"Комиссар" (1967). Александр Аскольдов. "Komissar" (1967). Aleksandr Askoldov. "La Comisaria". Maternidad y Guerra. Obra maestra del cine soviético - Francisco Huertas Hernández

El ser humano mata para vivir en un mundo mejor, sin opresión ni injusticia. La guerra es la forma en que las sociedades conquistan territorios y recursos naturales, pero también la manera de enfrentarse ideologías enemigas, concepciones del ser humano incompatibles. Pero la guerra es el reino de la muerte. ¿Cómo traer vida a un mundo dominado por la guerra y la muerte?. Ese es el tema de esta obra maestra del cine universal: "La Comisaria".
"Комиссар", obra maestra del cine soviético, filmada en 1966 y basada en un relato de Vasily Grossman (1905-1964) llamado "В городе Бердичеве" (En la ciudad de Berdichev) ambientado en la Guerra Civil, y publicado en 1934. La cinta fue prohibida y no pudo verse hasta veinte años después, siendo unánimemente reconocida, con premios internacionales.
"Komissar" (La Comisaria) es una cinta bélica en la que la Guerra Civil marca el destino de una soldado embarazada -Claudia Vavilova, la Comisaria (Nonna Mordyukova)- y de la familia del herrero judío Yefim Magazannik (Rolan Bykov) en un pueblo de Ucrania, donde tienen que convivir hasta que elle dé a luz.
Del espacio abierto de la Guerra pasamos al cerrado del hogar judío de Yefim. Claudia entra con su uniforme de campaña, pero en la transformación de mujer soldado en madre es decisiva la dulzura de Marya Magazannik (Raisa Nedazhkovskaya), la esposa de Yefim, quien cose un vestido para Claudia y exalta el amor maternal ante una Comisaria que no quiso al hijo que lleva en su vientre.
En ese espacio -casi ghetto- de los Magazannik, los niños "escenifican" en el juego el rito de la crueldad y la muerte que ven en los mayores. La escena de la tortura simbólica de la hermana es sobrecogedora. El contraste brutal entre vida y muerte, y el miedo como mediación entre ambas, aparece en una secuencia magistral en la que un cañón arrastrado por un carruaje pasa frente a la casa de Yefim: Marya y los niños desnudos lo miran -con la imponente música de Alfred Schnitke- en una sucesión de primeros planos.

"Komissar" es una sublime película épica y lírico-filosófica que entronca con la raíz esencial del arte ruso: el conflicto entre el espíritu y la sociedad. La mujer, desdoblada en Claudia y Marya, encarna la Vida. Yefim, el herrero filósofo, que, como todo filósofo, solo alcanza la revelación a través del sufrimiento, señala el mal -la persecución del hombre por el hombre, los pogroms contra los judíos- e intuye una Hermandad de la Bondad (Internacional de la Bondad, добрый интернационал) que es más un imperativo moral que una realidad. Un lugar donde la fraternidad -como la que unió a la soldado embarazada y a la familia de Yefim- se alce por encima del conflicto de religión, raza, patria y clase económica.

Pero "Комиссар" no alcanzaría las cotas de gran arte sin el misterio de la forma encarnado en la materia descrita. Y esa "forma" pasa por la fotografía en blanco y negro, con el dominio absoluto del claroscuro, del gran Valery Ginzburg; la excepcional música de Alfred Schnitke; la interpretación magistral de Mordyukova, Bykov y Nedazhkovskaya; y la puesta en escena del Maestro Aleksandr Askoldov -quizás la mayor pérdida de la cinematografía universal, que nunca volvió a filmar- que aúna la narración, el plano-secuencia, el plano poético y onírico, la experimentación en flashbacks vanguardistas que incluyen planos flip over (giro de 180º), con la emoción y la profundidad filosófica y la denuncia política.

"La criatura" fue filmada por Eloy de la Iglesia (1944-2006) en 1977, unos meses después de la muerte de Franco, en un contexto político y social agitado. Vista hoy resulta una cinta tan repugnante moralmente como debió serlo en su estreno. Tratar abiertamente la zoofilia dentro de la institución del matrimonio es insólito. La combinación de escabrosidad, crítica política, "destape" y disección psicológica del matrimonio burgués dan el sello del cine valiente que siempre realizó el autor.

