El origen del mal (L'origine du mal, 2022), como los dos previos largometrajes de Sebastien Marnier, Irreprochable (2016) y La última lección (2018), se revelan sugerentes exploraciones de la inestabilidad y la desubicación. Sus narraciones se caracterizan por el enrarecimiento, amplificado por las interrogantes, y por la reconfiguración de la percepción sobre los personajes. Como la obra precedente, la introducción sedimenta una introducción de extrañeza, que se irá enrareciendo progresivamente, como un turbio malestar, a través de la combinación de gestos, planificación, uso del diseño sonoro o de la luz. En La última lección, distorsiones de luz y sonido, una mirada más allá del encuadre, como si le faltara algo, y el gesto de lanzarse por la ventana de un aula delante de sus alumnos. En este caso, no es tan extremo. La cámara recorre un vestuario repleto de mujeres que se preparan para su trabajo en una envasadora de pescado. El movimiento concluye en el rostro de una mujer, Stephane (Laura Calamy), con la expresión ausente, como si mirará más allá. Algo parece que también falta en ella. Movimiento que dispone de su equivalente en otro hacia su rostro cuando llama por teléfono a Serge (Jacques Weber), el padre que no conoce para encontrarse con él. Pero en la narración ya se ha sedimentado esa fisura que insinua un desajuste.

Como la protagonista de su excelente opera prima, Irreprochable, Stephane es un personaje desajustado incluso en su mismo espacio. En aquella, nos presentaban a la protagonista durmiendo en un piso que no solo no era suyo sino que era alquiler, y además estaba en alquiler. Era alguien sin casa, dinero o empleo, que decidía retornar, cual reinicio, al pueblo que abandonó, para recuperar el empleo que despreció, como agente inmobiliaria, en el que trabaja el hombre que abandonó. El recurso de la mentira y la escenificación se convertía en recurso de supervivencia competitiva. En El origen de mal, Stephane, que mantiene una relación con una mujer encarcelada desde hace dos años, tiene que abandonar su piso porque retorna la hija de la casera. Pareciera encontrar en la familia reencontrada esa sensación de lugar. Pero en su primera visita a la mansión no suministra una imagen real de sí misma, ya que indica que es la propietaria de la empresa envasadora. Y el desarrollo de la narración evidenciará que las mentiras y la escenificación, aunque con frágil separación con la enajenación, es su fundamental modo de relación con la realidad.

La narración (parece que) presenta unos conflictos, relacionados con la irrupción de una extraña en un entorno, y con la conmoción que siente quien conoce a una figura familiar que no es sino un extraño con el que intentar conectar. De entrada, parece que son dos los focos, o escenarios de relación y conflicto, la recuperación de la sensación de sentirse ubicada en la relación con la realidad, y sentirse integrada en un conjunto, y las tensiones suscitadas por la intrusión de una competidora en la consecución de privilegios y herencias, en particular con su hermanastra George (Dora Tillier). Stephane parece encontrarse con un escenario en el que Serge, recuperado de un ictus, parece asediado por unas mujeres que esperan su desaparición. Pareciera que la intrusa se convirtiera en la necesaria aliada que el padre necesitaría para no ser consumido lentamente por las otras rapaces mujeres. Pero pronto el escenario se revelará bien diferente a como parece, por cuanto hay un desajuste en la ecuación.

En La hora de salida, el profesor sustituto no dejará de preguntarse sobre la desconcertante conducta de sus alumnos, siempre con la interrogante de si sus suspicacias se deben a su propio desajuste con la realidad, es decir, si su distorsión perceptiva se debe a lo que no sabe asumir en él mismo, su soledad. En El origen del mal no es una mirada la que se pone en interrogante, sino que amplia, como variante, el territorio de capciosas formas de relacionarse con la realidad que ya exploraba en Irreprochable. Somos como nos presentamos a los demás. La protagonista era una multiplicidad de máscaras, una apariencia en abismo en la que resultaba difícil discernir lo real, qué había de veraz en los relatos que planteaba. Las revelaciones iban evidenciando cuánto de montaje tenía su vida, tanto por las tácticas que urdía, como por lo ficticio de los relatos de sus vivencias pretéritas. Poco parecía tener que ver cómo se presentaba o cómo se justificaba ante los demás con cómo era y la veracidad de sus relatos Pero si allí ese desajuste era transparente para el espectador, así como cuáles eran las maniobras por las que optaba la protagonista, y por qué, y para qué propósito, optaba por esas escenficaciones y engaños, en El origen del mal el proceso es más sinuoso y esquinado, por cuanto en principio percibimos a la protagonista de acuerdo a cómo se presenta a los demás. Sí inocula la inestabilidad en la narración desde un principio, pero se tardará en revelar cómo hay apariencias que no se ajustan a lo real y cuáles son las motivaciones de esas distorsiones a través de la escenificación. Como en Irreprochable, se disecciona un comportamiento que se funda en la consideración de los otros como entidades funcionales, útiles o prescindibles de acuerdo a un propósito.

