Banalización de la desgracia.

Una madre joven, soltera, inmigrante, huérfana, con problemas laborales, con una enfermedad degenerativa que la deja ciega, con un hijo igualmente enfermo, con dificultades económicas para salvar a su retoño y muchas otras desgracias nefastas que no podemos desvelar para no romper el encanto del film, rehúye a ratos su desdichada realidad fantaseando con canciones y coreografías de ensueño.

A pesar de los múltiples temas, aparentemente propuestos, el director no afronta ni plantea ninguno de ellos y se limita a utilizarlos como oropeles decorativos que convierten a su protagonista en un fetiche hacia el cual el espectador es guiado para que vierta su sensiblería.

Esta frívola banalización y utilización de la desgracia, degrada el guion y la temática a una burda estrategia de sensacionalismo para la sociedad del espectáculo. La corrupta complacencia en el dolor ajeno disfrazada de sensibilidad bondadosa, junto a la música, la puesta en escena y la actuación de la cantante de moda Björk, fueron algunos de los ingredientes clave para el éxito entre las masas ávidas de consumo de melodramas.

Uno de los típicos errores de los incondicionales de Von Trier, es creer que por el simple echo de presentar dramas de intensidad emocional, está siendo profundo, cuando lo que hace es manipulador y pretencioso.

Von Trier parece tener poco o nada que decir en sus filmes. La condición social es borrada o minimizada bajo fetiches. Para ocultar esta falta de contenido se dedica a hinchar el histrionismo (en otros filmes utiliza más a menudo el impacto visceral) simplemente como estrategia para ocultar su vacío. Su ejecución es redundante y previsible. Después de la tercera calamidad nos acostumbramos a su estrategia y ya no esperamos otra cosa para la desafortunada protagonista, el oscuro objeto de deseo BDSM. Que a Selma le sucedan tantas desgracias, de modo tan continuo, responde a la necesidad del director de no permitir reaccionar al espectador. Necesita no dejarle pensar solo ni posibilidad de encontrar caminos o argumentos alternativos a su patético drama. A su vez, trata de mantener al concurrente en un estado de alerta y shock constante que impida cualquier capacidad crítica o comprensiva de la situación. Si a la audiencia se le ofreciera un poco más de aliento y sobriedad, empezarían a vislumbrar las bochornosas debilidades e incoherencias argumentales, acabando con el regocijo del show.

El argumento es de telenovela barata de sobremesa. Sorprende el nivel de conformismo del público con un guion tan burdo, maniqueo, mísero y que no se atreve a abordar tema alguno con mínima honestidad ni profundidad. Sin embargo, a pesar del maníaco trabajo de victimización, las actuaciones son notables. Y la fotografía dispone de la crudeza adecuada para sus fines.

En el campo estético, Von Trier es un director sensible y a nivel técnico dispone de buenos conocimientos, no es ni un impostor ni un incompetente. Sabe rodar una película estética y formalmente llamativa. Pero nunca sabe qué decir por qué nunca se ha interesado ni ha observado con atención el mundo que le rodea fuera de su obeso ego. Por esto y su necesidad de atención, se decide por afectar/perturbar al espectador. Pero sin mensaje ni contenido sincero. Razonar, explicar, argumentar, analizar, pensar, profundizar, son cualidades que no se le dan bien y que no aparecen en sus filmes. Impactar, llamar la atención, exagerar, el sensacionalismo, tratar de afectar y perturbar, etc. son los recursos que utiliza para reclamar atención a un mundo al que no sabe qué decir ni como relacionarse. Es, evidentemente, una estratagema habitual de todo enfant terrible. A esta misma actitud frívola también responden sus chapuceros comentarios flirteando con Hitler y el nazismo.

La combinación de sensibilidad estética y ambición egocéntrica por el reconocimiento hacen que se centre demasiado en elementos fílmicos amanerados que empobrecen a su obra. Todo ello la vuelve pretenciosa, arrogante, formalista y vacía. Pero llama la atención del público que busca absorberse y anularse en un consumo de impactos fragmentarios, discontinuos, que les permita seguir en su estado de letargo adaptativo, reflexionar en la estructura de los problemas reales.

