Con 'Carretera perdida' y 'Mulholland drive' forma Lynch, deliberadamente o no, un díptico sobre la evasión de la realidad. Ambas son, además, la crisálida estética y conceptual de la que eclosiona la rotunda 'Inland empire'; cinta que, para mí, culmina el estilo del autor llevándolo a su fase paroxística y última.

1. 'Mulholland dr.': el sueño como vía de escape. Cerrar los ojos y desaparecer del mundo; o mejor, inventarlo en el infinito subconsciente. Los fantasmas esperan tu regreso al despertar.

2. 'Carretera perdida': la fuga psicogénica, el "estado de fuga" mental. "Reencarnarse" en otro y habitar otra existencia. Cuando la amnesia, tras el shock, comienza a disiparse, vuelve la memoria de lo anterior; retorna uno a la cárcel del ser original. El trauma que esquivaste te atrapa de nuevo.

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No hay línea cronológica, no hay parámetros temporales. 'Carretera perdida' se desarrolla en el espacio de un segundo de memoria: no es orden, no es esquema; es caos y desorden, como la evocación cualquiera de un hecho ya acontecido. Es estado de ánimo; es entropía emocional.

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Lynch ofrece datos con los que ir configurando el drama, con un importante margen de aportación personal.

1º. ['Dick Laurent está muerto'. Un esposo celoso. Una esposa infiel. Unas cintas domésticas de desconocida autoría. La encarnación de una oscura pulsión, con el rostro enfermizo de Robert Blake. Un asesinato.]

Fred ingresa en prisión, acusado de homicidio. La película podría desarrollarse, en realidad, en esta habitación. Quizás sea el único emplazamiento físicamente real de todos. El km.0 de la carretera perdida.

2º [Fred, dentro de la celda, se convierte en Pete; o Pete va en busca de Fred para salvarle; o Fred invoca a Pete para salvaguardar su integridad psíquica... O Fred recuerda, en el cuerpo de Pete].

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En la realidad fingida del joven Pete, poco a poco, van filtrándose ominosos recuerdos, que no pueden convivir con la descarnada realidad. El saxofón. Los celos. Dick Laurent. La pornografía. Unos padres preocupados, anticipando cómo acabará todo. El abandono de una novia cariñosa por una femme fatale. Unos policías vigilando, ocultos en la retaguardia, esperando que la fantasía se resquebraje para perseguir de nuevo al asesino.

Tres momentos dolorosos, referidos al componente sexual de la película.

1. La ridícula tentativa de Fred de hacer el amor con su mujer. Él termina, precoz. Ella palmea, condescendiente, su espalda, como a un adolescente inexperto.

2. Alice follando en una película pornográfica, proyectada cruelmente en la pared. La feroz certeza de la mujer amada en los impersonales brazos de otro. Y, ésta vez sí, gozando.

2. El sexo terminal a la luz de los faros del coche. "Nunca me tendrás".

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Finalmente, las dos realidades chocan entre ellas. Son la misma. Se han superpuesto, se han retro-alimentado. Se han complementado. Han completado el círculo.

Pete vuelve a ser Fred.

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'Carretera perdida' es la historia de un hombre consumido por los celos, que hace algo terrible e intenta olvidarlo. Dick Laurent está muerto. Ella, Susan/Renée, también. No obstante, a los fantasmas del recuerdo no se les puede exterminar.

Fred conducirá eternamente una autopista perdida dentro de su cabeza, cuyo lugar de meta es también el punto de salida.

Gracias.

Mis problemas con 'La sociedad de la nieve' han sido tres.

En primer lugar, la voz en off.

Hacia el final de la película, la voz nos habla de "los periodistas con sus cámaras" mientras, en plano, aparecen, pues eso, unos periodistas con sus cámaras.

La descripción literal de imágenes es un vicio a evitar, pero no es peor que una lectura emocional de los pensamientos y sensaciones de los personajes. Así, el ejemplo que acabo de poner acaba resultando un defecto menor si, un rato antes, hemos visto la imagen de un superviviente quedándose sin aire mientras la voz en off nos explica que la falta de aire produce angustia.