La historia es aparentemente simple. La pareja formada por el presentador de TV Marcos (Juan Diego) y Cristina (Ana Belén) atraviesan una crisis de comunicación. Él ha ascendido gracias a los contactos de la familia de ella. Buscan un hijo que se les resiste. Cuando por fin queda embarazada, en una gasolinera, un perro pastor alemán negro la ataca y pierde al niño. Sumida en una crisis encuentra en una playa otro perro que le recuerda al agresor. Se lo llevan a casa y ella lo adopta con el nombre que iba a tener su hijo: Bruno. La maternidad de esta mujer joven, guapa e inteligente, pero sin ocupación, se proyecta en su nueva "criatura", desplazando totalmente al marido, al que no parece amar. Él recibe continuas proposiciones de su compañera presentadora Vicky (Claudia Gravy), pero su moral ultraconservadora le impide ser infiel a su esposa. Vicky, inteligentemente, aconseja a Marcos, y éste compra una perra blanca, para alejar a Bruno de su mujer...

La música instrumental de Víctor Manuel San José (marido de Ana Belén), la fotografía de Raúl Artigot y el montaje de Julio Peña, contribuyen a dar forma al mal llamado "bizarro" largometraje.

Es paradójico que Eloy de la Iglesia quisiera ganarse al público -estamos ante cine comercial- provocando su rechazo más absoluto. El "morbo" del bestialismo retrotrae al humano a edades en que la cópula no separaba totalmente a las especies. Quizás sea un mito. Pero marca una tendencia reprimida, como el incesto o el parricidio: el tabú. Las palabras de Cristina, a pesar de su falta de claridad, expresan esto:

"Para entender ciertas cosas hay que saber hundirse poco a poco como yo lo he hecho, porque entonces, desde esa monstruosidad, puedes contemplar todo lo que te rodea de una forma clara, precisa. Así vas descubriendo que tampoco hay tanta diferencia entre lo que tú haces y lo que hacen los demás. Resulta incluso divertido. Es como si, de repente, descubrieses que esa imagen grotesca que se ve en los espejos deformantes de las barracas de feria no está en los espejos, sino en las personas que se reflejan. Cuando estás absolutamente convencida de que eres un monstruo, rodeada de monstruos en un mundo hecho para monstruos, te resulta apasionante la idea de llegar a monstruosidades aún mayores para, al menos, ser un poco distinta. Yo también sé lo que es sentir el horror. Y lo he sentido. No me ha hecho falta tener ni tu moral, ni tus prejuicios para horrorizarme".

Encajar la diferencia política, moral e intelectual de los dos miembros de la pareja con la fuga zoofílica puede parecer forzado e inverosímil, pero el hecho de que Marcos sea moralista, franquista y poco inteligente, triunfando en el mundo de las apariencias, mientras Cristina es libre (a)moralmente, progresista y bastante lúcida, encerrada como ama de casa sin ocupación ni reconocimiento social, introduce el factor de la maternidad como mediación que resuelve la oposición de tesis y antítesis. Lo perverso es que la criatura sea un animal, y que el amor materno sea una fusión sexual zooedípica y afectiva con la bestia.

Eloy de la Iglesia fue un cineasta incómodo. Comunista, homosexual y heroinómano, entre el cine de consumo de destape y la visión política más radical de la España de la transición. No siempre bien integrados estos dos elementos: el entretenimiento y la denuncia. Formalmente su cine no destaca por sus encuadres, y, sin embargo, es un narrador consumado. La presencia en un rol disparatado de Ana Belén en una gran actuación y la réplica del espléndido Juan Diego sostienen la verosimilitud de lo monstruoso. Más allá de la alegoría de la España cainita neofascista que representa Marcos identificada con la fuga del bestialismo, lo cierto es que el director usa el sexo como elemento político

Quizás los oscuros tabúes del bestialismo y la pulsión de muerte que la película ofrece sin tapujos no estén muy articulados, pero la transgresión sexual de la mujer en este film es un precedente de otras heroínas como Anna (Ornella Muti) y Malvina (Hanna Schygulla) en "Il futuro è donna" (1984) de Marco Ferreri.