A finales del S.XIX el método científico empieza a popularizarse entre los europeos y nace la novela detectivesca. El investigador usa el método científico, el análisis, profundiza en los hechos, observa el detalle, se fija en nimiedades que el resto de personas, hundidas en el orden común, no ven. Ante los crímenes más insólitos y desconcertantes, los disciplinados detectives desvelarán los entresijos ocultos que perturban el orden y la paz.

Junto a Sherlock Holmes, H. Poirot es uno de los representantes más exitosos de esos ideales racionalistas. Estos sabuesos se caracterizan por sus capacidades analíticas y sus métodos que aplican fría e imperturbablemente. Sus autores confiaban que, con la razón, la ciencia y el método, los problemas humanos, los misterios y los crímenes podrían ser resueltos y todos viviríamos felices.

Esa época, con sus prejuicios y beneficios, colonialismo, racismo, clasismo, cientificismo, racionalismo, etc. pasó y dejó sus ideas, sueños, fracasos, aciertos y… sus novelas. Como muerte en el Nilo, la versión cinematográfica que nos propone Branagh.

Sin embargo, el binomio Poirot-Branagh no cuaja. Branagh no pone atención en los pequeños detalles ni parece ser un gran amante del análisis lógico que su personaje defiende. Contrariamente, busca el impacto, el espectáculo, la grandilocuencia sin escrúpulos. A Poirot no lo quiere por su trabajo con “sus células grises”, sino por su nombre, por su fama, por su reputación y porque los guiones ya están escritos. En manos de Branagh, Poirot, además de cambiar de aspecto, expone algunos titubeos afectivos que no aportan nada a la historia, pero que deforman la idiosincrasia y el temple del personaje original. Las escenas que permiten entrever los afectos del protagonista, no lo hacen más humano, sino menos fiel al carácter original, que ya estaba bien definido y que no necesitaba estas prótesis. Un personaje tan obsesivo y controlador como Poirot, probablemente reaccionaria con más autocontrol y disciplina, se pondría mucho más en guardia ante la “amenaza” del cariño o el flirteo, no daría pasos en falso.

Era también la época en que nacía el psicoanálisis y se expandía la psiquiatría. En ese tipo de novelas, era sumamente importante representar una imagen sólida de la organización social, fiel a las apariencias y las “maneras civilizadas”. Por ello era necesario contar con un reparto de personajes que urdían una telaraña de relaciones e intereses. De golpe, un crimen impactante, usualmente sangriento, irrumpía brutalmente, rompiendo ese orden aparentemente tan controlado. Frente a la razón y el progreso aparecía la sombra irracional de la animalidad humana. El detective debía resolver esa rotura y devolver el orden al mundo mediante la razón. Con ese fin investigaba de forma fría e imparcial. Eso llevaba a descubrir que bajo un superficial orden disciplinado se escondían toda clase de problemas humanos, pasiones, envidias, chantajes, engaños conyugales, corruptelas, odios de clase, deseos sexuales, ambiciones de poder y dinero, etc. Todo ello oculto, negado y reprimido bajo las formas. En este film las tensiones y rigideces de ese mundo quedan desdibujadas, irreconocibles. Pierden todo el protagonismo y valor original.

Tampoco se profundiza en los personajes, que a penas se molestan en presentar. Ni se urde con paciencia el entramado de relaciones interesadas que los unen. Despiertan poca atención, son como borrones en segundo plano, nos quedan lejos y hemos de imaginar sus intereses y motivaciones a partir de un par de frases aisladas: “Estuvieron a punto de casarse”, “le lleva los asuntos financieros”, etc. No disponen de hilos argumentales atractivos y sus motivaciones son demasiado básicas, sin raíces.

La reunión excesiva de actrices y actores majos, tan uniformemente bien disfrazados, hace que los personajes pierdan personalidad y ves una selección calculada de actores. Como si al público solo le gustaran los personajes cuando están interpretados por caras bonitas. Los actores no tienen nada que salvar.

