Tiene mucho valor que ante un relato complicado donde tan fácil y tan común es caer en el sentimentalismo, la artificialidad y el miserabilismo, todas las decisiones que se tomen aquí en lo formal y en lo narrativo sean siempre las más correctas y las más sensibles hasta el punto de que dé un poco de vergüenza compararla con cualquiera de las películas parecidas que por falta de esfuerzo, determinación y perspectiva caen en todos los vicios que esta muy sabiamente esquiva.

Es además el retrato incisivo, gris y complejo de un abusador/manipulador peligroso, el tipo de sujeto dolorosamente común que destruye de manera implacable las vidas de todas las personas a las que cree querer vistiendo el abuso y la violencia de victimismo y falta de atención, prometiendo cada día que mañana cambiará y todo será distinto perpetuando con ello una angustiosa y retorcida falsa esperanza en quienes tienen la desgracia de todavía creer en él, que continúan convencidos y engañados con la promesa del cambio hasta que es demasiado tarde para escapar de ahí.

Es natural que Hooper comenzase su brillante carrera con este largometraje mitad retrato de una época mitad experimento no narrativo que lejos de ser una película de terror presenta el germen de algunas de las ideas visuales e inquietudes temáticas que más tarde extendería y perfeccionaría en la que sería directamente su siguiente película y su mayor logro estilístico, The Texas Chainsaw Massacre.

La imagen granulosa y brillante, la utilización de ángulos bajos y amenazantes, el empleo del espacio y la iluminación, el montaje agresivo de cortes secos y rápidos y el uso expresivo de los primeros planos ya estaba aquí, al igual que daba muestras de su talento único para crear expectación y construir estados de ánimo muy específicos a través del solo acto de observar el entorno, algo todavía más presente en su anterior cortometraje, Down Friday Street, otra joya no narrativa de escasos 10 minutos en la que Hooper captura espacios rutinarios y comunes que impregna a través de su mirada de un halo misterioso y aterrador.

Eggshells no solo adelanta mucho de su estilo y su temática posterior sino que además llena el hueco no tan evidente para algunos entre el cine de vanguardia americano de los años 60-70 y sus posteriores obras de terror, en las que Hooper ya mostraba un entendimiento perfecto y una depuración máxima de algunos recursos con los que aquí trabaja de forma más primeriza y que incluso en esta primera fase remiten de manera nada lejana a la obra de cineastas tan fundamentales como Stan Brakhage, Takashi Ito o Carolee Schneemann.

Más cerca de un ejercicio de aprendizaje sinuoso que de una obra sólida y consistente, Eggshells no es una película redonda, pero en términos de talento e imaginación se encuentra perfectamente a la altura de algunas de las piezas no narrativas más importantes de su época y sobre todo sirve para dar cuenta, una vez más, de la inmensurable creatividad e inventiva de un cineasta que comenzó, continuó y finalizó su carrera cuestionando todo lo establecido con cada obra llevando constantemente el medio cinematográfico a un nuevo e inexplorado lugar.

Se estrenó allá por la época en la que empecé a interesarme por el cine y la apunté y bajé entonces junto a otros centenares más pero no llegué a verla y con el paso del tiempo, en parte gracias a la pinta de ser cualquier cosa que tenía, me olvidé por completo de ella hasta que hace poco recibí diferentes y bastante buenas referencias que me convencieron de que inesperadamente podría haber aquí una gran película.

Me hacía ilusión que un drama ambientado en una pandemia, con un enfoque más o menos íntimo siguiendo a personajes que hacen cuarentena o se desplazan con mascarilla, alejado del despliegue de medios de los blockbusters de ciencia ficción relacionados con este tema, pudiese ser realmente interesante, sobre todo en medio de la situación que vivimos en este momento, que nos ofrece una perspectiva distinta de la historia.

Sin embargo, aunque he hecho un esfuerzo más intenso del habitual por encontrarle valor a esto, la verdad es que se me hace muy difícil sacarle alguna virtud más allá de algunas ideas de fondo que me parecen muy buenas. Creo que de hecho podría ser una gran película si se hiciese algo distinto con el material, pero habría que rehacerla y reinterpretar el texto de nuevo para ello y no solo arreglar todo lo que está mal aquí ya de por sí, que es bastante.

Me interesa mucho el funcionamiento de esta enfermedad que se extiende nadie sabe cómo y que va provocando progresivamente la pérdida de cada uno de los sentidos de manera más o menos sincronizada en la población. Creo que es un concepto realmente aterrador y angustiante sobre el que se puede trabajar no solo a nivel psicológico, donde ya de entrada da bastante de sí, sino también a nivel cinematográfico y conceptual.

Pero la manera en que se trata todo aquí es de una inocencia sonrojante, cada decisión formal es siempre la más obvia, fácil e insulsa, la relación entre los personajes no puede sentirse más artificial y vacía de emoción y el abuso de esta música de cuerda tan intensa y lacrimógena choca con la supuesta intimidad del relato y convierte las escenas que acompaña –que además suelen tener este formato de montaje rápido de secuencias cortas paralelas– en algo que sacado de su contexto podría parecer un anuncio.

La reflexión final tremendamente machacona –te viene martilleando con ella desde la mitad de la película– ni siquiera es interesante desde ningún ángulo, y escoge de nuevo la peor forma para transmitírtela, con la recurrente voz en off de tonito intenso y otra serie de secuencias publicitarias. Seguramente me habría gustado mucho en su día, la verdad, pero hoy por hoy a mí esto me da bastante vergüenza...

