrocarriles y, con ello, trazan un esquema magnífico del sistema de clases que es, al tiempo, pirámide socioeconómica. Asistimos, así al bullicio y a la superpoblación de los vagones más humildes. Gente que utiliza el ferrocarril para mover mercancías y que la vende sobre la marcha. La ruidosa y festiva clase media, satisfecha con un bienestar material que parecía inalcanzable para la generación de sus padres. Los vagones más tranquilos de, intuimos por la cacharrada tecnológica desplegada, profesionales y estudiantes. Y, finalmente, los espacios holgados y silenciosos de la gente más adinerada, en donde la paz absoluta se funde con la máxima soledad y unas cuentas corrientes elefantisíacas. Casi sin darse cuenta uno acaba pensando en Snowpiercer, la película del surcoreano Bong Joon-ho que transcurre en un tren que da vueltas y vueltas a un planeta Tierra glacial mientras en sus vagones segmentados férreamente en clases sociales cerradas tiene lugar una revolución.

Visualmente destaca la potencia de los planos de las muchedumbres que saturan los vagones de clase más baja: esa cámara inmersa en su contexto, que transmite el agobio y la claustrofobia pero también la excitación y la algarabía de los cuerpos apiñados, funciona casi como una extensión de nuestros sentidos. El oficio de cineasta entendido como necesidad de signar una realidad con la cual es preciso fundirse encuentra aquí una verificación empírica. En muchos momentos el documental resulta conmovedor gracias a la hondura de sus planos y al trabajo cuidadoso de filmación de una realidad que absorbe al observador, que lo integra en su seno y le da la oportunidad de recoger sus tripas y exponerlas públicamente.

Intenso y apasionante, alejado de cualquier forma de maniqueísmo o simplificación, este pequeño documental es un ejemplo de la capacidad del cine para hacer que nos interroguemos sobre realidades en apariencia homogéneas y monolíticas desde la distancia que, enfocadas desde la distancia justa, revelan sus interminables pliegues y fracturas y la complejidad de la textura humana que las habita y conforma.

Criminales de medio pelo, criminales de poca monta, ladrones vagos, atracadores despistados, asesinos a sueldo que prefieren entregarse al alcohol y el sexo antes que la cumplir con sus tareas... Killing them softly presenta un catálogo terminal de outsiders que llevan entre mal y fatal la crisis económica de estos últimos años en unos Estados Unidos convertidos en territorio abrasado. La trama principal, como es habitual, es irrisoria: un golpe chapucero que irrita a algunos mandos intermedios de cierta organización mafiosa trae una onda expansiva de consecuencias dramáticas para sus organizadores. Esto sirve de excusa para presentar la estructura temblorosa del crimen más o menos organizado de algún barrio periférico de alguna ciudad industrial en proceso de demolición.

Podríamos decir que el mundo del crimen es, simplemente, el del capitalismo sin regla alguna: todo es una mercancía en una sociedad de individuos que sólo persiguen la consecución de sus fines personales: todo está en venta, todo puede conseguirse si hay una cantidad suficiente de dinero de por medio.

Pero las crisis económicas también afectan a este mundo sin reglas. Las cadenas de mando funcionan deficientemente y los responsables de llevar adelante los negocios son descuidados y, muchas veces, prefieren desatender sus deberes y entregarse a sus vicios personales.

En este contexto de delincuencia funcionarizada y desganada transcurre esta película. Un poco exhibiendo sus deudas formales con el cine de Tarantino -largas digresiones delante de la cámara sobre cualquier cosa y explosiones de estilizada violencia concatenándose puntualmente- y otro poco recreándose en los paisajes abandonados, en las ruinas contemporáneas de la civilización posindustrial.

Tan crucial como las presencias hipermagnéticas de sus protagonistas (los diez minutos de James Gandolfini valen por diez mil películas de cientos de actores juntos) resulta la del único actor no nombrado en los créditos, el presidente norteamericano Barack Obama en los días previos a su primera elección. La contraposición entre el discurso de este y la realidad de las imágenes da a ratos la sensación de cierto gusto por el recurso fácil, pero, por su insistencia, este texto recitado en el que se habla de la tierra de las oportunidades, del optimismo de la iniciativa privadal, de la realización personal y de todas las estupideces que el discurso neoliberal sacraliza como dogmas de fe, se convierte en protagonista en la sombra de la película. Esa fachada de idealismo bobalicón enunciado por Obama y punteado por las réplicas aun más idiotas de los Bush jr y compañía tiene como cara b esa sociedad paralela organizada alrededor del crimen, anómica, desestruturada y en estado terminal en sus estratos más bajos, reflejada en crudo en cada fotograma de la película.

