En "Europa ’51" (con guión de Fellini y un notable papel secundario de Giulietta Masina) Ingrid Bergman es una caprichosa aristócrata romana que vive sumida en la frivolidad, aislada en un mundo de naderías, hasta que su pequeño hijo, repleto de impotencia y dolor frente a la desatención materna, decide arrojarse por las escaleras, buscando acaso llamar la atención de una madre ausente que sólo tiene tiempo para cócteles y reuniones sociales (quienes hayan leído "Por la parte de Swann", de Proust, notarán que esos acontecimientos iniciales guardan una cierta similitud con algunos de los recuerdos de la infancia en Combray del narrador). El desenlace de lo que inicialmente se presupone un accidente y no un acto voluntario del niño, termina por cobrar un cariz trágico, instantes después de que Irene Girard –tal es el nombre de la mujer interpretada por la musa inspiradora de Rossellini–, en una escena memorable y desconsoladora, le dice a su marido: “tenemos que cambiar nuestra manera de vivir”.

Empero, sólo será Irene quien decide dar otro sentido a su existencia, primero guiada por su primo comunista, y más adelante por su propia intuición y afán de redención. A medida que se sumerge en los bajo fondos, en las barriadas romanas, en el lodoso terreno de los pobres, se aleja cada vez más del universo de lujos que la rodeaba y le confería rasgos identitarios y de pertenencia; sobre todo, se aparta de su familia conservadora y reaccionaria, incapaz de comprender el irremediable sentimiento de culpa que anida en el corazón de una madre que perdió, por negligencia o falta de amor, al fruto de sus entrañas. Irene descubre los meandros de un mundo desconocido para ella, un mundo en el que un niño igual al suyo puede morir, no por desatención, sino por falta de cobertura médica. En un excelente artículo, Ángel Faretta escribe: "Así Irene Girard visita una villa miseria, conoce a las gentes que allí habitan y comienza a practicar con ellos una caridad que luego se convierte en una entrega total".

Cuando la cámara de Rossellini se detiene en el rostro de la Bergman, el sufrimiento, la culpa y la angustia se corporizan ad æternum. Estamos hablando de una mujer destrozada que se purifica con cada acción bondadosa, y que incluso llega a rozar el delito, poniendo su propia humanidad en peligro, en el momento que protege a un delincuente marginal acechado por la policía. Su abnegación llega al extremo de reemplazar en su trabajo en una fábrica a una obrera con la que traba amistad. Apunta Faretta al respecto: "Esta sola secuencia, con la entrada al establecimiento, la descripción minuciosa del trabajo en cadena, las filas de obreras, las sirenas marcando las entradas y salidas, todo magistralmente realizado con rigurosidad absoluta por Rossellini, prácticamente incita al espectador a regresar a la producción artesanal". No es la única, pero quizás si la más notoria analogía con la vida de Simone Weil, lúcida filósofa francesa que se brindó por completo a los más desfavorecidos. De hecho, según el propio director del filme, el personaje principal tenía como punto de partida algunos detalles biográficos de la mujer fallecida tempranamente en 1943.

Por ende, la asociación no resulta novedosa ni mucho menos. En cambio, sí encuentro bastante original la interpretación que efectúa Faretta a posteriori: al lleva parte de la vida de Simone Weil al cine, Rossellini también estaba apuntalando –sospechándolo o no– el mito de Eva Perón, cuyo corazón dejaría de latir precisamente en 1952. "A dos años de su periplo europeo, y en donde por cierto en Italia visitó la propia Roma –así como Milán y el Vaticano–, allí como en otros lugares su figura era ya por entonces algo incomprensible. Sobre todo por la imposibilidad de ser –como la mujer del filme– ubicada en un casillero fijo de aquellos que se exigían por aquel tiempo".