Otro problema del film son los escenarios y los paisajes artificiales y pretenciosos. Se abusa de ellos innecesariamente. En ocasiones son poco creíbles e impiden una buena inmersión en la trama. La escena del mercado y la de la serpiente son demasiado postizas.
El paisaje y la fotografía han de ser un apoyo, una ayuda para la inmersión del espectador, lo han de envolver sutilmente. Pero en nuestro caso hay una molesta insistencia en enseñarnos detalles paisajisticos, como si se regocijaran de lo bien montados y lo bonitos que han quedado. Pero provocan el efecto contrario. Hacen que uno sienta la presencia externa y la intención del titiritero tratando de guiar nuestra atención mediante imágenes demasiado fascinantes, pulcras y megalomaníacas.
Todo ello nos empuja fuera de la trama. No sientes la película, sino la presencia de esa intención de impresionarte entre bambalinas. Al final todo es tan forzado que pierde consistencia y carácter, volviéndose pura superficialidad. La película pierde su credibilidad y se malogra.
Sin polvo, sin peso, sin arrugas, sin rastro del tiempo y el calor, desincrustados de la época y con un Poirot desconocido, todo va perdiendo sustancia.

Toda esta plétora de artificios ahoga su único punto fuerte, la trama del asesinato que elaboró A. Christie. Finalmente, sientes que han asesinado el alma de la obra y en su lugar han tratado de impresionarte con un montón de artificios fastuosos. Pero consiguen causar el efecto contrario.

En resumen, las aportaciones de esta versión, cuando no empeoran el film, son gratuitas. Es una película vacía, superficial, aburrida, artificial y pretenciosa que mata el alma original de la obra sin aportar nada nuevo y que solo responde a demandas comerciales.

Es curioso ver como un personaje que nunca se deja engañar por las apariencias, se ha convertido en el protagonista de un film donde todo es pura fachada.

Un joven enamorado que trabaja de archivero debe impresionar al padre de su amada, un cazador, para que le acepte el matrimonio con su hija. Inseguro de sí mismo y conociendo sus pocas habilidades físicas, decide aceptar la propuesta del diablo, que le ofrece unas balas mágicas que siempre dan en el blanco… todas, excepto una que controlará el mismo diablo.

Estrictamente, no es una película, es teatro grabado. Hay, pues, varios elementos que la distinguen y alejan del cine en general.
La iluminación, la música, el sonido, la fotografía, las actuaciones, etc. todo está pensado para ser visto en directo en un teatro con público presente. La iluminación es para el escenario, no para la cámara, la música tocada en directo es para el público, no para los micrófonos, los actores y el director no seleccionan la mejor toma, etc.
Por tanto, la forma de apreciar la obra no es equivalente a otras valoraciones fílmicas que disponen de un manejo más flexible y autóctono de los recursos del séptimo arte.
Obra de teatro genial, original, potente, impactante y sugerente y atemporal. Sin embargo, no es lo mismo como obra cinematográfica. No está pensada y grabada como película de cine.

La obra es un musical de los años 90 con un estilo formal y estético fuertemente expresionista, oscuro, siniestro, inquietante y con dosis de humor negro. Presenta un gran número de elementos que nos alejan del realismo y la vida ordinaria. Actuaciones histriónicas, caras maquilladas de blanco y negro, voces estridentes, personajes grotescos, gestos exageradamente forzados, escenarios amenazantes, situaciones mefistofélicas, apariciones diabólicas, etc. El espacio y el tiempo se disuelven en una atmósfera de cabaret onírico.

La obra combina la música original compuesta por Tom Waits, el libreto escrito por William S. Burroughs, basado en el cuento alemán “Der Freischátz” y la idea y la dirección son de Robert Wilson.

El motivo por el cual 300 despierta tantas pasiones confrontadas se debe a que es un claro ejercicio de mitificación de un hecho histórico. Convierte un hecho en un cuento complaciente con los prejuicios. Los que comparten los mismos prejuicios les encanta el film, los que no los compartimos, no.