Alexander Zárate
elcinedesolaris.blogspot.com

El héroe y el traidor, el hombre íntegro y el esbirro del sistema, pueden no sólo estar representados en dos figuras distintas, en el minero Kehoe (Sean Connery) y el detective, de la agencia Pinkerton, infiltrado entre los mineros bajo el nombre de McKenna, McParlan (Richard Harris), sino forcejear en un mismo personaje, y es lo que data de singular distinción al desarrollo dramático de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, 1970), una de las grandes obras de Martin Ritt, junto a El espía que surgió del frío (1965) y Hombre (1967), cuya acción dramática transcurre en el entorno minero de Pensilvania, en 1876. McParlan es un complejo personaje, rebosante de contradicciones. Tomó la decisión de convertirse en esbirro del sistema, lo que es decir de quien domina el escenario social, laboral y económico, porque estaba harto de no tener nada en sus bolsillos, como de sentirse el último en la fila o de siempre mirar hacia arriba. Por eso, no cree que sea posible que Kehoe, y sus tres amigos, que conforman el grupo clandestino The Molly Maguires, bajo la apariencia legal de la organización fraternal católico irlandesa Antigua Orden de los Hiberniananos, logren sus propósitos de conseguir, con sus sabotajes y acciones violentas, unas mejores condiciones laborales para los mineros. Y no lo cree factible simplemente porque piensa que la dignidad no es algo al alcance de los pobres. La dignidad sólo se consigue pagándose. No cree que haya posibilidad de que fructifique la lucha contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en la mirada encorvada y el silencio resignado del entumecimiento. Pero James no podrá evitar sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe, un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, como tampoco podrá evitar enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. Por eso, en ocasiones, tras que Kehoe y sus amigos superen sus dudas y le acepten como integrante de los Molly Maguires, intenta convencerles de que desistan en sus propósitos, o arriesga su vida para salvar la uno de ellos, Frazier (Art Lund), o participa con entusiasmo en la irrupción de Kehoe en el almacén para conseguir un digno atuendo para el fallecido padre de Mary, e, incluso,es quien inicia el proceso de destrucción del establecimiento. Gestos que delatan su simpatías. Durante la narración, repetidamente, bascula, por lo que suscita la duda sobre qué actitud se decantará ya que resulta manifiesto, por un lado, cómo se siente atraído por esa necesidad de un gesto disidente frente a un sistema que considera injusto aunque la derrota esté anunciada y, por otro, resulta patente su convicción con respecto a acomodarse a la pragmática de la supervivencia.

La magnífica Odio en las entrañas se basa en el libro Lament for the Molly Maguires, de Arthur H. Lewis, publicado en 1965. Tanto Ritt como el guionista, Walter Bernstein, fueron incluídos, en los primeros años de los cincuenta, en las listas negras que les impedían trabajar en Hollywood, en el caso de Bernstein, o en la televisión, en el caso de Ritt, por sus filiaciones o simpatías comunistas. Durante ocho años Bernstein tuvo que trabajar con seudónimo o usar a otro guionista como tapadera, experiencia que serviría de base para La tapadera (The front, 1976), de Ritt, quien durante cinco años no pudo conseguir trabajo en la televisión. Ya cuando comenzó a remitir la persecución inquisitorial pudo realizar su primera película como director, Donde la ciudad termina (Edge of the city, 1957), en la que reflejaba su experiencia a través de los conflictos laborales entre los trabajadores en los muelles. Ritt propuso a Connery que fuera el protagonista de Odio en las entrañas durante el rodaje, cuatro años antes, de Hombre, aprovechando que el actor visitaba a su esposa, Diane Cilento. Odio en las entrañas se estrenó el mismo año que la excepcional La hija de Ryan, de David lean, o que La vida privada de Sherlock Holmes, una de las mejores obras de Billy Wilder, y ninguna fue un éxito. Quizá obras fuera de su época por su sereno clasicismo que ponían en cuestión desde el interior de unas formas poco heterodoxas la posibilidad de la rebelión o de la materialización de los sueños por las miserias o incapacidades humanas. Y es que la heterodoxia más rigurosa no es la que hace alarde de ello. Ritt reconoció que su fracaso, tanto en taquilla como crítico, marcó de modo negativo el resto de su carrera.

