Pedro Almodóvar firmó con “Entre Tinieblas” una de sus películas más extrañas, alocadas y libres, que dista mucho de la sobriedad de los films que ha realizado posteriormente, en su etapa de madurez.

Entre Tinieblas es como una caja de sorpresas entregada el día de los Inocentes, llena de ingeniosa y desprejuiciada comedia, no exenta de mordaz crítica política y social. Desde su planteamiento, más propio del cine de suspense tanto en argumento como en estilo. Una cantante de Boleros, Yolanda Bell, tras ver cómo su compañero sentimental muere de sobredosis de una droga adulterada, decide escaparse para evitar que la relacionen con la muerte; ¡Y qué mejor lugar para esconderse durante una temporadita que un convento habitado por unas hermanas de lo más freaks!

La reclusión de la protagonista en el convento se convierte en el hilo conductor de la película y la peculiar relación que establece Yolanda con cada una de las hermanas, en símbolo de la libertad y falta de corrección política y de prejuicios que desprende la película, con un tigre en el jardín como protector de ese microcosmos que se ha creado dentro del convento.

Veremos muchas clases de humor alternadas, desde el absurdo, hasta un humor más negro y mordaz, pasando por el humor kitsch y del mal gusto. Personajes los de las monjas cada uno con una personalidad extrema y única, desde la jefa superiora (enamorada de Yolanda y traficante de cocaína) hasta la más fea, Sor Rata de Callejón, en realidad escritora de renombre que trabaja en secreto bajo pseudónimo, pasando por la alucinada por la cocaína, Sor Estiércol, cuya percepción del mundo nos deja clara Almodóvar mediante unas graciosas subjetivas de colores.

Ese mundo extravagante y alternativo que encierra el convento contrasta con un exterior que apenas veremos a lo largo de la película y se erije en símbolo de lo que pudo significar la transición y de cuantísimos esquemas se vieron replanteados, como el de la Iglesia en este caso.

No obstante, la película, si bien resulta muy divertida, adolece de un cierto mal envejecimiento y de bajadas de ritmo hacia el ecuador del metraje, sin mencionar sobreactuaciones excesivas en algunas actrices o, en último caso, alguna actriz que hace un muy mal trabajo interpretativo. A pesar de ello, una extravagancia dentro de la carrera de Almodóvar que a pesar de sus defectos bien merece una revisión.

Decimocuarta película de Buñuel (y la octava, dentro de su etapa mejicana) que representa una de las obras más personales e intransferibles de su larga trayectoria. La película narra con precisión de cirujano el proceso de autodestrucción de un hombre que vive atrapado por la paranoia provocada por los celos. Interpretado por Arturo de Córdova seguramente en la mejor interpretación de su carrera, el personaje protagonista de Francisco Galván retiene parte de las características que definían a Buñuel, como el propio director reconoció en más de una ocasión. Galván, hombre obsesivo y tremendamente celoso, posesivo, fetichista de las piernas de las mujeres y obsesionado con la idea de que todos y todas lo respeten como a alguien importante, queda absolutamente prendado de la imagen de Gloria (interpretada por Delia Garcés). Su insistencia y perseverancia logran unirlos, trastocando por el camino la boda de Gloria con otro hombre. Gloria se convierte en una mujer sin libertad, encerrada en la mansión de Francisco, y éste se adentra poco a poco en su propio abismo, malinterpretando cualquier acción o mirada de su esposa, convirtiendo su matrimonio en una relación convulsa y tumultuosa, hasta el extremo de encerrarla con llave, prohibirle ver a su madre o incluso intentar asesinarla para luchar contra esos celos que lo corroen por dentro.

La película consigue profundizar en la psique de este hombre de forma sorprendente (y no en vano, tal y como recordara el de Calanda, fue proyectada en círculos médicos como orientación para tratar casos de paranoia). Todos los detalles están cuidados en ella, especialmente aquellos que aluden a la parte que de real tiene el personaje de Don Galván; su forma de caminar, muy propia de Buñuel, su carácter caballeroso y honor inmancillable, e incluso anécdotas que le sucedieron al propio Buñuel cuando era un adolescente y que recuerda en sus memorias (ahí queda ese magnífico momento en que Francisco, en la habitación del hotel, decide pasar una larga aguja por la mirilla de la puerta, sospechando que el antiguo amigo de Gloria les está espiando).

Como elementos negativos (si es que los hay), cabe apuntar el código en el que actúan algunos actores, especialmente el de la actriz Delia Garcés, cuya intervención adolece de una teatralidad excesivamente marcada. Pero la película consigue por méritos propios colarse entre las 10 mejores películas mejicanas de todos los tiempos y presumir de tener secuencias como la del campanario, en la que posteriormente se fijaría el mismísimo Hitchcock para su escena final de “Vértigo”.

“Él” es sin duda una película imperecedera que sobrevivirá el paso del tiempo como la película que mejor representa la personalidad única e irrepetible de Luís Buñuel.

Novena película del actor, guionista y director Fernando Fernán Gómez que, profundamente incomprendida (y temida) en su estreno, quedó enterrada durante seis años en el cuarto oscuro de la distribuidora debido a la censura franquista. Y el reconocimiento crítico no le llegaría hasta 1970, cuando obtuviera el premio a la Mejor Película del Círculo de Escritores Cinematográficos.

