Al Capone pasó el último año de su vida enfermo de neurosífilis y recluido en su casa en la Florida. Este no es el sofisticado y astuto líder mafioso del que todos alguna vez oímos hablar.

Quizás lo único loable de esta película sea el compromiso de Hardy, absorto en una apariencia y voz casi reptilianas, así como la fotografía de Peter Deming (colaborador de David Lynch) quien crea algunos pasajes cuya atmósfera es de pesadilla febril, cercanos al terror psicológico.

El problema es que el decaimiento físico y psicológico del personaje central es lo único que se explota en la trama, y enfatizo que se -explota- porque no conocemos nada más de Capone, solo somos testigos de una serie de sucesos incongruentes y de la respuesta -a menudo escatológica- del simple cascarón de un ser, lo que francamente no da lugar para conectarnos con él, sino para evadirnos. Contrario a lo que pasaba en el último acto de "El Irlandés" (Martin Scorsese, 2019) donde en menos tiempo, sentíamos un poco de clemencia por un hombre malvado en el ocaso de su vida.

Capone es un desastre, pero un desastre con pretensiones mayores y motivos casi trasgresores, y esto hace que guarde cierta nobleza.

Con esa sentenciosa frase, Simon “Sick Boy” Williamson asume una posición crítica frente a su amigo Mark Renton, a su desaforada nostalgia, a su obsesión por volver al pasado como método expiativo para la traición que preparó y concretó veinte años antes de ese momento. El adusto Sick Boy parece también dirigirse todos los que nos encontramos en aquel momento, como Renton, tratando fútilmente de revivir aquel glorioso pasado de desenfreno y de lujuria por la vida de 1996, sin percatarnos hasta ese momento, de que esta es una historia diferente.

Aquella amarga manifestación sobre el paso del tiempo se cierne sobre mi mente, y se traslada ahora a otras áreas. De repente, me incomoda la butaca del cine, siento dolor en el cuello y la región lumbar, y me asalta un sinsabor tan propio como el de los personajes que estoy viendo en pantalla, aquellos que en la cinta original pasaron a ser hitos de la cultura popular por su temeridad y cinismo adolescente, ufanándose de su rechazo al consumismo y a las convenciones de su época; ahora solo son sombras. Sus cuerpos ya no aguantan el consumo y abuso del lubricante social de su predilección: la heroína; y en su mente, aunque deseen mejorar, entienden que han sido dejados al margen, como un indeseable residuo de la elitización residencial de Edimburgo, y específicamente del suburbio de Leith. No hay más alternativas que las de ingresar en ese aburguesamiento progresivo, o continuar como un grupo de perdedores por los años de vida que les restan.
Si la Trainspotting original escarbaba sin pudor ni reproches moralistas por ese universo pueril, nihilista y pendenciero de las drogas y sus consumidores, viéndose a sí mismos como estrellas de rock cada vez que el skag llegaba a sus venas (no en vano, en su corta pero trascendental estadía en Londres, la pandilla recrea el famoso cruce de la portada de Abbey Road) La nueva cinta no está exenta de momentos álgidos comparables a aquellos, con la diferencia fundamental de que lo que les sigue no es solo la cruda muestra del síndrome de abstinencia y las ganas irrefrenables de seguir consumiendo, sino constantes reflexiones sobre la masculinidad, la paternidad; la huella del tiempo en la amistad, la familia; la importancia de las decisiones que tomaron y ahora han de tomar para sobrevivir en un mundo que ya se olvidó de ellos y de sus ínfulas de voces de su generación.

El guionista y director Damien Chazelle regresó este año con una propuesta similar en muchos sentidos a su aplaudida y oscarizada primera incursión tras las cámaras, la intensa Whiplash, un retrato sobre los límites entre la disciplina y la obsesión artística, concretamente la musical.

La música vuelve a ser el eje central de la historia, y aunque solo en apariencia, este nuevo trabajo se juzgue a priori bastante más positivo y esperanzador que el anterior, Chazelle nos muestra en un principio la fachada de la ciudad de Los Angeles, la de ciudad cosmopolita, optimista; que acoge a todos por igual, sin importar su procedencia o su oficio. Poco a poco irá desdibujando esa cara amable de la ciudad, para dar paso a un lugar donde reina la competencia, donde prepondera la mediocridad y el facilismo sobre la integridad artística, y donde los sueños no se consiguen sin una cuota de sacrificio.