Odio en las entrañas se inicia con un dilatado movimiento de cámara en el exterior de la mina, y prosigue con una larga secuencia centrada en las actividades en el interior, y las maniobras de preparación de un sabotaje que culminará, cuando posteriormente, ya fuera de la mina, Kehoe salga también de plano, con una explosión. Casi un cuarto de hora de narración hasta que se escucha una línea de diálogo. Kehoe y sus amigos representan esa silenciosa actividad saboteadora e insurgente en un fuera de campo que el sistema pretende extirpar, ya que necesita una callada, por amordazada, sumisión, como bien refleja la primera ocasión en la que McParlan/McKenna hace cola para recibir su primer salario semanal, y es testigo impotente de cómo cualquier excusa, en relación a gastos de equipo, es válida para reducir su salario casi a la nada. Su contención, su silencio, es elocuente, porque, pese a que sea un infiltrado cuya misión es descubrir quiénes componen The molly maguires, la sensibilidad ética aún pervive en él. Esa expresión ya apuntala que no es solo un hombre cínico que va a cumplir un cometido asignado, y anticipa esas contradicciones que definirán sus acciones a medida que se vaya involucrando en ese entorno, afianzando su amistad con Kehoe y enamorándose de Mary.

En Arthur Rambo, de Laurent Cantet, lo que expresa el joven protagonista, de veintiún años, en su exitoso libro sobre las discriminaciones, exclusiones y penurias que sufren los inmigrantes (o los hijos de inmigrantes como él, de ascendencia argelina) no tiene nada que ver con lo que manifestaba a través de su identidad virtual, en la red social de twitter, como si en él habitara su opuesto, xenófobo y machista. Piensa que sabe diferenciar entre su yo y su personaje, a diferencia de una sociedad tan tendente a los condenatorios juicios sumariales maximalistas, pero ¿es tan consciente de lo que separa ficción y juego de realidad y reflexión?¿Sabe en sí mismo dónde están esos límites? Julie (Renate Reinsve), la veinteañera protagonista de La peor persona del mundo, de Joachim Trier, parece desplazarse por la realidad como un componente inestable y mudable. En las secuencias iniciales se condensa su indefinición a través de su variación de propósito de dedicación en la vida. Cambia su objetivo de la medicina a la psicología, y de ésta a la fotografía. Cuerpo, mente e imagen. Esos tres componentes parece que no se ensamblan de modo estable o definido en Julie, en proceso de formación o estado de confusión, como si no consiguiera enfocarse de un modo preciso, y sus mismos sentimientos fueran por delante de ella. ¿Cómo percibe?¿Cómo distingue?¿Cómo piensa y siente?¿Por qué varía también de relaciones, o focos, sentimentales?

En cierta secuencia, en una fiesta relacionada con el trabajo de su pareja, Aksel (Anders Danielsen Lie), un exitoso dibujante de comics (provocadores con respecto a lo políticamente correcto, lo decible o mostrable), aunque diga que se marcha a casa, más bien vaga por las calles, sin dirección, como si la guiara una insatisfacción, una necesidad de buscar, o tentar, otras direcciones. Entra en otra fiesta, donde conocerá a Elvind (Herbert Nordrum), con quien disfrutará de una noche que parece planteada como un juego pasajero, un paréntesis, la fugaz ilusión de otra posible narrativa, como figuras sin identidad, liquidas, en un tiempo sin contornos. Más tarde, tras que sus direcciones vuelvan a cruzarse, en su dispositivo emocional se produce un contacto, que es la vez cortocircuito. En el hogar, el tiempo parece detenerse para todos los demás, menos para ella, quien corre por las calles para acercarse al lugar de trabajo de Elvind y vivir otro día como una ilusión que transgrede las coordenadas del espacio y el tiempo. Retorna al hogar y plantea a Aksel que su relación ha terminado, aunque él objete que no es fácil encontrar esa sintonía que se ha dado entre ambos. ¿Cómo percibe Julie la realidad, qué necesita? ¿En qué medida sus decisiones se fundamentan en cómo se siente con respecto a su circunstancia vital más allá de la propia conexión con otra persona?¿Es el mismo cambio lo que necesita?

