“Flight” (2012), de Robert Zemeckis no acaba de despegar. “El Vuelo” del director de las archiconocidas “Regreso al Futuro” y “Forrest Gump” se estrella al poco de coger altura.

Tenía pensado comenzar así la crítica y hacer una crónica sobre el accidentado retorno de Zemeckis al cine “real”. A falta de comprobarlo, estoy seguro de que muchos habrán pensado igual, y es que, además de ser fácil, quedar estupendamente y ser lo que se vende, este juego de palabras se ajusta como anillo al dedo a la realidad.

El vuelo de Denzel Washington y Zemeckis comienza con un culo firme, dos buenos pechos, alcohol por doquier, y unos tiritos de farlopa. Entre el escote de la heroína y sus recuerdos familiares concluye el despegue con ritmo y con firmeza. Zemeckis se siente cómodo en el avión y rueda con soltura las turbulencias. Admito que tenía mis dudas pero la película promete, empiezo a disiparlas y a ver la luz de un entretenimiento de calidad. La película ya está en el aire surcando las nubes cuando llega el clímax real, la escena que da nombre y sentido al film; la única escena que permanecerá en la memoria del espectador durante el resto del día: el accidente aéreo, el aterrizaje forzoso. El acto heroico del alcohólico piloto es rodado con pulso, con nervio, con un montaje excitante y adrenalina. Sentimos al avión caer, sentimos cómo se disipan las brumas alcohólicas del protagonista, cómo toma el control ante un aterrado meapilas. Nos conmueve la épica de los actos de toda la tripulación y el sufrimiento de todo el pasaje. Llega el impacto. Los cuerpos y supervivientes son retirados con habilidad. Fin de la película. Han pasado 20 minutos. Aplaudamos ahora que estamos a tiempo. Hemos presenciado uno de los mejores accidente aéreos del cine, mucho más perfeccionado y pulido que el de “Naufrago” (Robert Zemeckis, 2000). Se nota que el director es piloto. Aplaudamos rápido que empieza un sobre extendido epílogo.


Ya llega: “Alcohólicos Anónimos presentan, una americanada hecha película una película hecha en américa: ‘Vuelo a la redención’”. Dirán que trata sobre la ambigüedad moral, sobre el alcoholismo, sobre un personaje abandonado y perdido, naufragado en vodka, solo e incomprendido -como lo eran Forrest Gump, Michael J. Fox, Chuck Noland (en Naúfrago), o el héroe de Beowolf-; un ser aislado en busca de su alma gemela igual de perdida (Jennie, Cristopher Lloyd, o incluso una pelota llamada Wilson). Aquí las dos almas solitarias coincidirán en un momento dado pero su historia no es posible mientras Whit no abandone las mentiras. Chorradas. Eso podría ser cierto si no fuera por la emotiva, absolutamente moralista y complaciente redención final sacada de una reunión de A.A. para americanos y otros meapilas cristianos. ¿Qué ambigüedad moral afirma Zemeckis que le atrae cuando deja tan absolutamente clara su conformista moralina de libro?

Tras el accidente el resto de la cinta no es más que una prolongación excesiva de sus consecuencias. Una prolongación estirada más de la cuenta (dos horas y media es demasiado para lo que se nos narra) y con un guión que tan solo funciona por momentos en su intento por distender una historia que en manos del director no da para más. Pasará sin pena ni gloria, salvo cuando un agradable John Goodman repita su papel habitual sacándonos algunas sonrisas como ya hacía con el mismo personaje en la recién laureada Argo (Ben Affleck, 2012).


Es una lástima, pero tras una carrera entera experimentando con la imagen –desde los falsos montajes documentales de Forrest Gump hasta los tres largometrajes de “captura de imagen” pasando por la mezcla realidad-animación de Roger Rabbit- lo único que muestra haber aprendido Robert Zemeckis en su esperado retorno a la imagen real tras 12 años de espera, es saber rodar una impactante escena sin que se note la digitalización, saber introducir pantallas dentro de pantallas con fluidez y un ligero sabor a óxido.

Cuando un director tiene 30 años –dice Haneke en una entrevista- habla del amor que nace; cuando se tienen 70, del amor que acaba. Esto es saber madurar como director.

Michel Haneke tiene 70 años, y está dispuesto a adentrarse en un tema tabú para occidente: la vejez y las enfermedades degenerativas. El director austriaco muestra cómo el amor de una pareja de ancianos debe lidiar en soledad contra el fin de la vida sin perder la dignidad por el camino. No es casualidad que el tema sea tabú, toca muchas fibras sensibles.

