Es muy habitual que los padres quieran que sus hijos sean médicos (“siempre es bueno tener un médico en la familia”) o otras profesiones bien vistas socialmente, y muy útiles para la familia como institución que todo lo coloniza. Se comenta mucho aún hoy en día como Urgencias (ER) fomentó en la juventud americana de los 90 las ganas de dedicarse a la medicina, la vocación de curar a otros. Cosmos (1980), la original, la de Carl Sagan, enganchó a muchos niños en los últimos años de la guerra fría a eso tan maravilloso llamado ciencia. Uno de esos niños, Neil deGrasse Tyson, es el maestro de ceremonias de la nueva Cosmos (subtitulada A SpaceTime Odyssey), la de 2014 que estrenó hace 2 domingos FOX en prime-time. Una serie para crear científicos. Yo, que tengo complejo de chico de letras, lo que quiero es que mis hijos sean científicos, que lleguen más lejos de lo que llegué yo, que sus cabezas sean capaces de concebir cosas que la mía no es capaz ni de atisbar.

La nueva Cosmos es una maravilla que todo el mundo con un mínimo de curiosidad debería ver. Como ya dije soy un tipo de letras que cuando escucha a amigos de ciencias puras hablar se pierde a los 10 segundos en la conversación. El gran éxito de Cosmos es ser a la vez accesible y didáctica pero no ser en absoluto condescendiente o facilona. No es Ciencia para dummies. Es un producto televisivo cuidado hasta el mínimo detalle, visualmente fascinante y narrativamente muy bien planteado siempre oscilando entre lo macro, las grandes ideas, y lo micro, los ejemplos que hacen que entendamos esas grandes ideas. En un mundo televisivo de locos (muy locos) chromas, da gusto ver la factura de Cosmos, que exprime todos sus recursos (imágines reales, recreaciones por ordenador, hasta dibujos animados) hasta destilar un relato audiovisual que te coge en el segundo uno y no te suelta hasta el final del episodio, con objetivos claros, apasionante.

Estamos ante una serie que puede atrapar tanto a gente muy joven como a adultos. Sobre todo porque es una serie que apela al intelecto, que te reta a saber, a conocer, a descubrir, pero que a la vez está hecha con mucho corazón, salpicada de pequeñas dosis de emotividad. Funciona así muy bien la secuencia en la que Neil deGrasse Tyson cuenta como conoció a Carl Sagan siendo un niño y como este le insufló las ganas ya no de ser un gran científico, sino de ser una gran persona. Y también lo hace la secuencia final del segundo capítulo cogida directamente de la Cosmos original, que a través de dibujos narra en 40 segundos la evolución del ser humano hasta llegar a ser lo que es hoy en día. La sombra de Sagan es alargada, y en lugar de tener que luchar contra ella, la emplean con mucha inteligencia. Al fin y al cabo la ciencia es el producto de un trabajo común desarrollado por miles de investigadores durante siglos. Sabemos de dónde venimos, indagamos sobre quiénes somos e intentamos descubrir hacia dónde vamos. Cosmos es un regalo, un regalo que ojalá algún día pueda compartir con mis hijos y ver sus caras cuando descubran cuán inmenso es el universo, tan inmenso, que más que de universo debemos hablar de multiverso, de infinidad de universos infinitos.

Oh Boy, la prometedora ópera prima del joven Jan Ole Gerster es una aproximación en clave europea al movimiento americano mumblecore, que tiene en Andrew Bujalski a su principal autor (idelógico y material) y a Frances Ha (2012) de Noah Baumbach como máximo exponente. El film, la gran película alemana en los EFA de 2013, narra el libre fluir por Berlín de un veinteañero a la deriva, un niño de papá que se estrella una y otra vez contra su propia frustración. La frustración de no sólo no saber que quiere hacer con su vida, sino sobre todo no saber si quiere hacer algo con la misma, si su vida ha de dirigirse hacia alguna dirección o seguir sobrevolando la ciudad en círculos. Este tipo de protagonista, urbanita, moderno, egocéntrico, egoísta, desencantado y en cierta forma banal se ha ido propagando por películas y series en los últimos años al calor de la derrota de una generación, la mía. Oh boy, al igual que la Girls de Lena Dunham, por ejemplo, nos escupe a la cara a algunos veinteañeros lo peor de nosotros mismos, el agotador deambular a través de esa estepa que es la nada profesional, sentimental, vital.

Lo mejor que se puede decir de Oh boy es que es una película sangrantemente actual, lo peor que le falta cinismo, más mala ostia. Frances Ha era una puñalada trapera salpicada de constante humor, en cambio esta película tira en lugar de por el camino del humor negro por el de la melancolía. En los pasos de su protagonista, Niko (un encantador Tom Schilling) hay un cierto nihilismo que recuerda a aquel Bresson otoñal de Le Diable probablement (1977). El retrato que hace el audiovisual americano de mi generación incide en los mil y un castillos en el aire que nos montamos en nuestra cabeza. En cambio esta película alemana, que quizás abra paso a una corriente fílmica en nuestro continente, apunta más que a la insatisfacción por las promesas y las esperanzas incumplidas, hacia la insatisfacción del alma, hacia el desasosiego. No es que Niko no pueda hacer lo que desea o lo que se le prometió durante toda su vida (el “si estudias encontrarás un buen trabajo” como paradigma), simplemente es que no tiene deseos ni cree en promesas, vive anclado al desencanto más absoluto.

Permanece atado a sí mismo en una ciudad que se presenta inhóspita. La vida urbana presenta múltiples oportunidades, pone a disposición del ser humano diversas y enriquecedoras experiencias. Sin embargo también se puede presentar como un muro impermeable de fatalidad. Así, Niko, vive en una constante “¡jo qué noche!” caminando a trompicones por unas calles que no le reconocen, y quizás no lo hacen porque su alma está dañada, porque ni siquiera se conoce él así mismo. Si no sabes cómo quieres vivir tu vida, cómo va la ciudad a permitirte vivirla. Si el espacio mental está cubierto entretinieblas como no lo va a estar el espacio físico que habitas. Por eso Oh boy es una película dulce en su melancolía de un tiempo que quizás no haya existido nunca, el tiempo de los jóvenes, un tiempo irreal e ideal. Pero también es una película agria, porque al fin y al cabo es la crónica de una vida sin razón de ser, de una vida sin anhelos.

Hace no mucho leí a alguien (como siempre, no recuerdo quién) que decía que la familia es esa institución social de la que siempre estamos preconizando su defunción y que en cambio nunca termina de morir. Como si estuviera hecha a prueba de bombas. En August. Osage County, adaptación de la obra homónima del dramaturgo, guionista (adapta su propia pieza teatral) y actor Tracy Letts, se narra la descomposición de una familia que se encuentra bajo el yugo de una matriarca gravemente enferma de cáncer (una Meryl Streep a ratos alucinada y alucinógena, y casi siempre demoledora) que ha hecho del ataque a sus seres queridos su única forma de vida. Ahora, que la muerte golpea a su puerta.

Cuanto más decimos que la familia está al borde del colapso más, en realidad, se fortalecen sus lazos. Hay más interdependencia (emocional, no estoy hablando de cuestiones económicas) entre nuestros padres y nosotros que la que hay entre ellos y nuestros abuelos, y seguramente menos de la que habrá entre nosotros y nuestros hijos (si es que algún día esta generación alcanza la suficiente estabilidad económica para tenerlos). Esta cuestión la toca de pasada August durante la fabulosa secuencia de la cena familiar. Ante las quejas de sus hijas por el trato que les dispensó su madre durante su infancia esta responde hablando de la suya, de la terrible relación con su madre, ya no de la frialdad de su relación, sino directamente de la agresividad que la presidía. Más adelante, el personaje de Meryl Streep les dice a sus tres hijas, lacónicamente, que quizás eso es lo que ha heredado de su madre. Esa maldición/necesidad de devorar a sus crías. Y quizás su hija mayor (Julia Roberts, fantástica, en uno de los mejores trabajos de su carrera) lo haya heredado también. Quizás toda esa fuerza volcánica, ese odio, ese rencor, es una maldición familiar que corre por los genes y se traspasa de generación en generación, creando madres que de tanto amar a sus hijos los asfixian en sus ansias de control.

Esta película dirigida por John Wells, sin mucha personalidad pero con solvencia, es por lo tanto una gran reflexión sobre la familia como estado de sitio, como cárcel de la que no es posible escapar. En esta película no hay mucho sitio para la esperanza, la familia es una condena a cadena perpetua. Cuando la hija del medio (Julianne Nicholson, la más contenida y aún así la que más desgarra de todo el reparto) dice que la familia no es más que un grupo de personas unidas por estrictos lazos biológicos se equivoca al restarle importancia a ese hecho. Letts acaba demostrándonos que la unión genética viene acompañada de algo más, algo que quizás no sea producto ni de la convivencia ni del cariño, algo espeso que se mueve por las entrañas impregnándolo todo. No hay posibilidad de escapar de la familia, porque la familia está dentro de ti desde que naces.

Si August no duele es porque no persigue que nos encariñemos a sus personajes. Es una historia tan agria, que se mueve por lugares tan oscuros, que hace difícil amar a unos personajes llenos de miseria. No tengo muy claro si esa decisión es un acierto o un error, sólo sé que la película funciona, a pesar de que su clímax, la cena familiar de 20 minutos, esté situada en medio del metraje, condenando al film a deslizarse lentamente cuesta abajo durante los 40 minutos restantes, aun habiendo en ellos varios picos de cruda tensión. Si la primera parte es una comedia negra, tras la cena (o más bien en el transcurso de la misma) la historia torna en un drama familiar que quizás carga demasiado las tintas en alguno de los temas que expone. Si la primera parte es de Meryl Streep, la segunda lo es de Julia Roberts, lo cual no justifica una secuencia final diferente a la de la obra de teatro que no aporta absolutamente nada a una historia que de tanto desgañitarse termina con la voz rota.

Robin Wright, has arruinado tu carrera, tuviste el mundo a tus pies y tus malas decisiones te han llevado a la irrelevancia, la más cruel de las pesadillas para un actor de Hollywood. Algo así es lo que le escupe Harvey Keitel a una Robin Wright de cristal en el arranque de The Congress, la nueva película de Ari Folman, el director de la hermosamente desgarradora Waltz with Bashir (2008), ese documental animado que me dejó estupefacto hace ya 5 años en el mismo teatro en el que vi hace unos días The Congress. Mismo teatro, lado contrario, aquella vez a la derecha, esta vez a la izquierda, sí, recuerdo exactamente dónde estaba sentado aquel día, el lugar dónde ese impacto me revolvió las tripas. Si en Bashir, Folman retrataba un acontecimiento histórico (la guerra israelí-libanesa) y sobre todo el peso de la culpa de un pueblo, en The Congress plantea un futuro distópico para hablarnos del peso de nuestra culpa futura. El escapismo como leitmotiv de un mundo en constante huida de sí mismo.

Los grandes estudios digitalizan a los actores para poder hacer películas con ellos pero sin ellos, películas irreales, impalpables. A esa primera revolución le siguen otras, primero la animada, después la química. Al final de la escapada sólo nos quedan las drogas para soñar que somos quienes no somos, para soñar que aún somos alguien. Folman trenza así una distopía aterradora, psicotrópica, pero sobre todo hipnótica, como si mientras la viéramos nosotros estuviéramos también drogados. El devenir de la narración puede ser criticado, es tramposo y caótico, Folman salta de idea en idea sin posarse demasiado en ninguna, en constante aleteo. Más que con La Verdad, que es hacia dónde nos empuja la película en su tramo final, yo me quedo con El Ser. No ser para ser eterno, no ser para no sufrir, no ser para no ser consciente. Obviamente pura subjetividad, como la obra poética que es, The Congress te puede llevar en múltiples y muy contradictorias direcciones. No hay decisiones buenas ni malas, esto no es la carrera de Robin Wright. Solo hay que entregarse al juego.

A veces se produce una brecha en medio de la noche, un sudor gélido se escurre por las sábanas, y uno, sin saber muy bien por qué, siente miedo, soledad, y quizás incluso algún atisbo de locura. El canadiense Xavier Dolan ha tejido, en su cuarto trabajo, una pesadilla, una película caótica. Un arrebato de cine, o post-cine, o post algo, un ejercicio narrativo absurdo, un desgarro. Tom viaja al Quebec profundo para el funeral de su novio. Todo lo que pasa desde que entra en la granja que da título a la película es una paliza, o un reto, o ambas cosas. Dolan busca que el espectador se rinda. Nada tiene sentido en una película sin género, que no es ni un drama psicológico, ni un thriller terrorífico, ni un noir enfermizo. O es a la vez las tres cosas, o no es ninguna de ellas en absoluto.
Si sus tres películas anteriores funcionaban por acumulación en lo visual, el Dolan de Tom à la ferme se ha despojado del manierismo de antaño, la puesta en escena es limpia, de encuadres perfectos, dibujados con una enfermiza obsesión por la centralidad en el plano. Y sin embargo es una película desenfocada, ahogada en miseria, autodestructiva. La autodestrucción como concepto vital, como algo intrínsecamente humano es algo que está presente en todo el cine de Dolan. Todo hombre ama lo que más daño le hace, y desea lo que más teme. No somos más que prisioneros que arrastran su alma, que construyen sus propias celdas para encerrar todo aquello de ellos mismos que temen, para encerrarse a sí mismos.
El cine de Dolan aterroriza usando códigos totalmente irreales para retratar pulsiones humanas muy plausibles. Ese es su secreto, pocos autores actuales piensan en imágenes como lo hace él, para bien o para mal, o sí, para ambas. Al mismo tiempo que su forma de dirigir se va despojando de elementos, depurando, las hojas de sus guiones se llenan de borrones. Sus otras películas eran una idea, Tom á la ferme es un conjunto de retazos de ideas, de esas que solo nos permitimos tener cuando una pesadilla nos apalea en medio de la noche, cuando la frontera entre lo consciente y lo inconsciente es difusa, cuando tenemos miedo, no de los otros, sino de nosotros mismos.