Es evidente que la intención de la película no es reproducir fielmente hechos del pasado. Esto se entiende en la estética forzada, fiel al comicbook y muy alejada de cualquier tradición realista o naturalista. Parecerse estéticamente al cómic es una opción que implica unas ideas.
Aparecen monstruos, efectos especiales, filtros de cámara, escenas a cámara lenta, se resalta la sangre y su color, se exageran facciones, se remarcan músculos, protuberancias y malformaciones físicas, se distorsionan voces y cuerpos, etc. en resumen sensacionalismo, exageración y artificialidad ¿Por qué usar un hecho histórico si no se va a ser fiel a él?

La película se defiende apelando a su fidelidad al cómic. Pero esto no desmiente las críticas y reproches que se le achacan. Si la película es de un determinado modo (argumento, estética, contenido, mensaje, ideas, estilo, etc.) y trata de ser igual que el del cómic, es que la crítica se pueda aplicar por igual a las dos formas artísticas (cómic y film). Si el film asume el estilo del cómic, es porque comparte sus mismas ideas, intenciones, valores, formas, criterios, principios… en resumen su mismo proyecto. La crítica puede ser aplicada a ambos.

La intención, tanto del cómic original como de su versión cinematográfica, no es la comprensión histórica, social, cultural, antropológica o política, sino utilizar unos hechos del pasado para una ideología actual. La historia es puesta al servicio y utilizada para expresar unos valores, ideales y creencias.

El mundo presentado pierde su profundidad y riqueza de matices, se simplifica hasta el aplanamiento del prejuicio. Esto se evidencia en la perspectiva completamente parcial, sesgada y de un maniqueísmo exacerbado. La película muestra la situación como una burda dicotomía entre amigos buenos y enemigos malos. Por un lado, los espartanos, mostrados como heroicos, guerreros, valientes, nobles, fuertes, de musculatura definida y bien formada, con gran compañerismo, camaradería, coraje sin igual, etc. En contraposición están los persas, que son retratados como monstruosos, deformes, repugnantes, feos, depravados, pervertidos, ambiciosos, viciosos, corruptos, animalizados, bestializados, deshumanizados, etc.
Esta deshumanización del oponente podría ser más o menos aceptable en un mundo imaginario como Atlantis, en la Tierra Media, en Westeros… pero no en el mundo real. Y mucho menos representando culturas y personas que existieron realmente. En este caso, la caracterización del otro es deshonesta, etnocéntrica, racista, interesada, manipuladora, prejuiciosa, irracional, ignorante… cutre.

La eugenesia, por ejemplo, es una de las ideas que explícitamente o tácitamente se defiende en el film junto a la fuerza y el militarismo patriotero. Además de presentarse como una actividad de perfeccionamiento social y físico de los espartanos, se justifica en la conversa entre el rey Leonidas y el deforme Efialtes. Este es un ser repugnante, pusilánime y traicionero que permite entender y justifica la eugenesia.

Si la Grecia clásica es recordada por su paso del mito al logos, 300 hace el recorrido inverso y nos lleva del logos al mito. Nos va alejando de la razón y nos va hundiendo en sus prejuicios irracionales que niegan los hechos históricos en nombre de los prejuicios de la ignorancia y la barbarie. El film finge reconstruir un pasado épico. Pero de hecho, lo que hace es construir artificialmente imágenes que justifiquen los prejuicios y miedos atávicos para complacer las necesidades de la propia ignorancia. Así “reconstruye el pasado” de forma mítica, sin análisis ni fidelidad a los hechos.

De aquí viene la animadversión contra la película, porque escenifica y justifica los prejuicios y los miedos infundados, tratando de justificarlos sin reflexión ni análisis. No es un film que trate de convencer, argumentar, explicar o debatir, solo expresa su ideología como una propaganda.

Patria, falange, sangre y tierra, la alteridad monstruosa, el machismo zafio, el ensalzamiento del militarismo, la eugenesia, la fuerza sobre el pensamiento, el caudillo que guía a los suyos, el realismo heroico y popular, maniqueísmo… todos los tics fascistas aparecen de manera tan poco inteligente, tan poco elaborada que dan vergüenza ajena.