Viendo la facilidad con la que se han producido películas sustentadas en los choques interculturales a lo largo de los últimos años, era bastante raro que nadie se aventurase a dirigir una película en la que se hiciese lo propio entre Grecia y Alemania. Más que por los choques culturales en sí, por la relación político-económica entre ambos. Bienvenidos a Grecia viene a ocupar esa vacante que en un principio ofrecía multitud de salidas interesantes, aunque su vagancia y falta de chispa hacen de ella una comedia tan fallida como bienintencionada (gags desafortunados sobre los suicidios aparte). A pesar del Highway to Hellas original, los traductores han optado por aprovechar el tirón de comedias como Bienvenidos al norte y Bienvenidos al sur. La única posibilidad de que alguien en España vaya al cine a verla es que sea asociada con las anteriores, cuyos resultados eran mucho más satisfactorios.

Jörg Geissner es un trabajador de un banco alemán que representa a la perfección la característica frialdad teutona. El banco ha financiado la construcción de un hospital, una central eléctrica y una playa en Paladiki, una pequeña isla griega. Ante las dudas y recelos que le genera todo lo relacionado con Grecia y los griegos, el banco envía a Jörg a comprobar si se están llevando a cabo los propósitos de sus inversiones. Como era de esperar tratándose de un filme germano, los griegos son unos vagos y caraduras que no han construido nada, por lo que deberán fingir que todo se está desarrollando según lo acordado. Como tampoco podía ser de otra manera tratándose de una cinta de esta naturaleza, la situación se descontrolará y dará pie a un sinfín de malentendidos que intentarán buscar la (son)risa fácil del espectador.

Por lo que a mi experiencia cinematográfica se refiere, los alemanes son bastante torpes en el terreno de la comedia. Bienvenidos a Grecia es clarividente en este aspecto, pues su falta de gracia es tan preocupante como la situación de Grecia y la de otros países del mediterráneo. Aron Lehmann deposita todas las salidas humorísticas de la cinta en la repetición de innumerables tópicos y clichés. La superficie de los personajes nunca se llega a traspasar, siendo su estereotipación el desencadenante de todos y cada uno de los chistes. Con un poco de suerte, sus gags no te resultarán dañinos y reinará la indiferencia; pero, en el peor de los casos, te entrarán ganas de acompañar a los personajes en su aventura marítima con un más que posible final amargo (sobre el papel, pues en la práctica sabíamos cómo iba a acabar la película desde los primeros minutos). Es preocupante que la única vez que me riera fuese en la secuencia con mayor carga dramática de la cinta. Lo llaman vergüenza ajena.

Bienvenidos a Grecia es bastante menos molesta cuando se intenta transmitir un mensaje de humanidad y fraternidad tan visto como efectivo. Pero, ¿de qué sirve hacer algo medianamente bien cuando llevas más de una hora provocando una constante sensación de incomodidad? Al menos los alemanes parecen entender que, a pesar de sus pocas ganas de trabajar y de su alcoholismo, los griegos también pueden ser buenas personas. Poco más y me da por perdonarles su simplismo, su torpeza para hacer comedia y su falta de empatía.

Hay más misterio en la campaña de marketing de Calle Cloverfield 10 que en la propia película. Nos encontramos, pues, ante uno de esos productos sobre los que sabrás lo mismo antes y después de degustarlos. En este caso, los que hayan visto Monstruoso lo sabrán todo. Los que no, por el contrario, no sabrán absolutamente nada, menos aún tras el visionado de la cinta. Los guionistas demuestran ser unos maestros a la hora de crear incógnitas oportunamente, pero no parecen igual de capacitados para resolverlas o para justificar (o dar sentido a) su no resolución. Un claro ejemplo de entretenimiento cuya narrativa se sustenta en el “todo vale”. De la pretendida ambigüedad a la más peligrosa obviedad, como tantos otros filmes. y además consiguiendo el beneplácito de la crítica estadounidense.