Ante esta situación, para sacar a coalición un problema del que una envejecida Europa no quiere saber nada, la mejor opción es apostar por la sinceridad. Y demonios si lo consigue. Trato de hacer memoria pero no recuerdo un solo drama tan honesto, tan sincero como este.


En aras de la sinceridad, en “Amour”, forma y fondo son indivisibles. Cada plano aislado, cada imagen, es una propuesta estética engarzada en el pensamiento del autor y del filme. Haneke se ha deshecho de todo artificio. Con una mirada minimalista y sin salir del hogar de los dos ancianos, muestra el drama mediante hermosas miradas, capaces de reflejar el amor de los protagonistas y la rabia ante la enfermedad; silencios, tan expresivos o más que los formidables diálogos; movimientos de manos, a veces caricias, otras bofetadas, unas veces temblorosas, otras retorcidas; y el lento caminar de los ancianos. Fabuloso el pesado y a menudo preocupado andar de Jean-Louis Trintignant, quien da vida –y nunca fue más acertada la expresión- al personaje principal, aquel en cuyo dolor y progresión se centrará ante toda la película sin regodearse jamás en el sufrimiento.

En la estética propuesta por Haneke, la cámara apenas se mueve y si lo hace será con suavidad, como el sosegado montaje. Los largos plano secuencia –a menudo estáticos- logran un ritmo suave, lento pero constante, contemplativo, reflexivo y envolvente. El resultado, una parsimonia en la que el tiempo se suspende –aunque la enfermedad avanza deprisa-, capaz de introducirnos en la rutina de los ancianos, en sus vidas. Es así, con una sencillez meditada hasta el extremo, como desaparece todo artificio técnico, y la cámara deja de serlo para convertirse en una ventana desde la que contemplar una historia real. Real y sincera.

Haneke logra un intimismo honesto que no necesita mecanismos melodramáticos y lacrimógenos, es más, parece negar todo atisbo de emoción con una aparente frialdad formal causa del distanciamiento que caracteriza su estilo –a excepción tal vez de la galardonada “La Cinta Blanca” (Michael Haneke, 2009)-. No habrá banda sonora para remarcar e indicar al espectador cómo, cuándo y qué ha de sentir mediante penosas melodías que violen su llanto; no habrá primeros planos dirigidos directos al corazón, sino que serán escasos y absolutamente naturales, regidos tan solo por la fluidez de la historia. Y aun así, la emoción fluye por sí misma, por la violencia de la situación. Por el dolor de los protagonistas, de ambos; por la lucha por mantener la dignidad y la identidad, por ser fiel a la persona amada aun en los últimos momentos, por la vida que se apaga entre charcos incontinentes. La imagen, la sosegada puesta en escena, los silencios, las miradas, las manos, la banda de ruidos, la música exclusivamente intradiegética, las omnipresentes presencia de agua, y la entrada de una paloma son recursos expresivos más que suficientes para mostrar con maestría toda la profundidad y complejidad del tema tratado. No olvidemos que puede que visual o socialmente “Amour” sea menos ambiciosa que su anterior trabajo, pero no por ello menos compleja.


Puede que a muchos desagrade esta propuesta del director, ya sea por el tema o por el trato recibido. Puede parecer excesivamente sobrio, aunque nunca frío. Puede que haya quien esperase más intensidad, quien creyera que la nueva película del director de “Funny Games” (Michael Haneke, 1997) dolería más, sería más impactante (aún). Algunos, en especial aquellos que acuden motivados por su anterior palma de oro, tal vez se esperaran un producto más “cinematográfico”. Y no les falta razón, pero es que “Amour”, en cierto modo, no es cine, es la realidad. Y duele. Duele ver la degradación de la persona amada, la evaporación de su orgullo y dignidad, la prolongación de una existencia y sufrimiento impuesto; ver una desesperada luz en los ojos ante la impotencia del cuerpo. Duele en el alma, ver como la persona a quien amas es tratada como un objeto, cómo su propio cuerpo y el entorno la deshumaniza. Duele hasta la desesperación verse en la tesitura de atraparla con una sábana para poder liberarla al fin.

Decía Hemingway que nadie puede escribir mal si siente y escribe con sinceridad acerca de las cosas que desea decir. “Amour”, de Michael Haneke es una muy buena película. Lo digo con total honestidad.