Es la primera vez que la veo en 6 años y me ha gustado un poco menos de lo que recordaba que me gustaba entonces, algo que viene a constatar de una manera más directa la sensación que tenía desde hace bastante tiempo de que el cine de su autor, más apegado a lo que me interesaba entonces y más alejado de lo que me interesa ahora, ni me emociona ni me impacta de la manera en que lógicamente lo hacía a mediados de la década pasada.

Algo que creo que me ocurre a menudo con Paul Thomas Anderson es que suele tomar un par de decisiones clave que terminan siendo al mismo tiempo las desencadenantes de los mejores momentos de cada película pero también sus mayores problemas. En su día solía pensar que Anderson había entendido perfectamente a Pynchon y que simplemente había decidido partir de la historia de la novela –la cual replica casi al dedillo– para dirigir la atención a lo que a él más le interesaba y que se encontraba más de fondo en el libro.

Ahora no pienso que sea realmente así. Creo que Anderson no entendió del todo a Pynchon –o al menos no de la manera en que yo lo entiendo, claro– y como consecuencia hizo un intento de adaptar Inherent Vice que no funciona del todo bien como tal, lo que da lugar por ejemplo a este humor extraño que abunda en la película y que en ocasiones es realmente muy divertido pero que la mayor parte del tiempo es simplemente... raro, como impostado y genuinamente fuera de lugar y no «fuera de lugar» en el sentido «bizarro» que da la sensación de que se estaba buscando en un intento de trasladar el sentido del humor puramente pynchoniano.

También creo que este ritmo aletargado y como «drogado» que imprime a la cinta es parte de la búsqueda de construir una atmósfera de confusión y paranoia y que si la historia se hace tan difícil de seguir a ratos es precisamente por la manera intencionada en que se ensamblan unas partes con otras y demás decisiones conscientes de dirección, hasta la forma en que Joanna Newsom narra de fondo lo que sucede participa en este plan para hacer entrar al espectador en una especie de estado de trance que no es solo que no se asemeje en nada a la manera en que Pynchon construye sus relatos, que en el fondo da completamente igual, sino que resulta ligeramente cansino cuando no termina de funcionar en una película.

Pero como digo, las decisiones de Anderson que generan los mayores problemas de sus obras son también las que nos ofrecen sus más valiosas virtudes y sus mejores momentos. En este caso la forma de malinterpretar de manera intencionada o de manera casual la historia original en clave nostálgica y romántica da lugar a un enfoque nuevo y maravilloso del relato que resarce por completo a la película y la convierte en una cosa totalmente distinta y muy especial.

La escena de la ouija, con Shasta y Doc corriendo y abrazándose bajo la lluvia (They didn't score any dope that day, but somehow, suddenly, it didn't matter), la despedida entre Doc y Coy antes de que este se reúna con su familia, la única cosa que Doc es capaz de arreglar en esta historia (You save your own live. Now you get to live it), el flashback con Shasta por la playa... momentos que si estaban en el libro es tan difícil recordarlos como lo es describirlos ahora porque es imposible alcanzar la dimensión romántica y vital que imprime Anderson a cada uno de ellos.

Este enfoque nostálgico, triste y profundamente amargo que convierte a Doc en una figura patéticamente arrepentida añade al libro y al personaje una dimensión que existía pero que se encontraba desplazada y no solo complementa la historia sino que da sentido a la película y contribuye a generar esta sensación final de nostalgia por el tiempo que no se ha ido pero que ya uno siente próximo a terminar, los últimos días de un estilo de vida que parecía que duraría siempre. La trama enrevesada nunca importó en ninguno de los dos formatos sino el camino que se transita para intentar desenredarla, si es que eso ocurre.

La película termina con este plano de Doc y Shasta en el coche, una broma acerca del futuro de su relación y un hermoso rayo de sol que se deposita sobre el rostro de un Joaquin Phoenix que sonríe esperanzado. El libro de Pynchon, que termina de manera distinta, curiosamente captura también ese sentimiento de esperanza que Anderson refleja de manera literal en sus imágenes. Las maravillosas últimas palabras de la novela llegó a recitarlas Joanna Newsom en voz en off para una última escena de la película que tristemente nunca llegó al montaje definitivo y que desde siempre es, por los matices y los detalles casi inapreciables que hacen maravilloso a Pynchon, uno de mis finales favoritos de cualquier cosa.

Maybe he'd have to just keep driving, down past Long Beach, down through Orange County, and San Diego and across a border where nobody could tell anymore in the fog who was Mexican, who was Anglo, who was anybody. Then again, he might run out of gas before that happened, and have to leave the caravan, and pull over on the shoulder, and wait. For whatever would happen. For a forgotten joint to materialize in his pocket. For the CHP to come by and choose not to hassle him. For a restless blonde in a Stingray to stop and offer him a ride. For the fog to burn off, and for something else this time, somehow, to be there instead.

Las imágenes son sorprendentemente hermosas para provenir de donde provienen y el concepto general es muy interesante, pero en última instancia no me ofrece a un nivel esencial nada que me parezca lo suficientemente especial o único para terminar de resultarme estimulante ni ningún enfoque nuevo sobre nada que me resulte remarcable, algo que a veces hasta los artefactos más sencillos y con muchas menos pretensiones a nivel conceptual son capaces de lograr casi sin esfuerzo.

Por decirlo de otra forma, creo que está muy bien pensada y muy bien ensamblada, pero un adecuado manejo del material o de las ideas del material no siempre hacen para mí una gran película si le falta ese componente de magia y de misterio que hace vibrar las mejores obras y que es tan difícil de explicar o definir, el tipo de componente que te hace vivir en las imágenes más allá de meramente observarlas pasar, aunque sea con el máximo aprecio y la suficiente admiración, como me ocurre a mí aquí.