Mi crítica expresará una opinión minoritaria en esta página. Puede que la polémica desatada por Spike Lee (un director también dado a la polémica) me haya predispuesto pero no ha sido eso. Si para sensibilidades estamos, "Inglorious Basterds" ya me hería lo suficiente como para simpatizar con las víctimas de la depredadora cuadrilla de Brad Pitt. Pero no es la cuestión de si trivializa o no la esclavitud afroamericana. Aunque lo hace.

La cuestión es que la historia es tediosa y cansina y no da para las agotadoras casi tres horas de metraje que tiene. Desproporcionada duración para una historia que de por sí hubiera quedado mejor en 90 minutos o menos. Y desproporcionada para las críticas acomodadas de los periódicos y para un Oscar... ¿¡al mejor guion!?

Que quiera hacer trizas la Historia y convertirla en un fanzine pulp y superficial no debe representar un problema (como lo hizo con los Bastardos). El problema es forzar el fanzine para que alcance proporciones bíblicas. La desfachatez funciona extraordinariamente bien en "Death Proof", pero aquí sobran flashbacks de la Von Schaft, la cacería de los hermanos Brittle, la patosa cacería del KKK... Muy graciosos y vistosos de por sí (yo me reí cuando el personaje de Tarantino voló por los aires) pero que derrochan en escenas gratuitas que no abonan nada.

Si de un fanzine se trata, entonces hay que contar sin dar tantas vueltas. Debe hacerse ateniéndose a la pureza estructural de un cuento. Pero Tarantino pretende convertirlo en una grandilocuente novela; es más, en la mismísima épica de nuestro tiempo y así le queda una historia desinflada en una sucesión de anécdotas graciosas y sangrientas. Si hubiera sido más corto el film hubiera ganado la densidad deseada y estaríamos ante una obra maestra.

Tampoco funciona el personaje principal, Django (Jamie Foxx). Django salta de rabia a la primera como un bravucón y carece del ingenio del que está dotado su compañero (Waltz), del encanto de ese monstruo llamado Monsieur Candie (DiCaprio) o de los profundos y contradictorios motivos de Stephen (Jackson).

El film también está desprovisto del hipnótico estilo visual de sus películas. Zooms que homenajean torpemente a los 70, y enfoques y desenfoques que no hacen honor al grandioso Robert Richardson (director de fotografía).

Tarantino juega a hacer películas kitsch, de mal gusto y está en su derecho. Muchos directores lo han hecho conscientemente ya. Lynch y Almodóvar subvierten algunas de sus convenciones estéticas. Verhoeven y el mismo Tarantino en sus inicios se entregaban a ella descaradamente bien. Pero no por ello perdían el nervio narrativo que debemos exigirle sus fans.

Cuatro secuencias a analizar. Obvio el flirteo de la fiesta del Corpus Christi. (ATENCIÓN: SPOILER).

Primera. Montaje paralelo. El escenario primaveral y romántico de los manzanares en flor (“los pájaros cantan”) y la orgía corrupta en casa del empastador de callos (Schweisser). La fiesta de Schweisser es el altar de sacrificio del amor auténtico: el amor de la pareja y el ideal romántico de la Coja son sacrificados por las ambiciones de sus familias. El amor es un valor de cambio en caída en la bolsa.

Segunda. La secuencia de Mitzi en la iglesia (¡preciosa!). Mitzi ruega a la virgen por el triunfo de su amor por Nicki. Su mirada recorre (por medio de encadenados) a la virgen con el Niño Jesús en brazos, luego las velas, luego la cera que chorrea de éstas. Entra en escena una mujer con un niño en brazos. Se da lugar una confesión que en realidad es la reiteración del mismo ruego: el sacerdote no sanciona penitencias; sino que enfatiza un “vete en paz”. Stroheim nos hace saber que Mitzi ruega por que su amor se consume sacramentalmente en matrimonio.

Tercera secuencia. La carnicería. Schani, el villano chaplinesco, en vez de sacrificar un cerdo, le revela a Mitzi el casamiento de Nicki con la Coja por conveniencia económica. Luego, el intento frustrado de Schani de violar a Mitzi y su consiguiente juramento de asesinar a Nicki. La acción se plasma sin perder el raccord. Más que eso: el matrimonio acordado y la violación simulada encuentran aquí una justa relación y puesta en escena: en el matadero “la naturaleza llora y los pájaros ya no cantan” por el amor (en contraste a la secuencia de los manzanares citada arriba).

Cuarta. La secuencia final. “Hasta que la muerte os separe”. Se repite en Nicki la muerte en vida de sus padres (presentada al inicio del film). La música de la marcha nupcial se hace fúnebre por un truco de cámara (sin olvidar la estudiada banda sonora vienesa de Carl Davis para la restauración). El carnicero renuncia a su venganza: el destino la sustituye por la agonía del matrimonio. Plano final: el hombre de hierro (“vestigio de la Edad Media”) ríe triunfante frente a la catedral de San Esteban (“guía de alivio y consuelo”), símbolo del amor auténtico.