En la película hay, en general, una clara tendencia a explicar sensaciones y emociones. Así que, pese a alejarse claramente de los niveles de sodomía emocional de 'Lo imposible', las producciones de Bayona aún me parecen poco hábiles en este aspecto.

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En segundo lugar, el paisaje.

Hay planos en los que el fatigado peregrinar de los supervivientes andinos es orbitado por una cámara que vuela como halcón por el cielo, perdiéndose en un evidente preciosismo.

Entiendo que la intención es dejarnos claro, ya se sabe, la abrumadora superioridad de la inmensa orografía terciaria andina sobre la pequeñez humana. No obstante, por momentos recordé las literarias aventuras de 'El señor de los anillos', en las que la caminata no cansa, e incluso las nítidas imágenes que ofrece el dron de algún youtuber viajero.

La cámara es mucho más rápida que los ateridos pies de los uruguayos. El paisaje, impresionante, no me parece que encierre a los protagonistas...

[... como sí ocurre en 'Touching the void', de Kevin Macdonald]

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En tercer lugar, el sentido de la epopeya, el motivo por el que puede ser interesante o pertinente mostrar la miserable experiencia que vivieron estos jóvenes. Esto, en realidad, no se lo afeo a la película, tan sólo procedo a observarlo.

Mi conocimiento sobre este acontecimiento se reduce a la película de 1993 de Frank Marshall, y a las entrevistas que he podido ver, a supervivientes como Carlos Páez o Roberto Canessa.

La presencia auxiliadora de Dios, incluso en tan despiadada situación, jugó un papel importante en el ánimo de los jóvenes. Interpretaron su desgracia como una prueba de fe y no como resultado de una falta de un Dios que, de existir, jamás permitiría que a sus criaturas les pasase nada malo.

Vierci, o Bayona y los guionistas, o todos, en cambio, parecen considerar a su grupo no el 'milagro' de los Andes, sino la 'sociedad' de la nieve. Sus personajes no ¡Viven!, espoleados por la fe, sino más bien ¡Cooperan!, henchidos de generosidad.

A Numa Turcatti, interpretado por Enzo Vogrincic, se le reserva un espacio solemne en la película para que, en un sentido discurso, rechace la mano de Dios auxiliándolos, y afirme que no cree sino en los hábiles dedos de uno, en las fuertes piernas de otro, en la tenacidad, en la astucia y en la persistencia de todos.

Evidentemente, sería casi ridículo por mi parte afirmar el sustrato teológico de una vivencia que, por encima de lo asombrosa que resulta a cualquiera a quien se narre, no he vivido yo. Y, en realidad, no es importante discernir si se esconde la inextricable providencia o la absoluta casualidad tras el mal azar que llevó al avión a estrellarse, y los buenos azares que llevaron a que el avión pudiese deslizarse por una cubierta lisa de nieve tras colisionar o a que encontrasen la cola del avión intacta y con víveres. Y también es estéril discutir de dónde provienen las fuerzas y la generosidad que los seres humanos extraemos de donde no debería quedar más que desánimo y egoísmo.

Es casi ridículo afirmarlo, decía, pero también tomarse la molestia en negarlo. Y los autores de 'La sociedad de la nieve', curiosamente, consideran importante negar las connotaciones religiosas de la peripecia. Así, convierten la simbólica carne de Cristo de los amigos en, simplemente, pragmática proteína.

Gracias.

Bergman buscó plasmar en 'El séptimo sello' el sentimiento de angustia que experimentaba contemplando murales medievales en los que la peste, las piras, la brujería... parecían dominar el ánimo general de los juglares y flagelantes allí representados; con rostros mortecinos, afligidos y temerosos. Consideró que la predominancia de ese miedo era universal en la historia del hombre, ya fuese referido a un objeto u otro: "En el medievo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica (...) 'El séptimo sello' es una alegoría sobre un tema muy sencillo: la muerte como única seguridad".

Albert Målare, pintor medieval, inspira a Bergman con su peculiar mural donde un individuo humano juega ajedrez con un esqueleto. El sueco toma este motivo, oscuramente irónico y horripilante como concepto, y le da cuerpo cinematográfico.