Francisco Huertas Hernández. Acorazado Cinéfilo

"Исчезнувшая империя" (2008) (El imperio desvanecido). Karen Shajnazarov. Una mirada nostálgica a la juventud en la URSS de 1974. Francisco Huertas Hernández

Hay dos cosas que se pierden para siempre: la juventud y los imperios. El realizador Karen Shajnazarov (1952), junto a los guionistas Yevgeniy Nikishov (1979) y Sergei Rokotov (1952), recreó una época y un país: la URSS de 1973 con unos adolescentes que estudian, beben, escuchan música y buscan su lugar. "El imperio desvanecido" rememorado por Shajnazarov no era tan terrible como Aleksei Balabanov mostró en "Груз 200" (Cargo 200) (2007), sino un tiempo de amores, descubrimientos y pequeñas transgresiones: la crónica de las personas que nacieron en los años 50, como el director.


Estrenada el 14 de febrero de 2008, filmada en cuatro países -Rusia (Moscú), Abjasia (Gagra), Uzbekistán (Jiva) y Turkmenistán (Kunya-Urgench)- y procurando una reconstrucción histórica del ambiente (automóviles, vestuario, utensilios domésticos), "El imperio desvanecido" es una sencilla historia de amores, canciones y conductas impulsivas situada en Moscú, entre 1973 y 1974. El joven Sergei Narbekov (Aleksandr Lyapin) hace lo que otros chicos de su edad: sale con chicas, baila, se emborracha, se hace pasar por "demócrata" y "disidente", viste jeans Wrangler, vende libros en el mercado negro para comprar discos de rock de contrabando... Su amigo insociable, Stepan Molodtsov (Yegor Baranovsky), parece ser su contrapunto. Todos ellos identifican rebeldía juvenil y occidentalización. Es el choque generacional que hemos visto en el cine soviético desde los años 60, aunque aquí domina una mirada amable de la vida en los 70.

Las clases en la Universidad Estatal Pedagógica de Moscú sobre Lenin provocan rechazo en Sergei, más por llamar la atención que por convicciones ideológicas. Él va a la universidad a ligar. Cuando ve a una estudiante nueva, guapa y con mucha clase, decide acercarse. Es Lyuda (Lyudmila) Beletskaya (Lydia Milyuzina), con su minifalda y su gran trenza...

La relación amorosa entre Sergei y Lyuda se configura como la trama principal del largometraje. La chica invita a casa al joven. Allí conoce a la madre de ésta (Tatyana Yakovenko). Los padres de Sergei están separados. Son historiadores. Viven con el abuelo, el académico Pavel Ojotski, famoso arqueólogo orientalista. Sergei habla a la chica de los Beatles, los Rollíng Stones, Pink Floyd y Deep Purple, que son discos que apenas pueden conseguirse en la URSS. Decide regalarle un LP de los Stones por su decimoctavo cumpleaños. No se le ocurre otra cosa que robar un valioso libro del abuelo y venderlo. La madre de Sergei, Larisa (Olga Tumaikina), lo descubre. La sombra de un padre de vida disipada se proyecta en el hijo, que necesita dinero para beber, comprar ropa y salir a divertirse. El hermano pequeño, Misha (Vasily Shajnazarov), es un espectador algo torpe de las vidas sin horizonte de los otros miembros de la familia. El abuelo, Pavel (Armen Dzhigarjanyan), vegeta en una silla frente al televisor, pero le da a Sergei el dinero de la venta del libro que la madre le había quitado, con el que va a un parque a comprar un disco de los Stones de contrabando.

El día del cumpleaños de Lyuda se disponen a escuchar el regalo, y bajo la funda de "Goats Head Soup" (1973) de los Rolling Stones, resulta que hay una grabación del ballet "El lago de los cisnes" (Лебединое Озеро) de Pyotr I. Chaikovsky. Es la ingenua broma que da el tono de la primera parte de la película...

"El imperio desvanecido" traza un paralelismo entre una civilización olvidada en Asia Central, en cuyos yacimientos investigaron el abuelo y el padre desaparecido, y el futuro colapso de la URSS. La juventud y los imperios pasan.

"Исчезнувшая империя" ha devuelto a los espectadores rusos más jóvenes una imagen de la Unión Soviética en los años 70, amable y amarga al tiempo. Shajnazarov no reniega del pasado... El héroe, con escasas cualidades positivas, Sergei, se deja llevar por los impulsos y la inconsciencia, marcado por las influencias occidentales, pero protegido por un sistema que cubre sus necesidades. La historia de amor con Lyuda es sólo una excusa para ambientar una época y unas esperanzas. La condescendencia de director y guionistas con la realidad social da un tono ligero de cine comercial, aunque no impide un final amargo en que las ilusiones se han disuelto en un país que, bajo el nefasto Boris Yeltsin, se transformó en una colonia occidental. El epílogo del largometraje manifiesta este sentimiento de extrañeza y pesar.

