No soy un fan del género, y eso me permite reconocer que el cine de terror suele envejecer mal. Lo que causaba terror hace 10 años, se vuelve materia de desprecio entre los que piensan –y con razón– que hoy pueden verse cosas más terroríficas en el cine. Es inevitable. Por eso, soy de la opinión que lo que debe exigirse de una película de este género y con cierta data no es que nos estampe en la butaca como lo haría una de hoy en día (cada quién dirá cuál). Si “Nosferatu” (Murnau, 1922) no ha envejecido mal, no es porque siga causando miedo, sino, entre otras cosas, porque el terror estaba asociado a una cierta forma de expresión poética que le ha permitido llegar con fuerza hasta nuestros días.

A mi parecer, “The Texas Chainsaw Massacre” no ha envejecido nada mal. Contemplada a cierta distancia, tal vez no provoque el crispamiento que muchos confunden con el “terror”. Más bien transmite un sentimiento de lo macabro que es aquí algo vagamente onírico, ligeramente más sutil que el burdo crispamiento y muy difícil de lograr teniendo en cuenta la voluntad realista de la dirección y puesta en escena. Tal vez en los 70 podría haber sobresaltado. Pero ahora nos queda tan sólo su terror más esencial: su poderoso desasosiego.

La horrible pesadilla en la que caen los protagonistas está soportada por el suspense de un guión más que por efectos especiales –también presas del tiempo. Está soportada por esa cámara fría, realista, casi documental, anunciada por la voz en off al principio de la película. Algo se nos insinúa del trasfondo social de la Texas rural: el desempleo provocado por la industrialización de los mataderos, la consiguiente pobreza y decadencia moral de la zona.

Enumero más detalles de malsano crescendo. El autoestopista grotesco que trastorna la excursión dominical. La casa y el extraño mobiliario. Leatherface, más que dar miedo, es el culmen, el éxtasis de una pesadilla que ha sido meticulosamente preparada y ambientada de antemano, en un clima de suspense ejemplar. El mérito de la persecución-clímax no es que salpique la sangre a mayor gloria del psicópata, sino que Tobe Hooper le dedica el tiempo suficiente para transmitirnos la angustia de ser perseguidos.

El verdadero horror no está en la matanza propiamente dicha –cosa siempre superable en el género y, sobretodo, en la realidad. El horror aquí alcanza su máxima y elocuente expresión en una sola imagen: en los primerísimos planos-detalle de la mirada, de los ojos de la chica durante la cena. La cámara penetra tanto como un cuchillo que nos permite apreciar anatómicamente, cual caníbales, la nervadura de sus crispadas arterias oculares y los delicados e indefensos pétalos azules de su iris. Puro cine.

Lo mejor:
Un verdadero regalo del guión, tal vez mi favorito, el abuelo-vampiro.
El plano de Leatherface blandiendo su motosierra, como despidiéndose, en pleno amanecer hace de colofón a la pesadilla. Pero nos recuerda que sigue estando allí...

“La solución final” se rodó en la misma mansión donde una conferencia puso en marcha el Holocausto. Y dura lo mismo que aquella: 96 minutos. A pesar del corsé de la veracidad histórica, la película narra algo más que una simple reunión.

Narra un conflicto de poder. Tenso desde el inicio. Ante la pregunta, un SS responde que las reuniones son “para consolidar el poder”. Por un lado, los intereses de burócratas y políticos para conservar sus menguadas prerrogativas jurisdiccionales. Por otro, la presión de las SS de militarizar por completo el Estado nazi. Una presión personificada en el general Heydrich (Kenneth Branagh).

Lo apasionante es el impecable retrato psicológico. Heydrich, “el carnicero de Praga”, está caracterizado con aires de aristócrata. Ostenta buen gusto. Declara con carisma querer llegar a un “acuerdo”, aunque trata a sus interlocutores como sirvientes a los que hace callar. Y a los de mayor rango y prestigio los somete con sonrisas de elocuente amenaza. Y eso que Schubert le rompe el corazón.

La reacción de burócratas y políticos ante el desprecio de Heydrich es también significativa. Se reprimen. Agachan la cabeza. Y a quienes se oponen, Stuckart (Colin Firth) y Kritzinger (David Threlfall), Heydrich les “ruega una disculpa”. Al resto les queda el estupendo servicio, sonreír a la única muchacha del lugar (una dama de servicio) y disfrutar de los cigarros y el vino, “como hacen los directores de IG-Farben”. Consuelos pequeñoburgueses.