La propuesta narrativa de la película dirigida por Dan Trachtenberg le otorga mucha más libertad que la que podría tener de haber sido filmada cámara en mano, como ocurría en Mostruoso, la película de Matt Reeves. Es inevitable compararlas, pues Calle Cloverfield 10 es un Spin-off de Monstruoso; en palabras de J.J. Abrams -productor del proyecto-, nos encontramos ante “un pariente de sangre” y una sucesora espiritual del título estrenado en 2008. Las similitudes entre ambas son mínimas, incluyendo el argumento y el trasfondo, por lo que en todo momento tengo la sensación de que su inclusión en el mismo universo al que pertenecía Monstruoso es bastante forzada; parece incluso forzada a homenajear a las criaturas del filme de Matt Reeves, pues ni siquiera se encuadraba hasta entonces en el mismo género. Al final da lo mismo si muestras o sugieres, al menos si tenemos en cuenta que el efectismo es la seña de identidad de la película.

Sin embargo, algo debe tener la película para haber sido capaz de seducir a la crítica estadounidense por completo, o al menos eso me he estado preguntando los 103 minutos que dura. Para mí el que una película sea entretenida, sin una sola cosa más que ofrecer, es antes un defecto que una virtud. Aquí, por ejemplo, el entretenimiento es logrado gracias a mantener un ritmo elevado de forma permanente, lo que impide que haya un mínimo de intriga y menos aún de suspense. El acompañamiento constante de la música, que no deja un solo respiro en todo el metraje, unido a unos golpes de sonido que intentan subrayar el mínimo movimiento del desdibujado personaje interpretado por John Goodman, son los motores narrativos de un film que a su vez pretende ser ambiguo y misterioso. Pero es que no se puede crear suspense cuando cada vez que tiene lugar una situación intrigante, por pequeña que sea, es resuelta en la siguiente escena para mantener un crescendo rítmico que culmina rebasando los límites de la lógica interna. En este sentido, debemos atribuirle todos los méritos -de que la propuesta no se vaya al traste por completo- al trabajo del debutante Trachtenberg, que por momentos logra ser tan efectivo como efectista, sobreponiéndose a las rígidas consignas de producción: el acompañamiento musical y el golpe de sonido.

Así pues, debemos intentar apreciar Calle Cloverfield 10 como un entretenimiento sin pretensiones para sacar algo positivo, pero, a mi parecer, esta propuesta tan extrañamente ambiciosa no merece ser etiquetada como un producto exento de pretensiones. Pretensiones hay, otra cosa es que sea difícil vislumbrarlas detrás de un popurrí tan atractivo inicialmente como finalmente insustancial. La mayoría de problemas, no obstante, son fruto de un guion verdaderamente inconsistente, que no contento con dibujar unos personajes totalmente planos, se permite el lujo de dejar verdaderas lagunas argumentales en los momentos que se muestra más caprichoso. ¿Lo mejor de la película? Sin duda, poder disfrutar tiempo después de una gran interpretación de John Goodman. El resto, tan olvidable como tantísimas propuestas del género.

Crítica escrita en @dfcinema: http://dfcinema.com/2016/03/14/calle-cloverfield-10-fin-del-misterio/

Una vez más, la película programada en la sesión de las diez iba a ser la encargada de salvar la jornada. La cinta en cuestión no era otra que High-Rise, el quinto largometraje del británico Ben Wheatley. Afortunadamente, tuve la ocasión de verla por partida doble en el pasado Festival de San Sebastián. Ahora, casi medio año después, debo confesar que este tercer visionado ha empobrecido un poco mi visión sobre la obra. Por poneros un poco en situación, antes me parecía una obra maestra y ahora simplemente una película excepcional. El doctor Laing se muda a un nuevo apartamento en un rascacielos en busca de un anonimato que la gran ciudad imposibilita. Allí, alejado de todo contacto con el exterior -exceptuando algunos partes meteorológicos en las noticias-, tendrá que actuar con inteligencia para evitar corromperse y sumirse en la espiral de autodestrucción que lleva consigo la estancia en el edificio.