"Ladronas de almas" (2015). Juan Antonio de la Riva - Zombies en la Guerra de la Independencia mexicana - Francisco Huertas Hernández

"Ladronas de almas" (2015) es una película de zombies ambientada en la Guerra de la Independencia mexicana (1810-1821), en una hacienda indeterminada en la que sobrevive la familia Cordero, encabezada por Don Agustín (Ricardo Dalmacci), un terrateniente venido a menos, en silla de ruedas, víctima de los desmanes de los "realistas" en su lucha con los "insurgentes", que le han dejado viudo. Con él viven una mujer, Ignacia (Claudine Sosa), y sus tres hijas: María (Sofía Sisniega), Roberta (Natasha Dupeyron) y la pequeña Camila (Ana Sofía Durán) que perdió la voz por estrés postraumático, después de ver el asesinato de su madre. Indalecio (Harding Junior) es el fiel sirviente de la familia.

Un grupo de "insurgentes" entra en la ruinosa y medio abandonada hacienda de Agustín Cordero, con la secreta intención de encontrar un tesoro. Lo que no esperan es encontrar un lugar habitado por "muertos vivientes" que vigilan los arcones del oro. La oscura relación entre las mujeres de la finca y los zombies determinará una orgía de sangre, en la que la codicia de los falsos "insurgentes" -"realistas" sin escrúpulos- encabezados por el teniente Torcuato Reyes (Juan Ángel Esparza), será castigada siguiendo las reglas del género...

El guion de Christopher Luna -profesor de la UNITEC Atizapán- pone el énfasis -como es habitual en el género- en la intriga, en el misterio y lo tenebroso, más que en la caracterización psicológica de los personajes. Puede decirse que es en la construcción de la atmósfera donde reside el pathos del film: las brumas nocturnas y el predominio de la oscuridad, bien filmadas por el operador Alberto Lee.

El espacio actúa como personaje principal. Las tomas largas inciden en la sumisión de los individuos al espacio. Planos secuencia con la cámara moviéndose (tracking shots, steadicam shots) por el derruido troje (almacén para guardar grano) donde son alojados los falsarios "insurgentes", unido al formato panorámico de la cinta, "empequeñecen", visual y psicológicamente, a los humanos concernidos.

El "muerto viviente" -término que el director prefiere a "zombi"- es un "monstruo" (DRAE: "ser que por su figura o aspecto causa asombro y espanto", "hecho, suceso o cosa no ordinarios, que parece contravenir las leyes naturales", "hombre o animal deforme o que ha nacido con alguna monstruosidad"). La "monstruosidad" como "alteridad" de la "racionalidad" (orden, claridad, belleza, bien y verdad) introduce en los sentidos, imaginación y entendimiento humanos el caos, la oscuridad, la fealdad, la maldad y lo ininteligible, que es aún peor que lo falso, por ser "desconocido".

En una entrevista en "Milenio" en 2017, Juan Antonio de la Riva explica: "Los monstruos definen los miedos de cada época, y los zombis o muertos vivientes reflejan que vivimos en una época deshumanizada. Si revisamos el entorno que nos rodea, creo que nos hemos ido deshumanizando".

El ser humano, definido como "animal racional", se encuentra interpelado por el misterio de la muerte, el miedo a los muertos, y la atracción por el abismo de lo insondable. El arte ofrece la posibilidad de experimentar ese escalofrío a través de la literatura y el cine. Juan Antonio de la Riva se ha acercado con oficio y talento a este mundo, dando un "toque mexicano" a su historia. Ver esta película nos sitúa en una tradición cinematográfica del gusto por lo horrible, porque, a fin de cuentas, nuestra vertiente "irracional" está en nuestro interior, y eso es lo que realmente nos aterroriza.

