Stanley Kubrick crea un mundo cinematográfico (Europa siglo XVIII, pongamos) y para que el espectador no lo tome como simple decorado, fijándose sólo en el protagonista, le cortocircuita el tradicional mecanismo de identificación con el héroe.

La primera medida es enfriar el texto narrador, pasando a tercera persona la voz que en la novela de Thackeray está en primera.
La segunda es resaltar el carácter endeble de ese protagonista, enfriar su atractivo al mostrarlo desde un principio frágil, vacilante, desprovisto de coraje u otra virtud claramente positiva.

Kubrick no quiere que lo interesante sea el arribista de espíritu limitado sino el universo que cruzará en su indecorosa ascensión y lastimosa caída: los países europeos, sus correspondientes sociedades, sus cortes y guerras, sus códigos y tabúes, sus palacios, posadas, vestimentas y carruajes, todo lo que como una amplia totalidad el cineasta recrea con delicadeza y refinamiento de insólita profundidad.
Como en los interiores iluminados sólo por velas (luz capturada por la Zeiss 50mm F/0’7 de Alcott), por ejemplo, Kubrick está ganando nuevos territorios para el cine, y ahí es donde quiere mantener la atención emocionada del espectador, no sólo en la trayectoria lineal de Barry: en la unidad cinematográfica con que se integran música, fotografía y narración, tan completamente como en pocas obras, o acaso ninguna.
Parece difícil perfeccionar la forma en que toma Kubrick la pintura de Reynolds, Gainsborough, Constable o Watteau, y le insufla vida, dotando de espacio y movimiento a las personas, arquitectura, mobiliario y ropajes de ese cosmos…

Por eso la elección de O’Neil es acertada (vale para no-héroe), y la de Marisa Berenson también, como condesa mancillada por el advenedizo: nunca estuvo la actriz tan bella como cuando languidece en la bañera.

¿Frío Kubrick? Cierto funeral estremecedor, golpeado por la zarabanda de Händel, lo desmiente. Y las campas verdes bañadas por la melancolía de las tonadas irlandesas; o el duelo de insoportable tensión; o cualquiera de las irrupciones de Mozart, Schubert o Vivaldi, que intensifican la emoción preexistente…

La película es una bellísima esfera, de muy coherente estilo, y la vida de Barry Lyndon es sólo una de las infinitas líneas que contiene.

Película de aventuras, un extenso preámbulo la ubica en la revolución contra una dictadura militar. Su enfoque dramático es típico. Apenas hay en ella surrealismo, pero sí tiene de Buñuel el vigor espartano del estilo, la acción abundante, los diálogos concisos (y la fijación religiosa: en una escena del comienzo unos soldados derriban a culatazos a su prisionero en el momento de la consagración de la hostia, por respeto).

Es de sus primeras producciones con dinero francés, lo que permite un plan más ambicioso que las sólo mexicanas: actores galos (los cinco principales están muy bien), presupuesto para explosiones, incendio de edificios, etc.
De la experiencia, Buñuel recordó los roces con Simone Signoret, cuyos aires de diva detestaba, el nacimiento de la amistad con Michel Piccoli, y los desesperados problemas con el guión, que cada víspera de rodaje intentaba resolver, consiguiéndolo apenas. Contó con el refuerzo temporal de Queneau, pero ni siquiera sus aportaciones sirvieron para superar la falta de unidad entre las partes del film*. La primera, que funciona como introducción de la segunda, ocupa la mitad del metraje, recortando tiempo a la muy interesante peripecia de un heterogéneo quinteto de personajes, sometidos a la jungla:
-Shark, aventurero anarquista europeo, de modales bruscos.
-El cura Lizzardi, reparte consuelo beato con meras palabras.
-Djin, encallecida prostituta.
-Campin, minero enriquecido que desea regresar a Francia.
-María, su cándida hija sordomuda.
Este quinteto se forma durante la huida tras una revuelta minera fallida, en una república bananera fronteriza con Brasil. Río abajo escapan de militares despóticos, en un barco que abandonan para adentrarse en lo espeso de la selva, ingresando la película en otra dimensión: los personajes dejan de ser tipos sociales para responder como individuos ante las constantes emergencias.
Entre aullar de monos, chillar de pájaros, diluvios alternados con calor sofocante, fronda cerrada, pantano, vueltas en círculo, termitas, serpientes, hambre, fiebre y delirio, la selva suelta lenguas y manos de los componentes del grupo.
La urgencia de sobrevivir disparará en ellos fuertes pasiones: celos, codicia, desesperación, locura, pero también heroísmo y transformaciones anímicas, con especial relieve la del sacerdote, que confiere a la película gran significación ideológica.

“La muerte en este jardín” es más que interesante, pero pertenece a un ciclo en el que Buñuel intentó una línea de compromiso político que fue dejando para retomar las fórmulas más abiertamente surrealistas y personales, con fruto artístico superior. _______________________________________________________________________________
(*) La producción francesa tenía empeño en la ambientación antidictatorial latinoamericana, que encontraba romántica; en realidad, dificultó mucho la posterior distribución en el área hispana.