En un futuro (o pasado, pues la distopía está ambientada en la década de los 70, aquélla en la que Ballard escribió la novela) indeterminado, un arquitecto cree haber diseñado la sociedad perfecta entre las paredes de un a priori apetecible edificio, pero los postulados de su proyecto no vaticinan más que caos y una incipiente lucha de clases, pues algunos lujos como la luz están reservados únicamente para los pisos más altos, en los que viven los adinerados pertenecientes a la clase alta. En esta sociedad distópica no existe la clase media, aunque sí un escalón entre ambos bandos que ocupa el propio Laing, que representa el individualismo actual: la búsqueda del beneficio propio y la indiferencia ante el sufrimiento ajeno. La metáfora quizá es un poco perversa, pero Wheatley logra el (des)equilibrio (estupendo contraste entre la perfección formal de la primera mitad con la anarquía de la segunda, que encuentra la belleza en lo grotesco y lo malsano) perfecto para trasladar a la pantalla las también excesivas y perversas líneas de Ballard. Ante todo, lo más destacable de High-Rise es la sobresaliente dirección del británico, que se sitúa como uno de los autores contemporáneos con más talento, o al menos como uno de los que tienen más posibilidades de convertirse en iconos de la cinefilia.

Os podéis reír de mí, pero mientras escribía estos dos párrafos la película ha vuelto a crecer instantáneamente en mi cabeza. Ojalá el siguiente visionado me devuelva la impresión del primero, que hacía de ella una de las cinco mejores películas de la década. Y nada más que decir, así termina la cobertura de este año; una Muestra bastante floja en general, pero que nos ha brindado la oportunidad de ver dos obras enormes, probablemente de lo mejor que haya pasado nunca por las pantallas de la Muestra Syfy. Hasta el año que viene.

*Texto escrito con motivo del visionado en la Muestra Syfy 2016*

Es curioso ver la influencia que puede tener un guionista en la creación de una obra cinematográfica. Aunque probablemente no sea lo habitual, y muchos de los guionistas vean reducida su aportación a la escritura. Tras escribir Reprise y Oslo, 31 de agosto junto a Joachim Trier, director de ambas, Eskil Vogt decidió atreverse en la dirección con Blind, trabajo que además escribió en solitario y por el cual ganó el premio al mejor guion en el Festival de Sundance. Una cinta que, bajo mi punto de vista, supera holgadamente el nivel de Oslo, 31 de agosto. Y no sólo veo mayores logros en el trabajo de escritura de la obra, pues además cuenta con un estilo visual mucho más marcado y sugerente. Una vez vista la capacidad creativa de Vogt es más fácil comparar y cuantificar el grado de influencia de su trabajo en la obra de Trier. El amor es más fuerte que las bombas es el primer trabajo donde podemos comprobarlo, y debo decir que formalmente se acerca mucho más a Blind que a sus anteriores trabajos. Por tanto, está claro que Eskil Vogt ha tenido mucha más influencia en el desarrollo de este trabajo de la que podría tener un guionista cualquiera.

Aunque cercana a Blind en lo estilístico, en el trabajo de sonido (el diseño de sonido corre en ambas películas a cargo de Gisle Tveito) y de la imagen en conjunto, El amor es más fuerte que las bombas recuerda al tratamiento de los personajes de Trier en su anterior trabajo, especialmente el de esa Isabelle Huppert que es a la vez epicentro de la narración y personaje físicamente ausente. Nos encontramos pues antes dos cineastas y guionistas con un futuro prometedor, aunque es inevitable hacerse la pregunta de cuánta es la dependencia que tiene el director nacido en Oslo de su compatriota y compañero de escritura. Vogt ya ha demostrado ser capaz de hacer una obra redonda en solitario, mostrando contar con una imaginación y creatividad desbordante capaz de nutrir la narrativa de sus trabajos y la de los de Trier.