No sé en qué momento el “cine independiente americano” se convirtió en “cine indie”, ni cuándo pasó de ser cine de autor a constituir un género, pero es un hecho, y David O. Russell viene a redemostrárnoslo con esta convencional y amena candidata al Oscar.

Como buena película “indie” “El Lado Bueno de las Cosas” (Silver Linings Playboy) consta de una banda sonora de calificativo homónimo y de superficiales referencias literarias; se encasilla en el drama-comedia romántica -ligera pero no vulgar-, en un fondo de relaciones disfuncionales de la sociedad americana y en una psicología post-moderna repugnante. Para ello centra sus esfuerzos en los personajes, empleando actores principales conocidos, pero no demasiado (sino sería mera comedia comercial y eso no puede permitirse), y algún secundario que congracie a los espectadores e incentive a llenar la sala -para el caso un agradable Robert de Niro haciendo de Padre de Él. Para poner la guinda al pastel, una cámara inquieta que no cesa de girar alrededor de su protagonista (Bradley Cooper). Y no nos olvidemos las varias referencias a la cultura Apple.
El resultado es un producto ligero, agradable y ameno listo para ser vendido en masa a consumistas “alternativos”.

O. Russell, quien ya demostró su buen hacer con la alabada “The Fighter” es consciente de las normas del género en que se mete y del producto que tiene entre sus manos. Eso salva la película. Todo este juego de relaciones y terapia no podría sostenerse sin una lograda química entre los dos protagonistas. Algo que funciona –no es la primera vez que el director muestra su sabia dirección de actores- pero no es para tanto alboroto.

La idea del filme es bastante sencilla: el mundo está loco, dentro y fuera de las instituciones, la diferencia es tener o no suerte, y canalizar la locura en algo más aceptado, véase soportar una mujer insufrible o la locura por el futbol, el footing, o los tentempiés. Sí, sí… todo muy original. Y por supuesto, saber ver “el lado bueno de las cosas”. No importa que estemos en crisis, el matrimonio sea un infierno, o todo una locura, un sinsentido; las mentiras y la ilusión hacen girar el mundo. Ve a cine del centro comercial más cercano y engáñate con esta película, al fin y al cabo hay que ver ser positivo, es lo que se lleva. Por supuesto, también puedes ser fiel al espíritu “alternativo” y consumirla en versión original.

(sigue en spoiler sin spoiler)

Estaba en unas aguas calmas cuando de repente no sé qué ocurrió. Creo que llegó el ferrocarril. Estaba a punto de amanecer. Íbamos camino a Berlín. Lo supe porque según avanzaba el tren por inamovibles raíles, entre postes eléctricos iban apareciendo edificios deshechos devorando el campo, surgían fábricas dormidas, y gradualmente, según nos acercábamos, crecía la publicidad. Llegamos a Berlín. A esas horas de la madrugada, con las calles vacías, las fábricas dormidas y las persianas bajadas, las ciudades tienen algo de misterioso, un aura de extrañeza, como si se estuviera en otra parte. Solo un ser se movía: el reloj, dios y director de Berlín girando y girando. Empezó un excelente ejercicio de montaje.

Empezó a desperezarse el titán, a agitarse sus entrañas. El corazón comenzó a latir. Trenes cargados de hombres fluían por venas de hierro y acero. Las persianas subían. Se calentaba la máquina…

El Homo Faber salió a la calle. Raudales de hombres máquinas. Máquinas humanas girando sin parar. Arriba, abajo. Los hombres y máquinas se cruzan, chocan, estorban. Arriba, abajo. Abajo arriba. Se persiguen con la mirada, se molestan, pelean. Van, vienen. Están por doquier. Ricos, pobres. Se cruzan, chocan, estorban. Trabajadores, especuladores. Vienen y van. Ordenado caos. Suben y bajan. La máquina gira. Se cruzan, se chocan. Trabajan. Anda, conducen. Coches, bicicletas, carros, caballos. Geométrico orden. Se cruzan, se chocan. Pero nunca se ven. La ciudad está a pleno rendimiento. Gira y gira la máquina.

En lo alto el reloj dicta el almuerzo. Todos comen, todos descansan. Ricos, pobres, Proletarios, burgueses. En la rutina llegó el descanso. Artesanos, empresarios. Mendigar para comer, ricos restaurantes, contenedores de basura, puestos ambulantes. Niños, ancianos, adultos. En basureros, cocinas, repartos, restaurantes, la máquina sigue. Gira y gira la máquina. Siempre alguien, siempre algo, haciéndola funcionar. El reloj no para de girar. Vuelta al trabajo.

