Si la primera entrega de «Dune» ya me pareció un pestiño de muy ardua digestión, su segunda parte me ha resultado todavía más infumable.
Algo que llamó especialmente mi atención en «Dune» (ídem, 2021) era la paradójica convivencia que en ella se daba entre la sobreabundancia de escenas de acción —a fin de cuentas, se trata de una «space opera»— y un aburrimiento supino. Pues bien, pese al tumefacto presupuesto (de nuevo) puesto en manos de Villeneuve, ese inaudito niño mimado de crítica y público, en «Dune: Parte Dos» —del cacofónico anglicismo al que, para su título, se han acogido los distribuidores patrios mejor ni hablo— hay menos acción y el mismo, desesperante aburrimiento. Sí asistimos a numerosos amaneceres en el desierto, una vibra muy como de viaje de fin de carrera en Marruecos, pero sin la shisha.
En mi reseña de «Dune» —y también en otras— cuestionaba las dotes narrativas de Villeneuve y aquí me reafirmo en mis suspicacias al respecto. El realizador canadiense se muestra incapaz de hilar una secuencia mínimamente coherente, de manera que la película constituye un deslavazado conjunto de escenas visualmente muy aparatosas cuyo hipertrofiado barroquismo se subraya con unas estridencias sonoras a cargo de Hans Zimmer que cabe entender como un desesperado intento de compensar la absoluta insipidez de diálogos e interpretaciones, cuando no de mantener despierta a la concurrencia o que los ronquidos no se hagan evidentes en exceso.
321 minutos después sigo sin tener claro para qué sirve la especia y por qué media galaxia anda a la gresca por ella. ¿Es una sustancia de uso recreativo? Todo el mundo se toma muchas molestias para recolectarla y acapararla, pero ¿con qué motivo? Imagino que en algún momento de la veintena de novelas que integran la saga se explicará. Tampoco me entran en la cabeza las razones para hacer la guerra a sablazo limpio y con tácticas propias de la Edad de Bronce cuando se cuenta con los avances tecnológicos —y, por ende, armamentísticos— propios del año 10191. Entiendo que ello no es achacable a Villeneuve sino a Frank Herbert y sus albaceas; pero hay que decirlo: ahora mismo, una unidad de boy scouts comandados por la infanta Leonor también derrotaría a los Harkonnen.
Sólo la escena «alla» «Gladiator» (ídem, 2000) con estimulantes ribetes expresionistas raya a la altura deseable. Porque ni siquiera Javier Bardem se salva del estrepitoso naufragio creativo. Su Stilgar estaba entre lo poco digno de reseña en «Dune». Componía entonces un lacónico y, a su modo, carismático beduino que, en esta segunda parte, se ha convertido en un fanático religioso adornado de una cargante verborrea.
En fin, Villeneuve amenazaba en 2021 con una trilogía y todo indica que la va a completar. Pobres de nosotros, los espectadores, y de la ciencia ficción. Aunque, siendo optimistas, quizá de una vez me entere de para qué sirve la especia.

He perdido la cuenta de las veces que a mis alumnos les he puesto «Caída en picado». Lo que sí tengo claro es que, desde la primera vez que la vi, hace siete u ocho años, con cada visionado me parece más estremecedora. La luminosa sociedad en tonos pastel donde tiene lugar la historia resulta más aterradora que los escenarios postapocalípticos de uso en el subgénero. No andaba Sartre desencaminado al afirmar que «el infierno son los otros», sólo le faltó el botón de «Like».