La democracia capitalista norteamericana es retratada en esta película con la cámara clavada en esas organizaciones que funcionan como reverso en la sombra de los negocios legales. Sus integrantes -dobles exactos de los asalariados de las empresas "normales"- sufren con idéntica virulencia los efectos de una crisis que, sin embargo, no afecta "a los de arriba". Ese juego de paralelismos entre los dos mundos es, al tiempo, el más divertido y el más dramático de las historias que se entrelazan en el film. Los gangsters de graduación media tienen problemas para llegar a fin de mes y odian sus trabajos tanto como los trabajadores legales. El sueño americano, nos dice la película, está encallado en un lodazal de podredumbre en el cual todo el mundo permanece atrapado en una lucha salvaje por la supervivencia. Los que quedan en el camino son los de siempre y sus esfuerzos por salir hacia un afuera inexistente son inútiles: la telaraña socioeconómica en la que viven está tejida para proteger los privilegios de una minoría que, legal o ilegal, controla a los agentes de la estructura y los elementos relacionales de esta cómo si fueran peones de un tablero de ajedrez. Sometidos a presiones intolerables, estos peones ejercen formas de violencia que siempre terminan volviendo multiplicadas considerablemente. El sistema regula su presencia mediante explosiones calculadas suficientes para hacer limpiezas y permitir que otros ocupen los vacíos que dejan los muertos. Capitalismo, mafia, capitalismo, mafia: la secuencia concluye en una síntesis dialéctica que podríamos llamar "democracia liberal", infectada desde su base por el mismo motor: la maquinaria desnuda del mero afán de lucro.

Al final, en el discurso que un enfurecido Brad Pitt le lanza a su superior jerárquico (maravilloso Richard Jenkins), en dos frases encontramos resumida la idea nuclear de la historia: "USA no es un país, es un maldito negocio. Así que ahora, dame el dinero".

God Save America.

Me gustan las películas de iniciación. Habitualmente, si están bien narradas, muestran esa cosa fascinante que se llama "evolución moral de los personajes", ésto es, el catálogo de cambios que transforman a alguien en otra persona, bien a base de pequeños pasos, bien mediante un salto de consecuencias incalculables. An Education es una película de iniciación. En ella se nos invita a observar la evolución moral de una adolescente londinense que, asfixiada por el peso de los convencionalismos, aspira a vivir otra vida mejor, más intensa, lejos del aburrimiento en el que se han instalado sus padres. El catalizador de sus aspiraciones de fuga es un treintañero turbulento -Peter Sarsgaard, un tipo de rostro inquietante- que, a modo de Mefistófeles prehippy, ofrece a la protagonista otra vida. Una que resulta ser el negativo exacto de la que está viviendo como un pez fuera del agua: la que envuelve cierto mundo adulto supuestamente sobrado de glamour y de lujo. El pacto, cómo no, supone que la protagonista deba vender su alma (y su cuerpo, claro), y en la lógica de las elecciones que la llevan a tomar la decisión de hacerlo está condensado el espíritu de la película. La catástrofe, obviamente, flota discretamente en el aire todo el rato. El gran logro de la directora es el tono frío, casi gélido a ratos, de toda la película. La sordina que pone a las emociones. La amortiguación que las imágenes ponen a los sentimientos de los protagonistas. El aburrimiento que rodea a Carey Mulligan -por cierto, se han pasado en su afán por vestirla de Audrey Hepburn el 75% del metraje- es físico, se puede respirar. El londres pre-Beatles es un cementerio en lo que toca a sus clases medias obsesionadas por los rituales pequeñoburgueses y el afán de prosperidad material a cualquier precio. Las intenciones de Sargaarsd, obvias desde el instante inicial para el espectador, se mantienen sabiamente acalladas durante gran parte de la película. Sin embargo, el exceso de contención acaba por trasladar un poco literalmente de más el aburrimiento de la pantalla a las butacas, de forma que los puntuales arrebatos de lucidez de los protagonistas se tornan algo escasos, y, aunque todas las interpretaciones brillan a gran altura, la película flaquea durante varios tramos de la historia, haciendo que el espectador entre y salga de ella aleatoriamente. En definitiva, una película correcta que, en su afán por adelgazar la carga sentimental sufre pequeños bajones en el ritmo y un desvanecimiento progresivo en el interés hacia lo que se está contando mediante sus imágenes. (Eso sí, anotemos este nombre, Carey Mulligan (suspiros) y este otro, Peter Sarsgaard (trago saliva), tras ellos hay dos rostros dotados de una presencia y un magnetismo poco frecuentes en los tiempos actuales).

Pues lo dicho. Pese a su prometedora media hora inicial, la película enseguida degenera en un espectáculo tedioso en manos de un guión previsible, narrado con una falta total de sentido dramático y consagrado a la capacidad de deslumbrar de unos efectos especiales que están muy bien para competir con la Expo de China, pero muy mal como sostén único de una película de acción. Patética Gwyneth Paltrow, de risa la Johansson, insignificante Samuel L. Jackson, y desaprovechado Mickey Rourke. Robert Downey muy pasado de rosca, sobreactuado más allá de todo límite (su iron man 2 recuerda peligrosamente al Jim Carrey de "la máscara" con máscara y sin ella) y especialmente ridículo un Don Cheadle que juega al soldado-íntegro-mejor-amigo del protagonista que, simplemente, no sabe que hacer con el papel tontorrón que le ha tocado en el reparto.