Si "Europa ’51" es una metáfora aplicable mucho más allá de las fronteras italianas, aun a miles de kilómetros de distancia de la Europa de posguerra, el personaje de Ingrid Bergman se transforma –con su cabello dorado y algunas similitudes físicas a cuestas– curiosamente, en el retrato cinematográfico más fidedigno y trascendente que se haya realizado de la “abanderada de los humildes”, muy lejos ética y estéticamente de aquel injuriante pastiche hollywoodense pergeñado por Alan Parker y protagonizado por Madonna. ¡Cuánto más cercana la figura de Evita a esa sufriente Irene Girard que al final es internada por su propia familia en una institución psiquiátrica! Ciertamente, no son pocos los paralelismos que se me vienen a la cabeza: la escena en que los pobres, congregados en el jardín del psiquiátrico, reclaman la presencia de aquella a la que llaman “una santa” guarda parecido con las imágenes de la primera dama argentina, ya consumida por la enfermedad y dejando jirones de su vida, al saludar a sus descamisados prácticamente en estado de trance. El misticismo subyace en ambos planos. Volviendo a la película, sobre el cierre, la colosal actriz sueca se asoma por la ventana y también saluda a los únicos que no la consideran una loca.

De este modo, Rossellini no sólo concibió una joya a menudo pasada por alto a la hora de apreciar su obra, sino que afianzó el ingreso de Eva Perón a la inmortalidad, "seguramente en forma mucho más efectiva que la manera en que lo vienen haciendo, desde hace ya tantos años, tantos supuestos seguidores que sólo quieren que tenga y mantenga una eternidad de afiche y cartón". Será cierto pues lo que dice un personaje en el largometraje de Bertolucci "Prima della rivoluzione": ¡no se puede vivir sin Rossellini!

Se trata de un documental evidentemente realizado sin demasiada producción ni recursos, que termina resultando (tan sólo) una serie de testimonios de pocas personas que tratan de convencerse de una teoría conspirativa que ha circulado mucho en el sur argentino: aquella que sostiene que Hitler no se suicidó en el búnker berlinés, sino que escapó desde un puerto noruego en submarino hasta la Patagonia, y allí se refugió en una estupenda y tranquila morada sobre el imponente lago Nahuel Huapi.

La historia en sí brinda elementos muy atractivos para poder haber realizado una producción muchísimo más esmerada desde todo punto de vista. No fue el caso: ésta se queda en el amague, por falta de imaginación y por falta de un mayor trabajo de investigación. Apenas resultan interesantes algunas tomas de Carlos de Nápoli recorriendo la ciudad alemana de Berchtesgaden, «el nido del águila» o entrando (sin demasiada emoción) en un submarino similar al que supuestamente podría haber usado Hitler en su hipotética fuga, pero sin hacer grandes aportes, solamente acotaciones pasajeras. Por lo demás, el trabajo del camarógrafo/director deja bastante que desear: planos del narrador en pose reflexiva transitando por diversas locaciones combinadas con material de archivo de Hitler y el nazismo conocidos y utilizados hasta la saciedad desde hace décadas, lo que vuelve todo bastante previsible y anodino.

Otro punto negativo es que el desarrollo de la trama no ofrece diversos puntos de vista, que quizás, de mínima, podrían haber servido para contrastar y enriquecer la teoría sostenida por el director.

Situándonos en el contexto, John Carpenter venía del furibundo fracaso que en 1986 había significado "Big Trouble in Little China", una curiosa incursión por el género de aventuras con la presencia siempre en versión ruda de su actor fetiche Kurt Russell, aunque sin conseguir los mismos dividendos cosechados en "The Thing". Con la película que nos ocupa quiso, en consecuencia, retornar a la senda que siempre le había tributado más satisfacciones: el terror, además desligándose en parte de los fórceps a su libertad creativa que le imponían los ejecutivos de los grandes estudios.

"Prince of Darkness" es, al menos desde su planteo argumental, uno de los filmes con mayor dosis de elementos sobrenaturales que yo haya visto de Carpenter, un director que ha dado muestras suficientes de moverse como pez en el agua dentro del género fantástico: todo comienza, apenas se inician los créditos y esa melodía inquietante y monótona compuesta por el propio director, con la muerte (presumiblemente por causas naturales) de un sacerdote perteneciente a una antigua secta del catolicismo denominada La hermandad del Sueño, al que una monja halla antes de concretarse una entrevista pautada con un cardenal. Entre sus pertenencias, encuentran un diario y un pequeño cofre que contiene una llave que oficia de enlace para ingresar a unos pasadizos subterráneos dentro de una antiquísima iglesia. Aquí entra en acción el sacerdote que interpreta un viejo conocido de todos los fans del terror, Donald Pleasence; descubre oculto entre esas bóvedas un enigmático tubo-altar en cuyo interior reposa un líquido verdoso que no viene a ser otra cosa que la esencia misma del Mal. En otras palabras, Satanás –que ha sido corporizado de todas las formas imaginadas por la literatura y el cine, al tratarse de una entidad suprasensible que puede variar su apariencia– se manifiesta en esta historia a través de una esencia muy concreta y tangible, dejando de lado toda conceptualización espiritual.