Durante los primeros compases de la película, un artista, pintor, explica sus frescos, deliberadamente oscuros y grotescos; "no quiero crear nada para agradar a la gente". El propio Bergman parece hablar a través de este personaje, en lo que es toda una declaración de intenciones sobre no ya esta película sino sobre su filmografía; intensa y profunda como la que más, pero estricta y poco complaciente.

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La eterna pregunta: ¿por qué de la vida y la muerte; para qué vivir, condenado de antemano a desaparecer algún día?, ¿por qué la noción de 'Dios' nos es tan inherente y no se puede uno desprender de ella?

El director hace de la Muerte un personaje más; desaparece como ese ente mítico y lejano de los cuadros y resurge en el mismo nivel de los personajes: es corpórea, tiene rostro, y manos, camina y tiene aliento. Charla y debate con Antonius sobre el misterio de Dios.

La Muerte, que resulta amenazadora en principio, se va revelando poco a poco un apéndice del propio caballero Antonius; pues ésta es puramente humana. "Tú has de saberlo, ¿qué hay, una vez muerto?", pregunta Antonius. "Yo tampoco sé nada", responde la Muerte, con cierto gesto de tristeza. Es, quizás, el extremo esfuerzo de Bergman por congraciarse con sus demonios: de tener estos una entidad real, física y palpable, de poder preguntarle directamente al señor del ajedrez sobre sus miedos, éste se mostraría tan ignorante, tan perdido, como él. La Muerte, pues, queda humanizada al extremo, extrañamente hermanada con nosotros. No solamente por ser un personaje más de la película, interpretada por un actor, sino por no trascender su mero papel de intermediaria entre el mundo humano y...

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Antonius observa a una bruja trastornada que, aseguran, tiene contacto con seres superiores. Le pregunta qué sabe, buscando con anhelo lucidez incluso en boca de una bruja desquiciada. Ella afirma llevar al Diablo dentro. Antonius se muestra decepcionado, pues esa no es respuesta que calme su ánimo: si no existe Dios, tampoco existe el Diablo. La bruja arde en la hoguera, no sin antes mirar con temor a su alrededor; cual Cristo en la cruz.

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Antonius comparte un picnic con una joven pareja. La situación es esplendorosa, jovial, luminosa... "guardaré este recuerdo como un cuenco lleno entre mis manos". No obstante, mientras alternan y charlan, una calavera en el poste del carruaje les observa. ¿Qué es un recuerdo fugaz, caduco, en la misma fugacidad del hombre?

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Bergman, quien mantuvo romances y affaires con numerosas mujeres a lo largo de su vida, habla también del amor en 'El séptimo sello'. "Amor es sólo es una palabra bonita", dice el escudero al marido abandonado por su mujer. "Duele igualmente, también es verdad", responde el segundo, afligido. "De amor no se muere", sentencia nuevamente el escudero.

Es cierto, y bien lo sabe Bergman, que quizás el amor, el acto carnal, sea uno de los escasos remedos de (figurada) inmortalidad a los que puede aspirar el hombre durante su existencia. La compañía de una mujer, y esa extraña capacidad de fortaleza que nos insufla; paradójica, pues no nos exime de tener que bregar con los vericuetos de la convivencia y el desgaste de los equívocos matrimoniales.

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Ajenos a ella o atormentados por su causa, retándola o temiéndola; la muerte nos alcanza.

Y una familia feliz, que encarna el Paraíso, observa como todos se van. El marido, juglar, tiene visiones, y puede ver los rostros de todos los que van en cabalgata hacia el otro mundo. Siguen siendo humanos, siguen siendo los que eran antes de morir; ve cómo uno toca su laúd, otro porta su espada, otra sonríe al viento... aún "son".

Él le reporta su visión a su amada, y ella contesta "tú y tus visiones". Ella, tan dulcemente ajena a todo y tan vital como el propio Bergman querría ser, es la persona que zanja la cuestión metafísica que vertebra toda esta película tan injustamente tildada de pesimista y oscura. "La mayoría de las personas no piensan en la muerte, ni en la nada".

