La reputación de Charles Chaplin entre la crítica comenzó a declinar hacia los años cincuenta como consecuencia de los decepcionantes resultados de sus últimos proyectos, "Un rey en Nueva York" (1957) y "La condesa de Hong Kong" (1967), y de la reivindicación tardía de la figura de Buster Keaton, autor de una obra que parecía más interesante desde el punto de vista cinematográfico (véase "El maquinista de La General") y cuya sobria personalidad escénica resultaba más atractiva para el público contemporáneo que el acendrado sentimentalismo de Chaplin. Sin embargo, no sería justo hacer de menos los logros de Chaplin que, al fin y al cabo, fue el creador del primer personaje que supo encarnar la fuerza comunicativa global del cine. "La quimera del oro" no es sólo una película gozosa, sino que constituye uno de los puntos álgidos de su arte, antes de que la llegada de la revolución del sonoro, los problemas matrimoniales y las polémicas políticas contribuyeran a que su posterior producción resultara más polémica.

Siguiendo un esquema característico de su autor, la película contrapone la bondad innata de un ser marginado, el pequeño vagabundo, a la desaforada falta de escrúpulos de los demás buscadores de oro, inmersos todos ellos en una feroz lucha por la supervivencia en medio de las desoladas y gélidas tierras de Alaska. Aunque el delirio que provoca el hambre en su compañero puede llegar a convertir al vagabundo en un pollo humano, sometido a una persecución por toda la cabaña, el personaje de Chaplin no pierde en ningún momento ni su espíritu benévolo ni su envidiable ingenio. Estos rasgos se aprecian, por ejemplo, en la famosa escena en la que se zampa sus botas (sorbiendo hasta mondar las tachuelas como si fueran huesos y convirtiendo los cordones en suculentos espaguetis) para quitarse de la cabeza la idea de canibalismo; una escena donde consigue crear, partiendo de los objetos más comunes, uno de los momentos cómicos más imperecederos del cine de todos los tiempos. La película, enormemente popular desde el momento de su estreno, fue una de las producciones mudas más taquilleras. En 1942 fue objeto de una reedición a la que se había añadido una banda sonora musical y una narración, un tanto desmañada, realizada por el propio Chaplin.

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La colaboración entre el iconoclasta director español Luis Buñuel y su paisano, el no menos excéntrico Salvador Dalí, marcó un momento clave en el desarrollo del arte cinematográfico europeo. Tras el pionero trabajo que realizaron juntos en el célebre corto, "Un perro andaluz" (1928) -conocido, sobre todo, por su escena inicial, en la que se muestra con toda crudeza el primer plano de una navaja sajando un ojo- Buñuel estrechó sus vínculos con el movimiento surrealista y tuvo la fortuna de encontrar un acaudalado patrocinador en la figura del vizconde de Noailles (de cuyo apoyo también se beneficiaron Man Ray y Jean Cocteau), que le proporcionó un millón de francos y le dejó mano libre para que hiciera con él lo que quisiera. "La edad de oro" se rodó a lo largo de un mes en los estudios Billancourt de París y, posteriormente, en la casa de Dalí en España. El resultado, un ataque blasfemo contra la moralidad convencional y contra la perniciosa influencia de la Iglesia, causó una algarada durante su estreno en el Studio 28, donde los miembros de la Liga de Patriotas y de la Liga Antisemita unieron sus fuerzas para dar de palos al resto del público, hasta destruir prácticamente el local. Una semana más tarde, la película se retiró de las pantallas parisinas y, hasta 1979, no volvió a estrenarse en Francia.

Ateniéndose en todo momento a la lógica dislocada de los sueños y haciendo un uso discordante de la banda sonora, el film se centra en la historia de dos amantes que se ven separados por las restricciones impuestas por la Iglesia y por la hipocresía de una moral burguesa que ha corrompido la pureza del amor, sembrando así la semilla de su propia destrucción. Los temas, métodos y yuxtaposiciones, típicamente surrealistas, que aparecen en la película, serían a partir de entonces una constante en la larga e ilustre carrera cinematográfica de Buñuel, cuya particular forma de satirizar a la Iglesia se haría todavía más patente en la blasfema "Viridiana" (1961), mientras que su obsesión con el amour fou (amor loco) reaparecería en su versión más extravagante en "Belle de jour" (1967).

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El éxito mundial obtenido por Sergei M. Eisenstein con "El Acorazado Potemkin" hizo que, de forma inmediata, la atención internacional se volcara sobre el nuevo cine soviético. De esta forma se cumplían, hasta cierto punto, las esperanzas depositadas por las autoridades bolcheviques en su programa de subvenciones estatales a la cinematografía, cuyo objetivo era crear un cine explícitamente propagandístico que contribuyera a consolidar la Revolución en su propio país y a desarrollar la conciencia de clase a escala internacional.