De la cisura entre una palabra y otra, de ese hueco esponjoso donde conviven la xenofobia lisa y llana y el refrendo de cualquier discriminación para el progreso de la economía, habla "Angst essen Seele auf" ("La angustia corroe el alma", título más revelador y bonito que el simplón "Todos nos llamamos Alí"), una de las mejores películas de Reiner Werner Fassbinder, sobre un tópico de Douglas Sirk: el de la mujer madura enamorada de un joven fornido (en "All that Heaven Allows", Rock Hudson es apenas un jardinero), al que le añade, a la diferencia de edad y de clase, el contraste racial, realizando además un estudio de las clases populares, todavía apoltronadas en los fundamentos del nazismo, y una brillante reflexión sobre la extranjería, admitida siempre y cuando se consagre a aquellos trabajos que los nativos no quieren hacer (a la protagonista, por caso, no le agrada sobremanera decir que se dedica a la limpieza de oficinas, porque tal empleo no está bien considerado entre sus vecinos, la gente como ella, que admiró a Hitler en su juventud) y no exijan condiciones habitacionales decorosas.

En "Angst essen Seele auf" subyace una paradoja que contribuye –más allá de otros méritos intrínsecos del filme– a elevarla a la siempre dudosa categoría de masterpiece: Fassbinder convierte a su obra en una suerte de manifiesto que demuele para siempre los ideales románticos de la posmodernidad, y simultáneamente ofrece una reflexión alentadora en torno al amor.

Condenada a la viudez y a un trabajo vergonzante, Emmi (aunque acabo de descubrirla, no creo equivocarme al afirmar que se trata de una interpretación consagratoria de Brigitte Mira) conoce a un inmigrante marroquí del que se enamora, a pesar de que bien podría ser su hijo. Él trabaja en un taller mecánico, apenas sobrevive, hacinado, bebiendo y apostando como únicos paliativos contra una existencia gris (tan gris como plomizos son los colores que invaden cada plano del film: todo es desangelado, monótono y triste en esa ciudad alemana que retrata Fassbinder con lucidez apabullante). La escena en que se conocen, casualidad mediante, una tarde lluviosa, cuando Emmi halla refugio en el bar que frecuenta Alí, resulta conmovedora y alucinante al mismo tiempo.

"Les carabiniers" no es una película de las más recordadas de Godard. Entendible que así sea, pues se ubica en uno de los períodos en los que el franco-suizo alcanzó sus mayores cotas de creatividad: más precisamente entre una obra mayúscula como "Vivre sa vie" y la bellísima "Le mépris". No por eso estamos ante un film menor que viene a llenar un espacio relativamente vacío, a la manera de esos discos repletos de lados B que se editan sólo para cumplir con exigencias comerciales.

El bélico, de por sí, es un género poco transitado –en comparación con otros países europeos– por el cine francés, pero resulta todavía más insólito en la filmografía de Godard. Perro verde del cine, como no podía ser de otro modo, su acercamiento a la guerra -en conjunto con Roberto Rossellini, con quien escribió el guión- está lejos de las trincheras de Kubrick o del napalm con helicópteros de Coppola. Pocos directores hacia 1963, cuando Vietnam aún era evitable, habían realizado una propuesta tan conceptualmente original e inmoderadamente irónica a la hora de abordar una temática por lo general cargada de solemnidad y conservadurismo.

En "Les carabiniers", la guerra se exhibe con un nivel de abstracción inédito: el hecho histórico cede su lugar a la reflexión sobre el hecho concreto, desprovisto de elementos exógenos que generen cargas emocionales. En el transcurrir del metraje, el espectador nunca se entera qué guerra está observando ni qué países o facciones están combatiendo. De este modo, Godard levanta una muralla que clausura todo el sentimentalismo tan inherente a las producciones bélicas, librando a su película de premeditadas posiciones maniqueas, y centrándose con exclusividad en la guerra como un problema ajeno a las coordenadas tiempo y espacio.