No esconde Chazelle su amor por los clásicos, ya sea por las obras de Federico Fellini, Busby Berkeley, Vincente Minelli, Nicholas Ray, Stanley Donen, Jacques Demy o Michael Curtiz, o por las coreografías de Ginger Rogers, Fred Astaire o Gene Kelly; su trabajo cabe de lleno en un postmodernismo revisionista, casi idólatra y desprovisto de ironía, ofreciéndolo como un bálsamo para uno de los panoramas políticos y sociales más desalentadores que hemos presenciado a nivel mundial en los últimos años.

La pasión por el proyecto también se percibe en la impecable labor de Linus Sandgren en la fotografía y en el calado emocional aportado por Justin Hurwitz en la música, con el predominante uso del piano, símbolo de romanticismo y búsqueda vital.

Soy de los que cree que una película buena es aún mejor cuando se puede hacer de ella lecturas distintas a la que la visión y el oído pueden percibir, cuando de ella se puede extraer toda clase de “tesoros ocultos”, una inmersión a fondo en una historia que de común y corriente solo tiene la superficie y que en su interior oculta una o más relatos que compensarán la curiosidad del espectador ávido en la búsqueda de símbolos y alegorías.

Una de estas acaudaladas rarezas fílmicas, por desgracia casi olvidada, es “El nadador”, película de Frank Perry rodada en 1966 y no estrenada sino hasta 1968. Su injusto anonimato puede deberse a su fracaso en taquilla, a pesar de su enorme valía artística y de contar con el protagonismo estelar de un Burt Lancaster en estado de gracia.

En el cine desarrollado en los suburbios de la tierra del Tío Sam se pueden citar obras contemporáneas notables como “belleza americana” (Sam Mendes, 1999), “La tormenta de hielo” (Ang Lee, 1997) o “Lejos del cielo” (Todd Haynes, 2002). Un cine preocupado por desnudar la condición humana del sector acomodado de la sociedad norteamericana, sus pasiones banales, las distintas mascaras que portan según el momento y frente a quien, o su intención de sostener reputaciones a base de la constante adquisición y exhibición de bienes materiales, en detrimento de los lazos afectivos entre familiares y amigos. Dichas temáticas ya habían sido tocadas en “el nadador” casi tres décadas antes, con la diferencia de que esta logra reunir su áspera critica social en el espacio de una caminata (y nado) de una tarde, razón por la que se le ha comparado con “Ulysses” de James Joyce, una historia épica que transcurre en un día.

Desconcierto, sopor o indiferencia son algunos de los síntomas más inmediatos que pudiera llegar a provocar uno de los últimos trabajos de alguien cuyo nombre en antaño fue sinónimo de maestría fílmica, Francis Ford Coppola.

Para nadie es fácil llevar a cuestas la impronta de no una sino cuatro historias hoy en día engalanadas (con total justicia) con el ropaje de hitos del séptimo arte: El padrino, El padrino parte II, La conversación y Apocalypse now.

Pareciera que Coppola, ya en el ocaso de su carrera, se hubiese dedicado a contemplar el pasado con desprecio (tal vez bajo el efecto de su propia marca de vino, con la que financió esta película) planeando un modo de cortar cualquier vestigio de ilustre artesano de estudios hollywoodenses y querer ahora renacer como un autor independiente, rol que abandonó hace treinta años por un pacto “fáustico” con el productor Robert Evans y la Paramount Pictures, para llevar al cine la mencionada “el padrino”, proyecto por el que sacrificó hasta cierto punto la libertad que gozaba cuando era un joven cineasta, interesado solo en contar historias pequeñas y personales, y a quien poco le importaba si contaba con estrellas, presupuestos o si lograba millonarios recaudos en taquilla.

Me apena mucho que un hombre que ha mostrado tal tenacidad, tal valentía en su arte no haya dado con el proyecto indicado para lograr sus fines artísticos (e incluso comerciales). Porque hay historias en las que cada parte funciona como un engranaje, si uno rechina puede que no suceda mayor cosa, pero si varios dejan de funcionar, dañaran irreparablemente la maquina: La fotografía digital de Mihai Malaimare Jr. aunque bonita, le da la desfavorable apariencia de un telefilme; el montaje, a pesar de llevar la firma del avezado Walter Murch, es totalmente arrítmico, aunque ¿será su culpa o más bien la de un Coppola empeñado en mostrar, a costa de la paciencia del espectador, subtramas baladí sobre orientalismo y codicia científica?

A los desfalcos técnicos podemos sumarle una narrativa aletargada e insufriblemente contemplativa como la de Andrei Tarkovsky; o una atmosfera y trama casi indescifrable, como la de un David Lynch en horas bajas (no tan bajas como las del propio Lynch en su última y abominable “inland empire”).