Hubo un tiempo en que si uno paseaba por los pasillos de mi instituto, en Logroño, en esas escapadas al baño o para perder el tiempo –si es que no era lo mismo–, y coincidía con que algún curso estaba dando clase de música era muy posible que escuchase 'Grita'. A todas horas y con mejor o peor suerte, más o menos desafinada. Eso fue hace 16 o 17 años, pero todavía hoy, en 2020, sigo sin saber tocar algo, a excepción de este tema y con la flauta –nunca fuimos virtuosos en algo–.

Cuento esta pequeña anécdota porque a raíz de 'Eso que tú me das' y lo que comenta Pau Donés sobre la música, sobre la importancia de la impronta que deja cada uno cuando muere, es lo más parecido o lo que más se acerca a lo que el cantautor buscaba, ese trascender a través de la obra y que lo que quede sean solo las canciones. Lógicamente, mi acercamiento a Jarabe de Palo no fue con 'Grita', sino, como la gran mayoría, con 'La flaca', cuando todavía era un crío. Pero es esa asociación con algún recuerdo del pasado, aunque no sea especial o trascendente, lo que convierte un tema en algo más que una anécdota o salto en la playlist de turno.

Sobre el documental, que no es más –ni menos– que una entrevista y no aporta nada cinematográficamente –ni es su intención–, tengo alguna que otra reticencia porque, aunque fue voluntad del propio Pau Donés, no sé hasta qué punto me provoca rechazo el prestarse a presentar a alguien en su condición. Luego escuchas hablar al protagonista y lo único que te invade con el paso de los minutos es la templanza de alguien que espera con una capacidad pasmosa a que le llegue su hora –pasaría dos semanas después de la grabación–. Así que, como en todo, imagino que las sensaciones dependen de según cómo se mire.

Del laboratorio del doctor Génessier han salido muchos de los villanos más temidos de la historia del cine, entre otros, el Michael Myers de 'Halloween' o el Leatherface de 'The Texas Chainsaw Massacre'. En 'Les yeux sans visage', al contrario, lo que emerge de esa cámara de los horrores es una de las muchísimas víctimas que protagonizan este slasher atípico, donde lo poético se impone a lo tétrico e, incluso, hasta ese ángel de la muerte que experimenta con los cuerpos a su antojo despierta un mínimo de compasión.

Porque Georges Franju, a diferencia de Carpenter y Hooper, no está tan interesado en lo puramente terrorífico, sino en indagar en la psique de los verdugos y sus condenados. Estos últimos se manifiestan de manera magistral en el personaje de Christiane, un fantasma sin rostro –no podía ser de otra manera– que vaga por su prisión en un eterno retorno del que, parece, no consigue escapar arrastrada por la vorágine de unos postulados tan antiguos como el Frankenstein de Shelley. Y si la cara, como dicen, es el espejo del alma, el de la protagonista está tan marchito como el espíritu de su desesperado padre.

La tristeza, precisamente, es el denominador común en un filme extraño, que alterna escenas sórdidas con otras en las que la partitura de Maurice Jarre parece restarle gravedad al asunto, dotando a la historia, si acaso, de ciertos matices autoparódicos que pueden recordar a otras producciones de serie B. No es el caso de la cinta que firma Franju, quien parece adelantarse a todos y tomarle la palabra a su propia creación –"El futuro debió haber existido hace mucho tiempo"– para dirigir esta suerte de fábula fúnebre que terminaría influenciando infinidad de trabajos venideros.

Existen multitud de películas dentro de 'Tengoku to Jigoku' y, si por algo destaca esta por encima de otras con la firma Kurosawa, es por lo bien enlazadas que están todas, de diferentes géneros y planteamientos, ritmos y personajes; una obra coral donde todos los protagonistas están tan bien construidos y cuyas obras resultan tan perfectamente justificadas que incluso aquellos que persiguen fines más oscuros despiertan tanto rechazo como compasión.