Olvidable, prescindible, torpe y laaaaaarga.

Si esta película se hubiera rodado en la segunda mitad de la década de los 90 probablemente la crítica -y su propio director- la habrían adscrito al movimiento DOGMA impulsado por Lars Von Trier en aquellos años. Si exceptuamos lo del nombre del director y lo del formato de la imagen (analógica en 16 mm en vez de los canónicos 35 mm del decálogo), la película cumple con todos los requisitos. Es ésta una elección estética -y, por tanto, ética- la cual dota de singularidad y coherencia a una obra que transita entre la reflexión existencial acerca de la soledad y el amor, la minicrónica generacional de una ciudad de provincias y la puesta en escena de una idea: cada final sólo es el punto de partida para un nuevo comienzo. Eterno retorno, pues, de lo mismo, que en cada vuelta es actualizado por las circunstancias del momento temporal.

El protagonista es un cineasta treintañero que vuelve a su Pontevedra natal para localizar exteriores para un film que van a rodar otros. La película deja en el aire el porqué de esta venida y propone de manera impresionista que asistimos a algún tipo de fuga del protagonista, aparentemente necesitado de tomar perspectiva con una probable ruptura sentimental en el Madrid del que -suponemos- parece huir. Dos partes diferentes parecen componer un díptico dentro del film: una primera centrada en el retrato de ciertas ruinas industriales contemporáneas en la ciudad de Vigo y sus alrededores y una segunda de escenarios interiores -aunque no solo- compartidos con otros personajes. La "espiralidad" del relato, la idea de vuelta al punto de partida en condiciones diferentes, y la segmentación entre estas dos perspectivas configuran una estructura compleja y sugestiva en la que los mismos motivos aparecen en distintos momentos resonando entre ellos.

La elección de la luz natural y de la textura de la película sirven para darle a ésta una apariencia naturalista: los exteriores deslumbran por su belleza, por la riqueza cromática de los paisajes naturales y por las variaciones de los grises, los ocres o los tonos metálicos de las escenas "industriales". Los interiores, iluminados únicamente por la luz artificial presente en ellos, son oscuros, lindando con una estética que podríamos calificar de intimismo tenebrista. El aspecto documental del film, evidenciado en largas panorámicas y planos secuencia en la primera parte del metraje, sirve para despersonalizar inicialmente al protagonista: éste parece convertirse en parte de lo que está filmando. Una figura inerte, en ruinas a su manera, intuimos, que se identifica visual y simbólicamente con los lugares por los que transita. Encarnación que se rompe con dos estallidos de furia íntima en dos momentos clave previos a la toma de decisiones importantes. A medida que avanza la narración hay un afán por dejar de ser parte del escenario, por tomar un papel protagonista en lo que le pasa, por dotar de sentido y consistencia a lo que está viviendo por la vía de relacionarse con los otros personajes entre los que se mueve. Hay, con ello, una dialéctica interior-exterior que está presente todo el tiempo, la cual genera una tensión importante en segundo plano: el afuera, en su inmensidad, resulta claustrofóbico a su manera y es reflejo de una devastación personal indisimulable. El adentro, en su angostura, no es cálido ni confortable, remite a un tipo de encarcelamiento vital del que parece complicado escapar. El tránsito entre ambos define las ansias del protagonista: liberarse de la sensación de ruina que lo devora y crear un espacio íntimo propio que dé cobijo, que sirva para soportar las inclemencias de la vida.

La película carece de giros dramáticos: apenas hay leves evoluciones en los actos de un protagonista que rebusca en las figuras de su pasado para dar con alguna clave que le permita reiniciar su vida. "Una pareja se termina y otra empieza": así resume el director el arco argumental. Y, si bien es cierto que este es el núcleo de la narración, todo lo que está alrededor de él tiene una vida propia que está cargada de intensidad y saturada de angustia y emociones contenidas. Para ello, el rictus controlado hasta la extenuación de su magnífico intérprete principal -Andrés Gertrudix-, funciona como sismógrafo exacto de los microterremotos que lo sacuden interiormente sin ser capaces de alterar su superficie exterior. Asistimos a cómo Miguel, el protagonista, mira y mira sin atreverse a actuar decididamente en ningún momento. Por el camino, pinceladas de cierta "juventud" perteneciente al ambiente más o menos bohemio de una ciudad de provincias. Retratos de trazo suave de ciertos elementos de una generación que parece malvivir entre la imposibilidad de conciliar ambición y supervivencia. También, de forma superficial, una mirada extrañada a los restos de algunos de los complejos industriales que hasta hace poco salpicaban la geografía viguesa y sus alrededores.

(sigue en "spoiler")