Cuando se estrenó la tercera temporada de «Black Mirror», este su primer episodio anunciaba un futuro distópico sumamente próximo, pero en bastantes aspectos todavía de ciencia ficción. En 2024 prácticamente todas las advertencias de entonces se han hecho desoladora realidad o están en inexorable camino de ello. Que se lo digan, si no, a los trabajadores de las empresas de reparto a domicilio, o a los conductores de VTC. Intenten reservar alojamiento en ciertas plataformas sin contar con suficientes valoraciones positivas. ¿Quieren hundir un negocio en la miseria por puro capricho? Basta media docena de reseñas online. Esto no es «Black Mirror», está sucediendo ahora mismo. Y cientos, miles de ejemplos similares. En su día no tan relevante y hoy de rabiosa actualidad encontramos también un aviso acerca de la publicidad personalizada en base a un algoritmo alimentado con nuestro comportamiento en las redes.
En definitiva, Joe Wright firma uno de los mejores capítulos de la serie. Lo protagoniza una Bryce Dallas Howard a cuyo talento no le ha hecho del todo justicia una carrera un tanto irregular. La joven a la búsqueda desesperada de aceptación —y de vivienda, otro torpedo a la línea de flotación de la conciencia occidental y encantada de conocerse— que compone constituye el retrato milimétrico de una generación que no está por llegar, sino que ya está aquí, pegada al móvil y obsesionada por el qué dirán.

Prueba fehaciente de la indigencia creativa en que se enfanga el subgénero —y de la intelectual que engalana a no pocos reseñadores, a sueldo o por hobby— es el consenso positivo que viene concitando esta película. Porque, digámoslo de una vez, «Te veo» es un bodrio sin paliativos.
Planteada —y promocionada, encima no da lo que promete— como una película de terror sobrenatural con casa encantada y fantasmas en el armario, no tarda en evolucionar —degenerar— hacia los resobados tópicos del thriller melodramático que alimentara otrora las sobremesas de Antena 3. Lo que veinte años atrás era objeto de mofa lo es hoy de encomio crítico. QED.
Para el pleno disfrute de cintas de su —a priori— pelaje conviene hacerse el sueco ante ciertos subterfugios; ahora bien, la retahíla de trampas argumentales en base a las que avanza la historia y el grosor —la grosería— de muchas de ellas demandan del espectador un esfuerzo por llevar la consabida suspensión de la incredulidad bastante más allá de los límites de lo razonable.
Un guion absurdo obra de un tal Devon Graye —al parecer, lo más relevante que ha aportado a la industria audiovisual es su participación en «Dexter» (2006-2013), como actor y encarnando al psicópata protagonista en su adolescencia— se mete en charcos cada vez más hondos en sus intentos, a todas luces infructuosos, de arreglar el desaguisado.
De tamaño naufragio sólo cabe salvar unos efectos de sonido que merecían un film francamente mejor, o no tan desoladoramente malo. Porque las interpretaciones tampoco hay por dónde cogerlas, especialmente la de una Helen Hunt más drogada que una mula de Tijuana y a quien la edad, la gravedad y, posiblemente, algún retoque escasamente afortunado le han dejado un rostro de sorprendente semejanza al del Loco Gatti.

Pese a que seguramente se encuentre un escalón por debajo de los títulos más recordados del subgénero, «Donnie Brasco» no carece de elementos de interés. A fin de cuentas, Mike Newell no es Coppola ni Scorsese ni De Palma, pero a versatilidad y profesionalidad no le gana nadie.
Tanto en el plano estético como en el argumental, «Donnie Brasco» está más cerca de la hortera mezquindad de «Los Soprano» («The Sopranos», 1999-2007) que de la grandilocuencia, entre shakesperiana y babilónica, que engalana a «El padrino» («The Godfather», 1972) o «Uno de los nuestros» («Goodfellas», 1990). Quedaba poco, de hecho, apenas dos años, para que la magistral creación de David Chase cambiara la historia de la TV.
En efecto, el clan mafioso donde se infiltra el agente del FBI carece de todo glamour. Lefty Ruggiero sólo comparte con Michael Corleone al actor encargado de interpretarlo, un Al Pacino como (casi) siempre superlativo —a su lado, las carencias de un amaneradísimo Johnny Depp quedan en desalentadora evidencia—. Aquí no es más que un matón de vía estrecha, frustrado por el ninguneo al que lo someten sus superiores, tampoco los omnipotentes «pezzonovantes» de los films antedichos.