El film lleva ágilmente en imágenes la crisis de valores de la Viena de 1914: transición del viejo régimen al naciente capitalismo del s. XX, que sin embargo no supera la exigencia sacrificial del "hombre de hierro". Stroheim hace equivalentes los valores aristocráticos y burgueses: obsérvese el retrato vulgar de la burguesía y la decadencia de la aristocracia. Stroheim no es un conservador reaccionario. Más bien parece lo que Scorsese califica en su documental como “iconoclasta”. Talvez sea esa la razón por la que profesores de cine soviéticos, a mitad de los años 30, exigían conocerle en América (cuando Stroheim estaba forzosamente retirado por los estudios hollywoodenses): “así enseñamos a nuestros alumnos cómo debe hacerse cine”.

“Dirkie”. Un tesoro perdido de mi infancia. Muy querida para muchos que, como yo, la vimos de pequeños pegados a la televisión. Y muy difícil de encontrar; incluso su título e historia es difícil de recordar. No hay que confundirla con “Walkabout” (Nicholas Roeg, 1970), más célebre pero menos infantil.

“Dirkie” no es una gran película, pero sin duda inolvidable. Revisándola, sabemos por qué deja una huella perdurable. Dirkie, el protagonista, un niño que sobrevive en un hostil desierto, con un perro como lo único valioso que tiene en el mundo, con la muerte acechándoles con forma de hiena...

La película tiene fallos. Las secuencias escenificadas en la ciudad son insatisfactorias. Hasta tal punto que no sé si la película estuviera mejor sin ellas; pero proporcionan un respiradero para el espectador, porque mucho desierto puede resultar agobiante. Lo que es indudable es que Uys no puso mucho trabajo en ellas. La interpretación de los actores es mala y no debieron dejar su trabajo en la telenovela local de las 6 de la tarde… Tampoco se salva la interpretación del propio director (como el inexpresivo padre de Dirkie).

La película se juega toda su baza en el desierto. El sentido de aventura e incertidumbre son intensos. El niño despierta fuerte identificación y simpatía con el espectador. Uys saca juego de su escenario, aunque discretamente. Posiblemente alguien eche en falta aquí mayor espectacularidad, que no vendría de más. Pero lo importante es que Uys transmite al espectador la desesperación infantil, la incertidumbre, el peligro... Por ello, los planos más valiosos en este sentido no son panorámicas, sino el rostro de Dirkie y sus reacciones ante lo que un desierto infinito e inagotable le presenta. Es impagable cómo Uys destaca un rostro infantil ante tanto mundo (el primer encuentro con la hiena, el elefante en el estanque, el plato de comida con los bosquimanos, etc.).

Loly, el perro, es un personaje inprescindible. Pequeño, gracioso e ingenioso (escena en el lecho seco del río) parecería ser el partenaire cómico. Más bien representa la llama viva de sensibilidad en Dirkie. Loly es ante todo pequeño, indefenso, débil como Dirkie. Aunque el viaje en el desierto no culmina propiamente en su paso a la adultez, Dirkie se fortalece en él y se responsabiliza hasta lo inimaginable por la suerte de su mascota, algo que el espectador agradece especialmente hasta el final.

"Dirkie" explota la profunda dimensión humana de la aventura y ostenta la misericordia palpable de Uys por su niño, que a mí me recuerda a la solidaridad de los documentales de Robert Flaherty con hombres inquebrantables. "Dirkie" es preferible ante tanta aventura superficial y supuestamente infantil que ronda en las carteleras. En “Dirkie”, Uys se apropia muy bien de aquello que respondiera John Ford.
-¿A qué venimos al desierto?
-A filmar lo más extraordinario que hay en el mundo: un rostro humano.

La recomiendo para niños también :-)

La primera película de terror china es también un homenaje a las películas de terror de la Universal. Multitud de escenas están inspiradas en clásicos como “Drácula”, “La marca del vampiro”, “El legado tenebroso” y, sobretodo, “Frankenstein” y su secuela (“La novia de Frankenstein”) -ver spoiler.

También asimiló del estudio hollywoodense algo de su estilo: el claroscuro y la ambientación gótica adaptada a un público chino (excelente presentación del celador de uñas largas). La película, sin embargo, es también una particular mezcla de géneros (el melodrama, el musical y la trama política). En cuanto al musical, los números musicales (llamados “chaqu”) están subtitulados en chino para que el público las cantase junto a las estrellas de la pantalla (algo parecido al karaoke), lo que era usual en otros melodramas chinos de la época como “Street Angel” (Mu-jih Yuan, 1937).