¿Hay movimiento en lo que parece el estatismo de la rutina, esto es, de la repetición? Es la interrogante que subyace en Perfect days (2023), de Wim Wenders. Las constantes y las variables conforman la dinámica de la realidad, pero la rutina es una constante, por lo tanto ¿restringe o define? ¿Enajena o dota de cimiento y estructura? ¿ Cuando la rutina es ritual dispone de otra dimensión? Y las variables pueden disponer de la más divergente condición y, por tanto, influjo, como perturbación o vivificación. La idea del falso movimiento era una de las ideas vertebradoras en el cine de Wim Wenders, de hecho así se titulaba una de sus obras, Falso movimiento (1975), como lo era la conjugación, o incluso el contraste, del movimiento exterior, geográfico, y el movimiento interior en ese periodo, enel más inspirado de la filmografía del cineasta alemán, en el que destacaron sobremanera Alicia en las ciudades (1973), En el curso del tiempo (1975), El amigo americano (1977), París, Texas (1984) y Cielo sobre Berlín (1987). Personajes en desplazamiento geográfico pero a la deriva porque se sienten varados interiormente, como el fotógrafo protagonista de Alicia en las ciudades, cuya relación inesperada con una niña influirá en su forma de habitar (de desplazarse en) la realidad. Como la relación entre un personaje dominado por la inercia y otro en cortocircuito (como si se sintiera en un callejón sin salida) hará que reconfiguren su relación con su presente gracias a la confrontación con el pasado, como En el curso del tiempo (el tiempo es también un espacio que recorrer). Un hombre que trabaja con marcos de pinturas, y que quizá habita la realidad como si fuera un marco, que se confronta con quien le sume en la fragilidad de los cimientos de la realidad mediante una serie de desplazamientos que parecen callejones sin salida o túneles sin fin, como acontece en El amigo americano. Un hombre que vaga por el desierto como se abandonó a sí mismo durante años y retorna al tiempo, a la circulación de lo que se califica como normalidad, para reconfigurarse con la confrontación con su pasado, con la raíz de su deriva, aunque sea, sobre todo, para reconfigurar la realidad de aquellos cuya vida dañó y tornó añicos con su inconsecuencia, como en París, Texas. Unos espíritus, con la iconografía de ángeles, y la condición del artista que observa la realidad desde la distancia, que se dotan de cuerpo con el logro de la conjugación del funambulista amor cómplice, como en Cielo sobre Berlín. Un desplazamiento que metaforiza la relación con la realidad desde la idea (observación, reflexión) a la conversación presente (manifiesta). Curiosamente, tras la que me parece su obra maestra, su obra de ficción perdió su inspiración, como ideas que no lograban dotarse de cuerpo, de armonía, o que incluso se tornaron trivialización de sus previos logros, como Tan lejos, tan cerca (1993), con respecto a Cielo sobre Berlín. Solo en los documentales, parecía respirar la inspiración como en The soul of a man (2003), Pina (2011) o La sal de la tierra (2014). Sus ficciones se tornaron irregulares o fallidas, en ocasiones, erráticas, en otras, esteticistas, con logros parciales, como Lisbon story (1994), otra obra sobre desplazamientos exteriores e interiores, que transitaba entre el documental y la ficción, o la minusvalorada Inmersión (2019).

¿Cuál es la constitución de los días perfectos? En Perfect days parece recuperar las interrogantes de aquellas obras de los setenta y ochenta. Su protagonista, Hirayama (Koji Yakusho), es un limpiador de unas nuevas instalaciones de letrinas públicas. En sus primeras secuencias se detalla su rutina, las acciones que realiza cada día cuando se levanta (tras escuchar cómo una vecina barre la calle): recoge su cama, se afeita, compra una lata de bebida de una maquina frente a su casa y conduce el vehículo para realizar la labor de limpieza de las distintas letrinas. Repetición de acciones que será, posteriormente, en los siguientes días, planificada de modo más sintética. En la primera queda constancia del tiempo, en las siguientes simplemente la constancia de su repetición como constante de vida. Durante sus desplazamientos escucha música con los casetes que se inserta, un detalle que define su edad, sexagenario, y su pertenencia a un tiempo pretérito, otra época, como al mismo Wenders, ya septuagenario música de los sesenta y setenta: Ottis Redding, Lou Reed, The animals, Rolling Stones, Patti Smith, Van Morrison o Ray Davies). Es uno de los detalles con los que contrasta con los jóvenes, como su compañero de labores, la novia de éste (cuando esta mencione Spotify pensará que se refiere a un lugar), o su sobrina, que se constituirán, en sucesivas partes de la película, en contrastes y ejemplos de las variables en su vida de constantes. Hay otras variables, más puntuales, percances diversos, como la dificultad de una extranjera por saber cómo se puede convertir en opaca una cristalera de la letrina, el encuentro con un niño que llora en el interior de un servicio (cuando la madre los vea ni se lo agradecerá, e incluso limpiará la mano del niño que cogía el protagonista) o un papel con el juego de las aspas y círculos con el que cada día rellanará un espacio en respuesta al del misterioso contrincante.