Termina la jornada, empieza el ocio. Entretenimiento. Homo Faber se divierte. Cine, teatro, ópera, concierto. Todo es mecánico, hasta el amor y el deseo. Carreras de caballo, pobres, niños, maratones. El cine no como narración, sino poesía. Cabaret, prostíbulo, burdel. Dziga Vertov. Casino, club, taberna. Arriba y abajo el telón. Sube y baja otra vez. Homo Faber saluda, Homo Faber se divierte. Gira y gira la máquina. Siempre algo hace girar el reloj. Sube y baja el telón, sube y baja la representación. Hombres, masas, entran, salen. Teatro, club, cine, casino, ópera, burdel. Los pies de Charlot. Todo sigue igual. Todos se entretienen. Entran, salen. Todos su mecánica rutina. Distintas formas. Arriba y abajo el telón. Siempre rutinarias. Alienados. Llegó la noche.

Se apaga una luz. Ende Akt 5. Ende Berlín. Se encienden las luces.
No sé cómo o qué ha pasado, pero algo va mal.

Los cuentos, como mitos populares que son, son proyecciones de la psique del pueblo, de lo que se ha llegado a llamar “inconsciente colectivo”. Estos cuentos fueron alterados, creciendo de boca en boca, hasta fijarse por la pluma de maestros como los Hermanos Grimm. Es el caso del cuento inmortalizado por Disney: el cuento de “Blancanieves”.


Muchas revisiones cinematográficas se han hecho desde entonces, pero ninguna como la que nos ocupa. Pablo Berger adapta el cuento como nadie, adapta su espíritu y más, adapta el espíritu de los cuentos mismos. Su adaptación no se limita a traspasar la historia “Blancanieves” a la magnífica recreación de la España de los años 20; a cambiar el narcisismo de la madrastra reflejado en su espejo por otro proyectado en las revistas, al padre por un torero mutilado y castrado, etc. No, Pablo Berger va mucho más allá, a través de la reinterpretación del cuento pretende plasmar el espíritu de España, su inconsciente colectivo reflejado en el folclore, el arte, la cultura española.

Por ello es tan importante volver a las raíces. Las raíces del cine español mudo de los años 20, cuando ya había un potente lenguaje expresivo establecido, he aquí la prueba; y a su correspondiente época, donde España aún no había perdido su idiosincrasia con una reaccionaria europeización. La película explorará las profundidades de lo que es, o al menos fue, el espíritu español. Este es el motivo de la decisión estética: B/N y silente, y del protagonismo del folclore y su sentido dentro del film.

Por folclore me refiero, claro está, al toreo como exaltación de la vida a través de la muerte y el flamenco como expresión de la vitalidad, para Berger antesala de la muerte. La niña, recluida primero con su tía, se cría como cantaora, para después, con ayuda del gallo “pepe” –curioso el símbolo de resurrección que recordaremos en la última escena- reunirse con su padre y reapropiarse de sus herencia torera. Esto, por supuesto, antes de que el gallo acabe en la cazuela en un posible guiño a “Baby Jane”.

España no es solo folclore, ergo Blancanieves tampoco. Pablo Berger retoma también otros aspectos de la cultura ibérica. Es el caso de los enanos de Velázquez, el folclore -y no solo el folclore- goyesco, ciertas melodías que evocan a Joaquín Rodrigo, y más. Lo que no impide, incluso potencia, una dimensión grotesca repleta de pinceladas góticas y humor negro muy acertadas y de acuerdo a la atmósfera real del cuento original. Esto no quita que el serpentino personaje de Maribel Verdú esté demasiado exagerado en su falta de sutilidad, sea por su actuación (magnífica en otras circunstancias) o, más probablemente, por la insistencia para deleite del guión.

El resultado son múltiples interpretaciones imaginables. ¿Son los seis (!) enanitos proyecciones del subconsciente de Carmen/Blancanieves? ¿Es la segunda parte, la de los enanos, un sueño? ¿Es acaso la protagonista un reflejo de la España tradicional, criada entre flamenco y toros, que debe enfrentarse a la vanidad y al cambio, y combatir sus propios miedos? ¿Una crítica social? ¿O es simplemente un gótico melodrama de amor? Bienvenidos a la feria de “Blancanieves”, sois libres de elegir, pero disfrutad, ante todo disfrutad el increíble y único espectáculo. Disfrutad de la resurrección de Blancanieves, el cuento. Pasen y vean.

(sigue en el spoiler pero sin spoiler)