Únicamente desde la incompetencia suicida que manifiestan todos y cada uno de los integrantes de la banda de Sonny Negro se explica el triunfo de la conocida como «Operación Donnie Brasco». El protagonista —y su equipo de apoyo— incurre en tantas y tan gruesas imprudencias que, con unos antagonistas algo más espabilados, hubiera acabado a trocitos en el maletero de un cadillac a los cinco minutos de entablar conversación con Ruggiero. Si no fuera porque se basa en hechos reales, costaría de creer.
Sí contribuye a la verosimilitud de la historia un diseño de producción que refleja con fidelidad el problemático espíritu de la época, en tránsito —en absoluto fácil— de la seca y reivindicativa pana setentera a la euforia yuppy y neoliberal de los ochenta. Qué estampados, qué chaquetones, qué ray-bans aviator. Mención aparte merece la durísima escena del tiroteo a quemarropa en el sótano de Al Indelicato. La torpe carnicería perpetrada por los pistoleros, así como los dolientes aullidos de los moribundos acribillados te llegan al alma sin vaselina.

Yo a esta «The Office» —la original, inglesa y con bastantes menos temporadas, no la he visto; ni creo que no haga, me resisto a poner otras caras a unos personajes de los que me he encariñado quizá más de lo razonable— he llegado algo tarde.
Principalmente porque Steve Carell no era santo de mi devoción, y ello pese a haber disfrutado como un enano con la desopilante «Virgen a los 40» («The 40-Year-Old Virgin», 2005). Su sobreactuación y, en especial, el estridente tono de su voz me resultaban particularmente indigestos. Ni que decir tiene que en «The Office» está estupendo, haciendo de ambas carencias las virtudes teologales de su encarnación de Michael Scott, ese absoluto incompetente directivo y social, aquejado, encima, de un patológico anhelo de aceptación.
Cabe encuadrar a «The Office» en lo que se ha venido llamando la «Edad de Oro de la TV», concepto bastante más acotado en el tiempo de lo que durante lustros se reiteró con insistencia no sé si más voluntariosa que machacona o viceversa. Como tal, se trata de una serie profundamente hija de su época, la mayoría de cuyos chistes la harían objeto de inmediata cancelación —literal y figurada— en los pacatos y algorítmicos días que nos han tocado en (mala) suerte.
«The Office» no es una sitcom al uso. No hay risas enlatadas, ni familias modélicas, ni pandillas de treintañeros encantados de conocerse, ni livings y cocinas abiertas de catálogo de IKEA. Sí encontramos en ella una parodia del florilegio de «realities» que plagaran las pantallas de hace cuatro lustros con los parlamentos a cámara característicos de «Modern Family» (ídem, 2009-2020), otra que sacudió los cimientos del subgénero. Hay asimismo un retrato del entorno empresarial y laboral americanos mucho menos complaciente de lo que se podría esperar de una producción de su desenfadado pelaje.
Igualmente llamativa se antoja la ternura con que los personajes son tratados, y ello pese a lo estrambótico de numerosas escenas. Que un puñado de integrantes de su reparto forme parte de equipo de guionistas seguramente tiene bastante que ver. Pocas veces se habrá visto en pantalla —grande o pequeña, tanto da— un romanticismo con la veracidad del que embarga la relación, de amistad primero y amorosa al fin después, entre Jim Halpert y Pam Beesley, interpretados por unos John Krasinski y Jenna Fischer sencillamente encantadores.
Puede que el episodio que pone punto final a «The Office» no raye a la altura esperada—confirmación de que la fórmula estaba ya próxima a agotarse, especialmente desde la salida de Steve Carell—; pero, tal como sucede con las grandes series —y ésta sin duda lo es—, cuando se acaban, sus seguidores nos quedamos un poco huérfanos.