En Un nuevo mundo (2021), de Laura Wandel, la niña protagonista de seis años era testigo de cómo era maltratado su hermano mayor por otros chicos en el patio del colegio. Y, posteriormente, de cómo su hermano, influido por esa dinámica de socialización del entorno, adoptaba la posición del maltratador con otro chico menor. La cámara no abandonaba la perspectiva de la niña, sobre ella, y desde ella. Un planteamiento parecido, aunque no similar (ya que airea algo más la planificación) adopta Lukas Dhont en Closer (2022), a través de la perspectiva de un niño de trece años, Leo (Eden Dambrine), quien también modificará su actitud cuando en el colegio, en el patio o en el aula, se sienta incómodo con las preguntas, que siente como intrusión, o las descalificaciones, con el término de marica, por su cercana relación con Rémi (Gustav de Waele), una cercanía (de ahí el título close, cercanía o intimidad) que también se manifiesta con gestos afectuosos físicos. Leo se ve superado por la dinámica de su entorno social, y se repliega (con la consiguiente pérdida de naturalidad; opta por la simulación que implica negación), lo que suscita la consternación de Rémi, desconcertado por esa variación de conducta que implica distancia o ruptura de acciones compartidas ritualizadas. Leo se implica en un proceso de socialización que implica actividades ajustadas al patrón masculino convencional, como partidos de fútbol en el recreo o sus entrenamientos en el equipo de hockey sobre hielo, mientras Rémi se sorprende por el rechazo del contacto físico tierno, reemplazado por un trato físico más agresivo (el forcejeo en la cama). Leo se deja moldear por su entorno, para sentirse integrado, mientras Rémi, al no variar su conducta o forma de relacionarse, por ese rechazo se siente cada vez más expuesto, y vulnerable, y por tanto desajustado. Un desajuste que determina una radical decisión de ruptura, que resulta aún más extrema, por cuanto implica ruptura con la misma vida.

En sus primeros pasajes, hasta ese punto de ruptura narrativo que transforma de modo radical la misma narración, el planteamiento estilístico adopta ese tratamiento realista que difumina límites entre ficción y documento, como la reciente La maternal (2022), de Pilar Palomero. El tratamiento parece buscar más bien la transmisión de la inmediatez, momentos cotidianos captados al vuelo que podrían estar protagonizados por otros personajes, como ese zoom de retroceso que encuadra a Leo y Rémi en el patio del colegio que acaba integrándoles en un conjunto, son dos chicos más (aparentemente) como tantos otros. Las conversaciones familiares o las actividades escolares no son distintivas sino caracterizadas por la trivialidad de lo común y corriente. La singularidad, o condición distintiva, que se rehúye, es la que abre en canal la relación. El mismo estilo de narración y elección de planos varía, la dramatización se ajusta al estado emocional, subjetivo, de Leo. La cámara permanece con él en el autobús cuando el resto de los chicos baja, todos sorprendidos de que sus padres les estén esperando. La cámara permanece con Leo, en cuya mirada comienza a perfilarse la intuición de un hecho que transformará radicalmente su vida. La transición entre planos se hace más elíptica, como reflejo de un corte emocional, y el diseño sonoro se transfigura. La convulsión de Leo se torna carrera, en bicicleta y a pie. En la casa de Rémi observa por la ventana la puerta rota del baño (esa puerta que, en una secuencia previa, la madre no quería que Rémi cerrara cuando estaba dentro), y un primer plano de colores desorbitados apuntilla ese momento de colapso emocional de Leo. Ya su forma de habitar la realidad no será la misma.