Discusión sólo en apariencia, porque la decisión está ya tomada de antemano, los argumentos en contra de la “evacuación” son fútiles. Tanto frente al respeto a la legalidad como a la conveniencia laboral para la economía bélica, el Holocausto se manifiesta como “más que una guerra”… “como un caos”. La irracionalidad absoluta del mal.

En esta infernal reunión, el mundo se pone al revés. Las palabras enmascaran la verdad. “Aprendí a desconfiar de las palabras”, observa Lange (Barnaby Kay). Aquí, “acuerdo” significa imposición. “Evacuación”, asesinato. “Legalidad”, segregación. “Plan cuatrienal”, esclavitud. “Ruego que me disculpe”, una amenaza. La “intolerancia al cigarro” de Hofmann (Nicholas Woodeson) encubre su horror ante la revelación de que los cuerpos “se vuelven rosa”. Lange, un abogado justamente convertido en SS, lo resume perfectamente: “Un fusil dice lo que piensa”.

Los augurios no pueden ser más sombríos para Kritzinger: “Pronto oscurecerá aquí”. Y de nuevo, la respuesta tampoco puede ser más irónica: “No se preocupe, doctor, para primavera todo habrá mejorado”.



Película infravalorada. Reparto y puesta en escena teatral y bien efectuada. Guion inteligente, frases contundentes y personajes notablemente definidos. Recomendable para aquellos a los que les interese el tema de la “banalidad del mal”.

La cita del Apocalipsis (de la cual Elem Klimov saca el título original del film) da una idea muy concreta de cómo puede describirse esta película. Lejos de todo espíritu patriotero o propagandístico (aunque sea una obra de encargo), más allá de su realismo duro y mugroso, “Masacre: ven y mira” es un film apocalíptico.

Y también de mucha plasticidad visual. Largos trávellings y movimientos de cámaras que terminan en planos impactantes (los cadáveres amontonados detrás de la casa de Florya, p.e.). Milagros de la steadicam, que también crea esa sensación “flotante” característica. Sensación progresivamente sugestiva y onírica. Incluso Alexei Kravchenko, el protagonista, fue sometido en algunas escenas a un estado de hipnosis.

Por eso “Ven y mira” es un film poético, en el original sentido de la palabra. No porque haya un embellecimiento o una estética estilizada de la guerra. Sino porque hay revelación auténtica de la misma a través de insólitas imágenes visuales, de metáforas. La secuencia de la aldea, filmada con un realismo aparentemente frío y objetivo, está plagada de dichas imágenes. Imágenes casi dadaístas que hablan más y mejor sobre la naturaleza de la guerra que los tiros y las explosiones, que los gritos y la sangre convertidas en tópico dentro del género. La espesa niebla de la que surge toda una división motorizada. El diminuto lemúrido, mascota del comandante. La sensual mujer chupando una langosta. El enano bufón del casco pintado y voz chillona. El soldado “ario” de gafas que se parece a Mortadelo. La vieja postrada, desdentada y sonriente. Son imágenes de la depravación, metáforas que sacan a la luz el peor lado de la naturaleza humana.

En la misma secuencia, la banda sonora consiste en una indistinta masa de ruidos. El zumbido del avión. La música völkisch que sale del altavoz. El griterío, distorsionado electrónicamente para que parezca un gemido animal y colectivo. Las notas de una fuga de Mozart en órgano, que prolonga la súplica horrorizada que sale del granero... que parece más una iglesia.

El efecto es estremecedor, asombroso. Y no es por el duro realismo. Sino por la poesía de lo depravado. La sobresaturación de impresiones que ahoga el sentido de realidad y abre las puertas del horror. Las del mismo Apocalipsis. “…Entonces había un caballo verdoso; el que lo montaba se llamaba Muerte, y el Hades le seguía. Se les dio poder sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con la espada, con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra”. (Apocalipsis 6, 8)

A parte de si filósofos tenían razón o no (no me interesa), personalmente creo que la pregunta por el sentido de la vida tiene razón de ser cuando se tiene delante a la misma muerte. Si vamos a morir, entonces nos preguntamos por qué o para qué vivimos.

Scott (Grant Williams) parece sufrirlo mejor que nadie. Sólo que él no muere… empequeñece. Y su disminución es tan inexplicable, imponente, angustiosa y fatal como la muerte. Lo arranca poco a poco de la vida que lleva. De su trabajo, de su mujer, de su supuesto dominio del mundo, de sí mismo.

Su lucha contra la muerte (perdón: contra su merma) se traduce en demostrarse a sí mismo que sigue siendo capaz de dominar su mundo. Porque esa es la imagen que tenía Scott de sí mismo antes de su funesto encuentro con la niebla. Orgulloso hombre de “su” yate, de “su” mujer, de su éxito. “American Dream” de los años 50. Aunque tampoco ha llovido mucho desde entonces. De hecho, parece ser el camino por excelencia de autoafirmación humana desde los inicios de la hominización. Somos “homo faber”.

Ergo, tanto antes como ahora, ahora ante la muerte, Scott sólo es capaz de confirmar su identidad como “hombre”, dominando. Domina su angustia escribiendo. Domina a su mujer desde su casa de muñecas (una simbólica metáfora sobre la impotencia y la tiranía doméstica). Domina el sótano con los instrumentos que fundaron la civilización y disputa con las bestias la supremacía de su humanidad. Porque ante todo se trata de no menguar más, de no morir.

Cuanto más dominio, más humano; cuanto más humano, más soledad. La desquiciante huida hacia delante no le brinda la paz. El espíritu de dominio le impide ver verdaderos valores. El amor de su mujer. El calor de la amistad. “El cielo es igual de azul para los enanos”. Desde el sótano, contempla con anhelo, a través de una rejilla (otra brillante metáfora sobre los estrechos parámetros de la mentalidad humana), un pájaro en libertad, en medio de la naturaleza. Pájaro y hombre. Naturaleza y dominio. Libertad inalcanzable y esclavitud paradójica. Como humano, es capaz de soñar la paz y la libertad pero no de alcanzarlas.

Sólo cuando acepta lo inevitable, cuando se acepta a sí mismo, cuando es capaz de renunciar a su dominio y a la falsa imagen que se desprende de éste, Scott es capaz de vencer la prisión que se ha autoimpuesto. Y reconciliarse, así, con la vida y el mundo.

“El increíble hombre menguante” es una película maravillosa, una de mis favoritas… y del que “La mosca” (David Cronenberg, 1986) es su oscuro reverso.

Antes de que Sokurov realizara ese enorme plano secuencia de hora y media (“El arca rusa”, 2002), Béla Tarr se había arriesgado a principios de los 80 con otro experimento similar de 65 minutos, con mucho menos recursos económicos pero con igual audacia y maestría.

En “Macbeth”, sobresale el espacio escenográfico: las ruinas de un castillo indeterminado en el que se coordinan cuidadosamente actores y cámara. Béla Tarr consigue sólo con ayuda de calculada coreografía que trama y conflicto avancen y se acumulen. La transición de una escena a la siguiente se resuelve con economía espartana: basta con que la cámara siga a un personaje a una estancia contigua. O que pase a encuadrar a otro personaje distinto. Toda la tragedia se comprime en una hora. Sin embargo, lo que gana en agilidad narrativa lo pierde en saturación de información. La sucesión de acontecimientos y soliloquios es continua y vertiginosa. A la película se le puede objetar que no ofrece descanso al espectador para asimilar el torrente narrativo.

Uno se queda con la impresión de haber visto un sueño cuando se termina de ver “Macbeth”. Los personajes, espectrales por cierto, aparecen en escena o se cruzan entre sí casi caprichosamente, como si así se les antojara a las entrañas del castillo. Por ejemplo, las brujas se materializan en estancias oscuras y Macbeth despierta de sus visiones arrojado en el patio, arropado por la noche y la niebla. Los encuentros de los personajes no se constriñen a las restricciones temporales ni espaciales del mundo real: A Macbeth sólo le basta cruzar un pasillo para despedirse efusivamente de Banquo y luego ordenar su asesinato y el de su hijo.

La película carece de planos generales. Transcurre en primeros y medios planos. Es una planificación que acentúa la claustrofobia. Probablemente está diseñada para interpretar la tragedia de Shakespeare desde un prisma eminentemente psicológico e introspectivo.

Lo interesante de esta versión húngara de “Macbeth” es la personal interpretación de Béla Tarr. Su rigurosa puesta en escena no es un capricho estético o estilístico. El rostro de Macbeth, encerrado en un primer plano, deambulando por el laberinto, recitando sus pensamientos, es cada vez más desamparado, envilecido y enajenado. Podrido, como los cimientos ruinosos del castillo.

Es interesante compararla con las adaptaciones previas de Orson Welles (Estados Unidos, 1948), Akira Kurosawa (Japón, 1957) y Roman Polanski (Inglaterra, 1971). Tal vez este “Macbeth” húngaro tenga más en común con la versión de Welles. En primer lugar, por la solución “teatral” de desarrollar toda la historia en un único escenario, un castillo también cavernoso, laberíntico, claustrofóbico y de serie B. En segundo lugar, y más importante, por el énfasis de Welles en el talante psicologista de la historia a través de la distorsión expresionista del escenario, y donde también se echan en falta, curiosamente, planos generales.