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Tras este final tan esperanzador y tan gratamente engañoso, me permito esbozar una conclusión con la que, espero, el propio Bergman podría haber estado de acuerdo.

Quizás el objeto en el que centrarnos no sea que la Vida nos lleva a la Nada, sino que es la Vida, ya desde el momento en que respiramos por primera vez, nuestro triunfo total sobre la Nada.

Gracias.

Zvyagintsev contempla, en 'Loveless', no tanto el tedio de la vida moderna como su feroz impersonalidad.

El elocuente elemento transmisor, como en 'La tormenta de hielo' de Ang Lee, es el frío, que parece inextinguible en el enorme país del Volga.

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Los primeros minutos de 'Loveless' apelan a la incomodidad conyugal de 'L'eclisse' (1962) de Antonioni. El domicilio de la pareja como lugar de batalla. Hasta las paredes parecen exudar una lánguida tristeza tras testimoniar tantas discusiones.

La pareja protagonista ya no se quiere, y dejan como vestigio de su fracaso un niño que, ahora, es un estorbo.

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El retablo de desapegos que, con este descorazonador planteamiento, despliega Zyavingtsev hiela y compunge.

Las pernoctas, en las que los personajes parecen descansar en el mismo frío.
Los glaciales encuentros sexuales, bañados en un desangelado azul.
Las nuevas vidas emprendidas por padre y madre, cada uno ya por su lado, igualmente impregnadas de desesperanza.

La película es mitad elegía de la incomunicación (invoco, en este punto, a los itinerantes personajes de 'Lejano', 2002, de Nuri Bilge Ceylan), mitad crítica despiadada, en línea con el Haneke de 'El séptimo continente' (1989). En aquella, era la cinta de la compra la que se movía como un impenitente mecanismo; ahora, en 2017, es el dedo de la madre, cimbrando sobre la pantalla del móvil, pasando revista al tablón de noticias de la red social de turno.

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Lo más aterrador es la pregunta que parece estar suspendida en el aire durante toda la película. ¿Es posible amar al hijo que engendraste con alguien a quien desprecias?

La impuesta orfandad del niño le obliga a desaparecer, en uno de sus lacónicos vagabundeos, y aquellos que lo trajeron al mundo emprenden su búsqueda para devolverlo a él.

Aparecen el trámite burocrático, la esquemática actuación policial.

El rastreo familiar se reduce a un desabrido encuentro con la abuela, que se deshace en diatribas y furibundos ataques a su hija; no parece haber resquicio de calor en el que el joven se haya podido cobijar.

La búsqueda es lúgubre, cansada, casi introspectiva; lejos de la emoción tensa del thriller, y más cerca de la penitencia.

Linklater, para mi gusto, consigue la naturalidad en el guion a medias. A veces no se puede contener y Jesse y Céline acaban desparramando mucha verborrea vitalista propia más de un estudiante de Erasmus que de alguien con cierto bagaje en la vida.

Da igual. Lo importante es lo siguiente: hay un momento, hacia el final de la película, donde aparecen una serie de imágenes de la imperial Viena. Los mismos lugares que Céline y Jesse han transitado (y llenado) durante su estancia. Pero en estas imágenes ya no aparecen ellos, sólo las calles desiertas. ¿Y qué queda? Un recuerdo que duele, un paraíso perdido, un escenario sin actores, una impersonal habitación de hotel sin memoria. Es magnífico cómo, con sólo tres o cuatro planos, el director consigue que la sensación de irremediable pérdida del idilio nos duela. Mis paraísos perdidos también siguen por ahí, los sigue transitando gente, pero ya no son nada; porque no estoy yo, y aunque vuelva a estar, no viviré la misma historia. Esas imágenes, que parecen anecdóticas, me produjeron una de esas sensaciones de turbia claridad, a las que sólo aspira el buen Cine.

Personalmente, veo 'Antes del amanecer' no tanto una historia de amor como un ejemplo de cómo tú, y la persona que tienes al lado, podéis llenar solos una ciudad entera.

Gracias.