En su mayor parte, esta película consiste en paisajismo majestuoso, obra de Néstor Almendros, el traductor de la luz.
Las inmensas llanuras cereales de Texas; los profundos cielos blanquiazules; el sol, la nieve, las tormentas… Dimensiones colosales, exploradas con reverencia y tacto infinitos.
Hay evocaciones:
-Campesinos rezadores (Millet).
-Casa vertical aislada contra el cielo en un páramo (Hopper).
-Trigales despeinados por el viento (Van Gogh).
-El mundo amarillo de Christina (Wyeth).
Pero Almendros trae de primera mano el espacio, repleto de luz palpitante. Lo principal se cuenta en imágenes, lo lee la vista en los crepúsculos, los incendios, los dibujos del agua, la memorable secuencia de las langostas...
Malick fue bracero antes que profesor de filosofía y cineasta, y dirige la recreación de esa dura vida, en bellas estampas de las labores agrícolas, con gusto a epopeya.

En medio de ese paisaje, y en el marco social de un rancho al que cada temporada llegan centenares de braceros, ocurre una historia particular, un tenso triángulo, un ciego huir de la pobreza, para cuyo relato no encuentra distancia adecuada la película. Lo orilla, lo trata desde lejos, con extraña y superficial languidez, y la aproximación desde la narración infantil resulta incompleta.

Esa flojedad, que rebaja el efecto extasiante de la maravillosa fotografía, se nota en cuanto el paisaje no es protagonista y toca turno a los actores:
-Sam Shepard: siempre solvente, consigue algo de tensión dramática cuando interviene, pero el guión no colabora.
-(Robert Wilke, aparte; autor de una mirada antológica que significa: 'Si quieres seguir en el mundo de los vivos, guárdate de tenerme por enemigo'.)
-Brook Adams: desorientada, falta de dirección.
-Richard Gere: vuelva en septiembre.

En “Días del cielo” lo visual tiene una importancia grandiosa, y es lo que merece toda la atención. Lo demás palidece, se queda en un justo segundo plano.

¿Por qué el paladín de la naturalidad, el filmador de la hierba en crecimiento, escoge un texto del neurasténico prusiano Von Kleist, cuya riqueza expresiva es, a efectos cinematográficos, comparable a la gracia que otro prusiano, el venerable Kant, luciría a la hora de contar un chiste?
¿Se ha cansado del estilo de los 'Cuentos morales' y se ha ido a la otra punta? ¿Le hacía ilusión salir en uniforme militar, como sale en los primeros minutos, en actitud marciana?
Los personajes, con teatralidad envarada, se lanzan a largos y ceremoniales parlamentos, a soliloquios aparatosos, con retórica de aprendiz de vocabulario filosófico. Y Rohmer se apunta con deliberación al arcaísmo: mediante negro y carteles separa escenas. Así, inserta citas literales del texto original.
A distancia de entomólogo, no está filmando la vida cotidiana francesa sino un texto al pie de la letra, el espeso tramado de un texto pretencioso que le interesa por su tema.
"Aguarden, no se impacienten, que todo esto me viene bien, ya verán. No hagan demasiado caso a estos personajes, no hace falta que se identifiquen con ninguno... Gocen mientras con la foto de Néstor, y el vestuario, y los muebles, que ya verán...".
¡Bien, maestro, pero no tarde usted, que lo de Von Kleist está siendo un pestiño de bi-Gott!

En un dieciochesco casino prusiano la viril parroquia da chupadas a sus pipas y se sonríe con sorna al leer un aviso del periódico: la viuda marquesa de O. comunica que, sin poder explicar cómo, se halla embarazada y solicita se persone el padre, si existe, con el fin de conocerlo.
Un extenso flashback (raro en Rohmer) regresa al momento en que, durante un asalto de tropas rusas, la marquesa es salvada in extremis de la violación por un apuesto oficial, encarnado por Bruno Capablanca Ganz.
Mientras Julieta, la marquesa, se repone sedada sobre un lecho, yace igual que en el cuadro "El íncubo", de Füssli, contemporáneo de Von Kleist. El íncubo no está sentado sobre ella, claro, pero ronda cerca, implícito.
Los primeros síntomas de embarazo, meses después, dan origen a un descomunal conflicto: Julieta ha de responder de su inexplicable estado ante una familia y una sociedad extremadamente intransigentes.

(Sigue en el spoiler)

Cuando la conciencia colectiva no conocía aún al detalle (sí por noticias e informes, pero apenas por imágenes) lo espantoso de los campos de exterminio nazis, Resnais pudo disponer de varias fuentes documentales. A partir de ese material montó, con la colaboración de Marker y Sarraute, y sin artificios estéticos, este cortometraje: una escueto y meditativo examen de la barbarie en que cae la especie humana cuando se abren en la Tierra las puertas del Infierno.
Hoy la información está más asimilada, pero en 1955 las imágenes causaron una convulsión profunda.

El afán nazi de extraer el máximo rendimiento de la fuerza de trabajo, condujo a exprimir sin restricciones a los seres humanos esclavizados, incluso cuando ya sólo pesaban 35 moribundos kilos, y reciclar después sus pieles y huesos para apurar el beneficio. Una pavorosa pesadilla, contemplar cuyo horror estremecerá y descompondrá siempre.

Según declara la voz que va leyendo los comentarios, este documental imprescindible está elaborado para prevenir la "mala memoria"; quiere plantar una atalaya desde la que avistar la posible llegada de "nuevos verdugos", y quiere asimismo de verdad creer que el horror ocurrió "sólo en una época y en un solo país".