El amor es más fuerte que las bombas es bastante simple en lo argumental. Con motivo de una exposición de la obra de la fotógrafa de guerra Isabelle Reed, dos años después de su inesperada y temprana muerte, los tres hombres de su vida deben volver a convivir en el hogar familiar. Jonah (Jesse Eisenberg), un exitoso profesor universitario que acaba de tener un hijo, deberá pasar tiempo junto a su padre Gene (Gabriel Byrne), que intenta rehacer su vida mientras mantiene una relación con una mujer más joven, y su hermano pequeño Conrad (Devin Druid), que sufre problemas típicos de la adolescencia como la introversión. A partir de los recuerdos que guarda cada uno de Isabelle (es preciso destacar que la imagen que tienen los dos hermanos de ella es muy diferente) y mediante una narración fragmentada, se disecciona de forma brillante una familia al completo, tanto en lo individual como en lo colectivo. Las imágenes del trabajo realizado por Isabelle son mucho más reveladoras que la visión que nos aportan los tres hombres de ella, haciendo que un primer plano de su rostro sea capaz de transmitir con mayor acierto su situación vital antes del accidente de tráfico que acabó con su vida (y, en cierto modo, con la de su familia como ente social) que las inexactas imágenes que su marido e hijos tenían formadas.

Más allá de todo el drama familiar, que lo hay y verdaderamente potente, el tercer largometraje de Trier pone en evidencia la falsedad de las apariencias, y lo hace a través de un artefacto narrativo que también recurre a la mentira para avisarnos de sus intenciones formales. A primera vista todo puede engañarnos y hacer que nos formemos una visión equivocada, por eso Trier narra algo que ya habíamos visto -y entendíamos- desde otro punto de vista, como si nos estuviera diciendo que prestemos atención a todo lo que pueda ocurrir. La alternancia entre pasado y presente y, especialmente, entre realidad y sueños (que va más allá de lo referido a la figura de Huppert en el caso de Conrad) es una constante durante todo el metraje. Lo que podría haber sido un drama familiar rutinario se convierte en una obra sugerente y estéticamente portentosa, casi una una experiencia sensorial como también lo era Blind. Tenía miedo de que Trier se hubiera convencionalizado por aquéllo de rodar con actores internacionalmente conocidos y en inglés, pero nada más lejos de la realidad, pues se mantiene fiel a sus principios y además aprovecha a las mil maravillas las cualidades de sus reputados intérpretes (y también de los menos reputados, como es el caso del sorprendente Devin Druid). Nada que objetar por mi parte.

Pese a todo, El amor es más fuerte que las bombas está muy lejos de la perfección, pues peca de ser un tanto irregular por sus bajones creativos cuando toca desarrollar más de cerca el drama familiar. Sin embargo, el dramatismo está tratado con una sutileza y elegancia que no hace más que confirmar este trabajo como una obra notabilísima. Un espléndido retrato de las relaciones familiares, la pérdida, el duelo, la incomunicación, la adolescencia y las apariencias que logra ser emotivo sin recurrir a los elementos habituales. Espero que no haya quejas para los que critican las películas por “no contar nada nuevo”. El contenido y la forma han de ir de la mano y complementarse para crear un equilibrio que pueda hacer una película trascendente a partir de un temática en apariencia banal o manida, y eso es algo que aquí ocurre. Brillante.

“La he visto seis veces. Esta vez estoy intentando diferenciar lo que los personajes dicen de lo que sienten en realidad”, comenta un joven a sus amigos mientras ven El crepúsculo de los dioses en el primer cuarto de hora de Carol. La labor que lleva a cabo Todd Haynes en esta película es similar al minucioso análisis del chico, aunque habríamos de aplicárselo, además de a las palabras, a unas miradas y silencios cuya importancia es tan trascendental como la de aquello que se explicita. Es cierto que los matices y detalles venían implícitos en la naturaleza de la novela de Highsmith, pero eso no le quita mérito alguno a los excelentes trabajos de Todd Haynes en la dirección y de Phyllis Nagy en la escritura del guion adaptado.