"Строгий юноша" (1936). Абрам Роом - "Strogiy yunosha" (A Severe Young Man) 1936. Abram Room - Una extraña obra maestra: esteticismo, realismo socialista y utopía comunista - La igualdad y el mérito - Francisco Huertas Hernández

"Строгий юноша" (Un joven severo) (1936) es un film incómodo, no sólo para los espectadores soviéticos de la época, sino para nosotros en la actualidad. Su indefinición estética e ideológica, bajo la apariencia de una loa al nuevo hombre soviético, corre pareja al humor que corroe el drama moral que en la superficie se desarrolla. La película plantea profundas reflexiones filosóficas sobre la igualdad, la competencia y el mérito, la sociedad y el individuo, la moral y el placer, junto a diálogos triviales, en medio de decorados olímpicos, oníricos y de un lujo exagerado. El film fantástico se desarrolla en un tiempo y un lugar extraños, en una era de eterna competencia, eternos Juegos Olímpicos, eterna mejora y perfeccionamiento.

La película resultó una verdadera obra maestra. Room, anticipándose al éxito después de las primeras proyecciones en el estudio, envió alegres telegramas a Olesha... Pero la alegría de los autores no estaba destinada a cumplirse...

"El 28 de julio de 1936, el periódico "Kino" publicó el texto de la “Resolución del Ukrainfilm” sobre la prohibición de la película “Un joven severo”. La película fue acusada de "formalismo, desapego de la realidad y conceptos poco claros". La acusación de "грубейшие отклонения от стиля социалистического реализма" (grandes desviaciones del estilo del realismo socialista) fue definitiva. Se estrenó en circuitos de arte y ensayo en los años 60, y en cines en 1974.

La galería de personajes, alejados del realismo, oscila entre un simbolismo didáctico moralizante y una antiutopía igualitaria.

En los primeros planos del film, una escalera de mármol, una mesa con lujosa vajilla tras una cortina. Y, con un arpegio de arpa, entra en el agua, desnuda, de espaldas una mujer. La música orquestal de corte impresionista de Gavriil Popov (1904-1972) evoca una atmósfera seráfica. Popov fue uno de los grandes compositores acusados de "formalismo" en 1948, por lo que se "refugió" en la música cinematográfica, donde era más fácil experimentar. El montaje alterno de la desnudez paradisíaca y la vajilla, el placer y el lujo, apuntan a una dialéctica que tendrá en la "severa moralidad igualitaria" su antítesis. Un perro dormitando junto a un hombre vulgar que otea a la bella ninfa. Ambos duermen. No sabremos, pues, si lo que vamos a ver es un sueño.

El Doctor Yulian Nikolayevich Stepanov (Yuriy Yuriev) y su joven esposa, Masha (Olga Zhizneva), viven en una "dacha" en el campo, con un lujo propio de ricos burgueses. La mansión es compartida con el parásito Fyodor Tsitronov (Maksim Shtrauj), un individuo vulgar, deslenguado y enemigo del "igualitarismo" comunista. La llegada del invitado, el atleta Grisha Fokin (Dmitriy Dorliak), constituye una inverosímil amistad de la esposa del científico. Este estudiante de ingeniería es miembro de la Liga de Jóvenes Comunistas y es humillado por el satírico Fyodor comparándolo con la superioridad excepcional del Dr. Stepanov, por la que recibe privilegios de las autoridades: cognac, cigarros, manjares...

... "Строгий юноша" es un desconcertante largometraje ruso que comienza mudo con un desnudo femenino y acaba con los acordes disonantes de un pianista loco. La genialidad del film radica en dar unidad -no siempre conseguida- a elementos heterogéneos: parábola utópica sobre las relaciones morales en una futura sociedad sin clases, análisis de un triángulo amoroso con diferencia de clases, reflexión sobre la igualdad y el mérito, intermedios oníricos en espacios teatrales, culto a la belleza de los cuerpos masculinos, homoerotismo sublimado, geometría visual. La rigidez de los personajes profundos contrasta con la flexibilidad de los secundarios.
La semejanza con la estética olímpica de Leni Riefenstahl, a la que antecede, no debe hacer olvidar que el logro de la película va mucho más allá de cualquier supuesta estética totalitaria. La multitud de tomas en las que el ojo de la cámara mira a través de una textura de tela, ligera u ornamental, o de las cercas de hierro forjado tienen valor estético (geométrico) y simbólico.

El director de fotografía Yuriy Ekelchik trabaja con luces -blancos radiantes- y sombras; la yuxtaposición del dinamismo del deporte y los estáticos espacios monumentales; la integración de música, imagen y acción en una elaborado ejercicio de audacia cinematográfica, todo ello hace de "Un joven severo" una extraña obra maestra donde se funden esteticismo, realismo socialista y utopía moral comunista.
Esta película se niega desafiante a cualquier comprensibilidad