El cineasta japonés retoma el noir –tras varias incursiones con 'Yoidore tenshi' (1948), 'Nora inu' (1949) y 'Warui yatsu hodo yoku nemuru' (1960)– en su cinta más completa, donde los tiempos y la planificación de cada escena están medidos al milímetro. Y eso que el filme, de 143 minutos, se desarrolla en apenas tres o cuatro ambientes: una casa –en la que el espectador permanece casi una hora, con escenas de corte más teatral, pero superlativas–, un tren –en el que hasta el propio Hitchcock se hubiese emocionado con semejante ejercicio de suspense–, una comisaría –de la que se sale pegajoso debido al calor que parece emanar de la pantalla– y los bajos fondos de una ciudad cualquiera del país del sol naciente –que ya nos son más que familiares, pero que aquí se muestran, todavía, más sórdidos si cabe–.

El envoltorio, una vez más, es impecable y el propio Kurosawa, en algo más de dos horas, vuelve a reflejar de manera fidedigna, con un realismo apabullante, la historia de una nación entonces en efervescencia, con una crisis importante de valores –se enfrentan (o aprenden a convivir) el viejo pensamiento, más tradicional, con el de la etapa postbélica, aperturista e individualista, y con los dilemas morales de toda la vida, la honestidad y la bondad, pero también la envidia o la eterna lucha de clases– y en la que, como en casi todas, florece un sentimiento de esperanza empañado en ocasiones, eso sí, por una podredumbre siempre latente.

Más imperfecta que su otra gran obra maestra, 'Annie Hall', y quizás, también, más superficial –al menos en fondo–, aquí parece como si Woody Allen no estuviera tan interesado en presentar y desarrollar a unos personajes –que vienen y van en la enormidad de la Gran Manzana, donde sus problemas se diluyen en el trajín de la capital del mundo–, sino en transmitir un sentimiento a través de la ciudad que ama. Porque esta película se asimila a un estado de ánimo, es inestable como todo lo que corresponde a lo intangible. Ni siquiera su final es redondo y, probablemente, la película debería irse a negro cuando el propio cineasta –una vez más, por medio de su álter ego– enumera las cosas por las que merece la pena vivir. Como 'Manhattan'.

Resulta recurrente, y también inevitable, referirse a Bergman a la hora de hablar sobre 'Interiors', donde Woody Allen trata de emular/homenajear a uno de sus más admirados mentores. El cineasta neoyorquino, sin embargo, no está tan interesado como el sueco en ese aura espiritual que emana de las películas de este último, sino en los conflictos más mundanos, pero no menos importantes, de los protagonistas. Acierta el de Brooklyn en la construcción de los personajes y se destapa como un gran director de actrices –como su maestro–, si bien es cierto que la problemática del reparto, una familia desestructurada y acomodada a partes iguales, puede mostrarse banal. Esto último está compensado, no obstante, por el cariño con el que el propio Allen desarrolla esas situaciones, su psicología, y por la compasión que desprenden las Keaton, Hurt y Page, con las que resulta imposible no mostrarse empático.

El peso de la otra mitad de la cinta recae en la excelente fotografía de Gordon Willis, maestro de lo oscuro, que se empeña en reflejar el mundo interior de los personajes a base de tonos fríos y pálidos y en espacios austeros y rectilíneos, reflejo del vacío existencial de todos ellos. No hay concesiones, la puesta en escena es rígida y teatral, y el único contrapunto lo pone Maureen Stapleton, una madrastra buena, que luce ropas de colores muy vivos y que, pese a no ser tan culta como el resto, solo ella parece no vagar como un fantasma por la pantalla.

Desconozco si Allen se propuso demostrar al mundo con este trabajo que era capaz de dirigir un filme que es simplemente un drama, alejado ya de sus orígenes, en los que predominaba el humor y una forma de hacer comedia muy particular. Lo consiguió con creces en su octavo largometraje, un ejercicio de precocidad y madurez donde fondo y forma se funden en perfecto equilibrio.