Carol es una historia de amor secreto (o imposible) entre dos mujeres muy diferentes. Therese Belivet (Rooney Mara) es una joven dependienta de una tienda en Manhattan, atrapada en una relación con un hombre al que no desea. Su sueño es vivir una vida mejor, en la que pueda desarrollar su carrera como fotógrafa, su verdadera afición. Carol Aird (Cate Blanchett) es una mujer elegante y sofisticada, madre de una hija y en pleno proceso de separación matrimonial. Cuando un día se cruzan sus caminos, surge una conexión inmediata entre ambas, y comienzan una relación -en principio- de amistad, aunque cada gesto y cada mirada escondan mucho más. Y sí, la historia es de una relación homosexual, pero lo cierto es que es extrapolable a cualquier vínculo amoroso mal visto a ojos de la sociedad; en este caso, la ciudad de Nueva York a principios de los años 50. Lamentablemente, la verosimilitud de la historia seguiría prácticamente intacta en caso de desarrollarse ahora mismo, en pleno siglo XXI, pues son una minoría de países los que permiten el matrimonio entre personas del mismo sexo.

Tendría que remontarme muchos años atrás para encontrar alguna película tan cercana a la perfección como Carol, que sin duda es la obra maestra que todos esperábamos de Todd Haynes, un autor con una sensibilidad cinematográfica de la que hoy en día nadie más puede presumir. El primer logro es su enorme capacidad de síntesis, la maestría narrativa presente en la obra desde la escena inicial -en apariencia arbitraria pero escogida minuciosamente y con acierto- hasta que aparecen los créditos finales. Pero ese es sólo uno de los muchos logros de esta película, el cual se manifiesta gracias a un montaje que transmite una sensación de continuidad -bastante lógica, teniendo en cuenta los escasos cinco meses en los que transcurre la historia- que aporta fluidez a la narración, a pesar de que la línea narrativa que sigue la película sea constituida a partir de un poderoso flashback en el que las imágenes hablan por sí mismas.

Hablar de las virtudes técnicas de Carol sería minusvalorar su inmensa valía cinematográfica, pues, más allá de su perfección formal, de las cotas de grandeza alcanzadas en todos los aspectos, es una película en la cual la suma de las partes consigue transmitir una amalgama de sensaciones como pocas cintas lo han hecho a lo largo de los tiempos. Es cierto que la banda sonora de Carter Burwell es de otro mundo, pero también lo es que jamás aparece si no debe hacerlo, haciendo de su uso una muestra de delicadeza y precisión. El trabajo fotográfico de Ed Lachman -colaborador habitual de Haynes desde Lejos del cielo– es digno de aplauso, pese a alejarse de la pulcritud de la era digital, de la sobreiluminación artificial, en pos de trasladarnos a los mismísimos años 50, como si estuviésemos viendo un film rodado en la misma década. En Carol se respira un aire añejo inestimable, heredero directo del cine clásico. Pero más allá de todos los aspectos a destacar en la película, se encuentra la mano encargada de coordinarlos y permitir que coexistan en perfecta armonía, que no es otra que la de Todd Haynes. La puesta en escena es soberbia, la planificación de cada escena y cada toma está estudiada al detalle, y la cámara capta a la perfección los rostros de las actrices, realizando los movimientos debidos cuando la acción lo requiere; pero siempre con elegancia, sin desprenderse de la esencia de la propia película. También es justo destacar el poder simbólico de las imágenes, algo que no debería sorprendernos teniendo en cuenta el detallismo característico de Haynes, que además aquí adapta una obra literaria igual de cuidada en ese aspecto. Así, el plano de apertura de las rejas del alcantarillado no está ahí por casualidad, como tampoco es casual esa obsesión por situar a la pareja protagonista prácticamente fuera del encuadre si es viable, o filmarlas a través de espejos, ventanas y puertas.

Sigue en el spoiler sin ser spoiler: