Es la mejor película de Spike Lee. No las he visto todas, aviso. Me decepcionó como han hecho pocos directores. Aún reconociendo que un director te puede decepcionar muy poquito. Empezó con Nola Darling. Él mismo aparecía en sus películas, era un actor. Se hablaba en los ochenta de que podía ser un Woody Allen. Había cierta frescura en sus películas, incorporaba la música, el rap emergente. Sabía hacer cine que sabía a nuevo. Haz lo que debas fue un bombazo. Y luego, la travesía en el desierto. Es más mediático que director. Se le ve ya perdido. Sin embargo, en La última noche encajó las piezas. Edwuard Norton está que se sale. En realidad el cuarteto protagonista es una bomba. Cada uno representa un estrato, o una capa, o un corte transversal de los neoyorquinos. Esa catarsis étnica y de clase que bulle entre los rascacielos. No sé qué decir. Es el último día de un traficante adornado con algunos flash backs, algunas evocaciones audiovisuales y una ucronía hacia el final de la peli. Pero todo muy en su punto, con buenos diálogos. Cuánto se nota que el material viene de una novela. El guión está escrito por el autor de la novela, David Benioff, que conoce a sus personajes como no suele conocerlos un guionista de cine, que tienden a ser un poco más superficiales.

Es tremenda. Aunque debo reconocer que yo vi una lista de mejores películas en la que aparecía ésta. Si no no la habría visto. No se puede contar nada del argumento porque se destroza. La película se las trae. El título es incluso una sobrada. La cabaña en el bosque. Como si no hubiésemos visto decenas de películas de terror con ese mínimo argumento. Esta va más allá porque abre en canal el género y nos enseña las tripas. Es evidente que hay precedentes: The cube, El show de Truman, Saw o, incluso, Scream, juegan a destripar el género y jugar con todos los chichés. Es normal, hemos visto tantas películas de terror que ya no nos extraña nada. Sin embargo, ésta va un poco más lejos en ese rollo autorreferencial. Es un montaje paralelo entre el género de terror y un análisis de sus convenciones. De ese choque sale el humor. No te la puedes tomar en serio, pero tampoco puedes dejar de sufrir y reír en una difícil contorsión. ¿Es posible dar otra vuelta de tuerca? No parece fácil. Bueno, unos de los guiños que la película se deja fuera es la de una posible secuela. Ese plano final en el que el terror amenaza con regresar. Aquí cierran la partida a lo grande. No habrá Cabaña del bosque II.

Cuánto daño han hecho al cine las actrices de escaso talento casadas o emparejadas con grandes directores. Véase a Carolina Bang y Alex de la Iglesia. Pero es mucho peor el caso de Vera Clouzot, que sólo ha hecho tres películas, las tres dirigidas por su marido y dos de las cuáles son grandes obras que podrían haber sido mejores sin su presencia. Aunque Vera Clouzot hace más daño en El salario del miedo que en Las diábolicas, el daño está hecho. Su imposible acento venezolano, sus llantos agudos y fuera de tono, hacen que cada vez que aparece en pantalla la película pierda un par de puntos de valoración. Hay otra cosa imposible de creer en está película: el final. Ya han hablado de él en numerosas críticas, así que no voy a abundar en lo ridículo que resulta o en lo fácil que habría sido hacerlo igual de dramático, pero menos infantil.

Todo lo demás es para quitarse el sombrero. Ese retrato de un grupo de desarraigados, atraídos como moscas al calor de una multinacional americana, el retrato del variopinto grupo de perdedores, de las relaciones entre ellos y del mestizaje cultural y racial que destila el filme de Clouzot convierte la película en obligatoria. Lamento haberme extendido más en lo malo que en lo bueno. Pero es que lo malo de esta película es muy malo.

Woody Allen hace cine por acumulación. Dudo de que sepa hacia donde va su cine o qué rumbo tomará su filmografía. Tal y como muestra el reciente documental sobre su vida y obra, filmado por Robert B. Wiede, director muchos de los episodios de Curb your enthusiasm, Woody saca del cajón de su mesita unas hojas amarillas garabateadas en la mesa de cualquier restaurante, o tecleadas en su vieja máquina de escribir y empieza a escribir una película tan pronto como acaba de editar la anterior. Es un modo de vida.