Habiendo recibido el encargo de conmemorar el 20 aniversario de la Revolución de 1905, Eisenstein decidió ceñirse exclusivamente a la sublevación de la marinería y a la subsiguiente masacre de civiles en la ciudad portuaria de Odessa. En la película se plasma la idea del héroe colectivo, un concepto asimilado por su director durante la etapa que colaboró con Meyerhold en la creación de un teatro revolucionario, mediante la aplicación de una serie de criterios tipológicos para seleccionar marineros y ciudadanos reales que dieran mayor auntenticidad a la interpretación. Lo más significativo fue, no obstante, que "El acorazado Potemkin" se convirtió en una demostración de manual del enfoque teórico y práctico que Eisenstein tenía sobre el montaje. Partiendo de fuentes tan diversas como el materialismo dialéctico de Marx, los trabajos de Pavlov sobre la relación entre estímulos y respuestas, la psicología freudiana y la oleada de arte constructivista que siguió a la revolución soviética Eisenstein había elaborado un concepto del montaje de carácter marcadamente matemático, según el cual, el significado de una película se creaba a partir de las síntesis que surgían de la confrontación entre imágenes sucesivas. Si bien, hoy en día, son pocas las películas que adoptan el enfoque doctrinal de Eisenstein sobre la técnica cinematográfica, su tesis básica constituyó una inmensa aportación al enriquecimiento de la sintaxis fílmica. La proverbial precisión de la secuencia de la masacre en las escaleras de Odessa la ha convertido en uno de los momentos más famosos de la historia del cine, que ha sido objeto de innumerables imitaciones y homenajes, el más reciente de ellos, el realizado por Brian de Palma en "Los Intocables de Elliot Ness" (1987).

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A principios del siglo XX, los nickelodeon (nombre que se daba a las casetas de proyección de la época) no eran sino la más novedosa de las atracciones populares del momento, entre las cuales se contaban el melodrama teatral, el circo, el vodevil y los espectáculos de linterna mágica. El nuevo medio tendría que hacer frente al reto de desarrollarse como forma artística, sin perder por ello su capacidad de comunicar con el público de un modo que este pudiera comprender. "Asalto y robo de un tren", de Edwin S. Porter, una de las primeras películas americanas que trataban de narrar una historia, constituye un importante jalón en ese proceso.

Anunciada como el "sensacional y asombroso asalto al expreso del oro por una famosa banda de forajidos del Oeste", la importancia de esta película reside en el hecho de que sus veinte tomas están conectadas entre sí para narrar la emocionante historia de una persecución; algo que la dotaba de una complejidad y de una fuerza que empequeñecía, por comparación, el valor de meras curiosidades que tenían los temas mostrados en una sola escena, tan abundantes en una época en que el cine era poco más que una atracción de feria. Aunque las distintas partes de la acción se presentaban sin montar, conformando una especie de retablo, Porter fue uno de los primeros directores que utilizó el recurso de producir tensión alternando dos puntos de vista distintos. No obstante, será tras el tiroteo final cuando el director se saque de la manga el efecto visual más extraordinario: un primer plano en el que uno de los canallas vuelve su escopeta hacia la cámara. Para un público que nunca había visto nada parecido a un primer plano, aquello debió resultar tan emocionante como el momento en que vieron por primera vez el tren de los hermanos Lumière entrando en una estación; un momento que marcó el nacimiento del cine en 1895.

Durante la década siguiente, Porter demostraría ser un director muy prolífico -aunque ya no tan innovador- hasta que, finalmente, abandonó la realización de películas en 1916. En cuanto al principal actor, "Bronco Billy", aparecería en cerca de cuatrocientos cortos del Oeste antes de retirarse de la pantalla en 1920. Muchos años después reaparecería haciendo un cameo en la película "Quinientos dólares, vivo o muerto" (The Bounty Killer, 1965).


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Considerada de manera oficial como la primera película sonora filmada en el Reino Unido, "La muchacha de Londres" es doblemente notable por su carácter precursor de muchos de los temas y rasgos estilísticos que Alfred Hitchcock desarrollaría con posterioridad. Aunque toda la película, a excepción del último rollo, había sido rodada como si se tratara de un film mudo, Alfred Hitchcock se las arregló para "doblar" un diálogo sincronizado que se superpuso a los primeros rollos, consiguiendo de tal manera que "La muchacha de Londres" se estrenara como una película "hablada". Uno de los mayores desafíos a los que tuvo que hacer frente consistió en disimular el marcado acento checoslovaco de la protagonista, Anny Ondra, que tuvo que mover los labios como si dijera su texto, mientras que la actriz Joan Barry hablaba fuera de cámara; un procedimiento que obligó a repetir numerosas veces varias de las escenas. Como suele ocurrir en los primeros experimentos con el sonoro, algunas de las escenas dialogadas resultan terriblemente lentas, a pesar de lo cual, Hitchcock consiguió demostrar con una secuencia sorprendente las inmensas potencialidades artísticas del nuevo medio: en la banda sonora de la secuencia en la que Anny Ondra, a la mañana siguiente de haber evitado el intento de violación, desayuna con su familia, se ha puesto sordina a toda la conversación menos a la palabra "cuchillo", cuya repetición constituye para la muchacha un sangrante recordatorio del crimen que ha cometido.

Hacer de la principal protagonista una mujer culpable de algún delito sería un tema recurrente en la obra de Hitchcock -caso de "Encadenados", 1946; "Psicosis", 1960; "Marnie, la ladrona", 1964-, y lo mismo podría decirse de la idea de una persona normal que se ve sumergida de pronto en una situación caótica -véase, "Los treinta y nueve escalones", 1935; "Con la muerte en los talones", 1959; entre otras muchas-, sin embargo, quizás lo más significativo de "La muchacha de Londres" resida en el hecho de que en ella se sienta el precedente de subordinar el sentido de la trama a una serie de juegos de suspense -mitad cómicos, mitad enigmáticos- que se pueden ir entresacando a lo largo del desarrollo de la acción. Convendrá que los aficionados a descubrir las apariciones de Hitchcock en sus propias películas presten especial atención a una escena que tiene lugar en el metro, donde cierta figura muy familiar ve frustrados sus intentos de leer a causa de un niño particularmente pesado.

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