Otro cantar es la trama política. La historia está ambientada en Kaifeng (hay una referencia al "Incidente de Jingkang" en esa ciudad), ciudad de provincias, en los años 20, donde gobierna un “señor de la guerra” (una especie de cacique militar en una China desintegrada en zonas rivales) llamado Tang Jun, caracterizado para la ocasión como un villanesco gángster. Contra él pelea el “fantasma”, que presumo se identifica con los comunistas (los subtítulos en inglés y en español no concuerdan; otra posibilidad es que sea un nacionalista del Kuomintang). Pero su pertenencia comunista se puede deducir a partir de la retórica empleada en sus canciones y otras expresiones dispersas de distintos personajes (“opresión”, “liberación” y “pequeño propietario”, por ejemplo).

La película no es, sin embargo, propaganda pura y dura al estilo soviético. Siendo una mezcla de géneros, hay que reconocer que en este sentido el mensaje político está bien integrado con el argumento de una historia de terror. Asimismo, la trama política armoniza con la trama romántica, que encuentra su propia resolución en el film. Además, el mensaje político está disimulado en los números musicales y en el paralelismo que se establece con otra película de terror de la Universal, el del perseguido y catalogado socialmente como monstruo Frankenstein (ver spoiler).

Algo más debe decirse de esta curiosidad fílmica, y me temo que no es halagador. El estado de conservación de la cinta es deplorable, y aparte de eso el montaje de la banda sonora es rudimentario y malo (la música se interrumpe bruscamente, por ejemplo, cuando termina el plano o cuando los personajes hablan). Los actores no son buenos, pero a favor de ellos hay que decir que los personajes son de por sí planos y acartonados. A excepción, claro está, del personaje del “fantasma”, llamado Song Danping, y su intérprete, el actor Jin Shan, al que le basta la voz y la gesticulación (teatral pero adecuada) para caracterizar un personaje que está casi siempre cubierto de la cara (cuyo maquillaje también es acertado).

El argumento. En un hospital, los doctores atienden a un hombre agonizante de identidad desconocida. En delirios, éste recuerda su historia. Se llama Prokop y es un científico. Ha ingeniado un explosivo potentísimo (el krakatit) del que se siente responsable por su capacidad de destrucción de la humanidad.

El contexto de la película. 1947. Hace dos años estalló la bomba atómica en Hiroshima y Nagasaki. Los comunistas llegarán al poder al año siguiente en Checoslovaquia. La Guerra Fría todavía no había empezado a cocerse, pero Vávra anticipa su devenir en toda su amplitud con esta obra, que injustamente es poco conocida desde entonces.

El estilo. Onírico; me atrevería a decir que surrealista. La oscuridad y la neblina están omnipresentes. Los personajes, turbios. Expresionista y pesadillesco al mejor estilo del film noir. La música de Jirí Srnka encaja perfectamente con el hiperbólico mundo que se nos manifiesta.

La dirección. Se agiganta, por ejemplo, en la secuencia inolvidable de las flores, en la que el tiempo se detiene. Una muestra de cómo Vávra expresa, tan sólo con recursos visuales, que todo ese mundo sale de las pesadillas de Prokop; o más bien de su sentimiento de culpabilidad.

El visionado. Difícil. Al principio se tiene la sensación de estar ante una historia convencional de intrigas que nos explique, de paso, la llegada de Prokop al hospital. Pero hacia la mitad se abandona la idea de seguir un hilo argumental. La transición de un episodio a otro no tiene más lógica que la de un sueño. No hay engaño. Desde el inicio, un letrero nos advierte de que “la acción tiene lugar en la fantasía de un sueño afiebrado”.

Pero a cambio, una recompensa. El discurso sobre el krakatit es lúcido y ofrece cierto hilo conductor en los desvaríos de Prokop. “Krakatit” anticipa la histórica carrera armamentista pronto a desatarse y que también, como en la realidad, se revelará absurda. Los autoengaños de Prokop de una pax romana recalca el engañoso discurso de ambos bandos durante la Guerra Fría. El diplomático D’Hemon (el Demonio vestido de cordero) tiene toda la sartén por el mango, como si Vávra sugiriera que el aparato diplomático es la continuación de la guerra por otros medios.

Un consejo al espectador. No espere una historia de intrigas. Es una película surrealista. Pero tampoco desespere: no es Buñuel ni Lynch. Hay un denso simbolismo que impregna todos los episodios y permite cierta interpretación global. El krakatit y las intrigas son detonantes, el resto constituye la expiación onírica de Prokop.

“Krakatit” es “El gabinete del Dr. Caligari” checoslovaco. Fruto de una sociedad que acaba de salir de una locura y está a punto de meterse en otra. En esos años de crisis en el país eslavo, Vávra expresa la incertidumbre ante el régimen entrante y nos advierte con lucidez (en la forma de una pesadilla excesiva) el sinsentido de la Guerra Fría.

Totalmente recomendable.