Mario Vargas Llosa, en su último libro "la civilización del espectáculo", pone a Woody Allen como ejemplo de banalización de la cultura. Dice que antes existían autores como Bergman, Antonionio o Tarkovski y que, en la actualidad, Woody Allen representa ese tipo de cine pero que no llega a la altura de los directores anteriormente considerados "autores". Para el premio nobel de literatura esto forma parte de la banalización que ha convertido la cultura en productos digeribles, amenos pero intrascendentes. Eso es más o menos lo que dice aunque yo lo cite de memoria. No sé si Llosa es muy justo con Allen, porque en la actualidad hay directores como Malick, Haneke o, si me apuras, Bela Tarr que hacen cine igual de "trascendente" que el de Tarkovski en el pasado. Esa corriente antimainstream siempre ha existido y siempre existirá. La diferencia, de la que también se queja Mario Vargos Llosa, es que ahora la crítica no tiene el predicamento que tenía en el pasado. En eso tiene razón. Filmaffinity, la crítica acumulada de los propios usuarios tiene más peso que la crítica especializada, entronizada y enclaustrada en su torre de marfil. Se siente.

En lo que respecta a Annie Hall, la primera película presuntamente seria de la filmografía del autor, hay que decir que tiene esa capacidad de crear un torrente desordenado de sensaciones relativas al amor y al desamor. Larry David dice en el documental anteriormente citado que Woody Allen cambió la manera de hacer las comedias. No sé qué parte de verdad tendrá una afirmación de ese tipo, pero sí es verdad que la estructura de Annie Hall es muy libre. La estructura no es clásica. Tiene flash backs sin subrayar, elipsis que no molestan, aunque se salten meses o dejen en negro la ruptura o el reencuentro. Va a golpe de sensación, como si Allen pusiese en pantalla los momentos que la memoria destaca de entre los otros de una manera caótica y sin jerarquía. Un poco a lo woody allen. No creo que él fuese consciente de que esta película inaugurara un ciclo serio de su filmografía. Filmografía en la que las películas se suceden igual que las escenas de Annie Hall. A una película seria le sigue una metalingüística o una revisitación de Bergman o un thriller personalizado. Su realización es igual de libre. Da la sensación de que improvisa en el rodaje, de que no le concede demasiada importancia a la colocación de la cámara o los movimientos de cámara. Da la sensación de que hay una desgana de planificación de la que puede salir el genio o el plomo. En el caso de Annie Hall el conjunto parece coherente y con gran capacidad para generar emociones. Otras películas de Allen no han corrido la misma suerte. Por ejemplo, desde Roma, con amor.

Woody Allen reconoce que lo único que le aleja de la excelencia es él mismo. Tiene la posibilidad de rodar libremente, tiene todos los mimbres en la sala de montaje, dispone del tiempo y los recursos para pulirlo todo. Sólo que él no es un pulidor. Confiesa que, a veces, prefiere hacer una toma imperfecta a estar repitiendo la toma perfecta. Prefiere irse a casa a buscar la excelencia, prefiere sacarse el clavo de una película imperfecta con otra nueva. Sus películas rayan a un nivel excelente aunque unas veces hierra el tiro y da en la diana. Es el caso de Annie Hall, una gran película hecha de la memoria de su vida, de su relación con Diane Keaton, en la que la vida y la ficción se entrelazan como el tejido de un tapiz.

De acuerdo, Rachel Weisz sabe actuar con intensidad y su amante, el piloto, su amor fou, ese por el que deja todo ese universo represivo representado sobre todo por la madre de su marido, un juez anciano y respetado, el piloto, digo, tiene su momento de catarsis pasada la hora larga de película. Es ahí, cuando la adultera y el amante enfrentan el incierto futuro de su aventura, cuando la película es esplendorosa.

Se da la paradoja de que el amante, aquel por el que la mujer sacrifica su seguridad y rutina de su matrimonio, no puede con el fuego de la mujer y parece implorar por algo más ligero y rutinario. Es difícil que la película no te cautive en ese torrente de lágrimas y vibraciones amorosas contenidas. Pero hasta entonces confieso que me pasa como al piloto no entiendo demasiado a esas mujeres -como la protagonista de "Las horas" o "Revolutionary Road"- que se consumen en una felicidad plana y necesitan una montaña rusa de emociones para alejar el fantasma del suicidio. Debo tener un temperamento más parecido al del piloto del profundo mar azul: necesito justamente el universo de emociones placenteras del que huyen estas mujeres alienadas.