La película, que parte de una idea original de Berlanga, está inspirada en el conocido como "Crímen de Mazarrón", que tuvo lugar en tierras murcianas, y cuenta la historia de Los Vidal (Paquita, Venancio e Ignacia), tres hermanos solteros que viven juntos en un pueblo de la España rancia y rural de los 60. Paquita y Venancio tienen un carácter débil y subyugado al dominio de la despótica Ignacia. Una serie de enredos daran forma a la intriga con un humor negro muy particular que teje magistralmente Fernan-Gómez.

El film ofrece numerosos elementos que lo engrandecen con el paso del tiempo. A saber: un humor negro de una notable acidez con toques de esperpento y un marcado aroma a Valle-Inclán, vehículo que le sirve a Fernando para trazar una crítica a la estancada y oscura sociedad del franquismo, a ese deseo de liberarse de las cadenas por parte de algunos, creando al mismo tiempo una innegable atracción por los personajes retratados (las reuniones de ancianos recreándose la vista con los paseíllos de la moderna del pueblo o la sublime escena en la que el grupo de abuelos declaran ante la guardia civil como si de un solo individuo se trataran). Después tenemos la modernísima dirección de Fernando, que emplea el plano secuencia como nexo entre todos los elementos que conforman el microcosmos del pueblo (la cámara que se ve arrastrada por cada nuevo personaje que aparece en escena) y además juega de forma audaz recursos dramáticos de diversos géneros (intriga, comedia negra, drama rural, terror), integrándolos sin que desentone ni una sola nota. Por no mencionar recursos más técnicos como el moderno uso del zoom para la época (1964). Las interpretaciones solo hacen que redondear el resultado, y nos recuerdan que el cine español ha dado magníficos actores y que aquí en particular se encuentran en estado de gracia (magnífico Jesús Franco interpretando a Venancio, el hermano lelo; soberbia Lina Canalejas en su papel de Beatriz, la pobre desgraciada que desea casarse y salir del pueblo pero que se enamora del hombre equivocado; sorprendente Carlos Larrañaga, que en sus años de juventud tenía un atractivo y un carisma arrollador; preciosa Sara Lezana, que además de a los ancianos, consigue hacernos babear aun a día de hoy; grandiosa Tota Alba en un personaje tan perverso y oscuro como el de Doña Ignacia, que a pesar de todas sus contradicciones y su detestable conducta, lo único que busca es un hombre que la ame…).

“Yo no digo, muestro”. Se trata sin duda de una de las frases más célebres de Rohmer. Y siendo fiel a su premisa, el galo muestra en su cuarto largometraje (cuarta entrega de su serie de “Cuentos Morales”) una realidad simple y directa: la de un ingeniero como Jean-Louis, devoto católico, que sufre unas fuertes contradicciones internas tras pasar una noche con la divorciada Maud, mujer liberal y muy distinta a él. Jean-Louis se había enamorado de una joven rubia que había visto durante una misa, pero ese mismo día se reencuentra con su viejo amigo Vidal, marxista convencido, con quien mantiene una caldeada charla acerca de la vida y la religión, con el filósofo Pascal como punto de encuentro entre las posturas de ambos. Cuando Vidal lo invite a pasar la Nochebuena en casa de su amiga, la hedonista Maud, la moral cristiana de Jean-Louis se tambaleará y descubrirá que el mundo que le rodea es mucho más amplio que el estrecho prisma con el que se lo miraba todo hasta ese momento. Jean-Louis deberá tomar muchas decisiones en muy poco tiempo, y una de ellas es la de debatirse entre el carpe diem sexual que le ofrece Maud y la conservación de su integridad moral que le brindaría el casarse con la rubia de la que se había enamorado.

Cuando el amigo Vidal desaparezca de escena, viviremos uno de los momentos más emocionantes del cine francés de los 60. Y es que la sencillez de Rohmer dibujando esta peliaguda situación para Jean-Louis sorprende por su efectividad, dado que consigue mantener al espectador enganchado en la pantalla hasta el final de la película. Todos los departamentos van en la misma dirección; por un lado, tenemos la delicada y suave fotografía del barcelonés Nestor Almendros, despojada de cualquier ornamento; y por el otro, la apuesta por la sencillez en la puesta en escena de Rohmer, que coloca a Jean-Louis en un lado de la habitación y a Maud como dueña de la única cama del apartamento y deja que la situación fluya como un río, eliminando cualquier atisbo de pretenciosidad en el conjunto y siendo fiel a la frase del inicio de esta crítica.

Ópera prima de Sydney Lumet (director de grandes películas como “Punto Límite”, “El Prestamista” o “Tarde de Perros”, entre otras) que tras ser visionada por segunda vez por un servidor, logra dejar intactas todas aquellas virtudes que la hicieron merecedora en su estreno de un Oso de Oro en el Festival de Berlín y de 3 nominaciones a los Oscar (Película, Director y Guión Adaptado).

El film, filmado con apenas 350 mil dólares de la época y con un elenco de actores envidiable, entre los que se encuentran Lee J. Cobb, Jack Walden o el mismo Henry Fonda, que produjo la película, cuenta la historia de un jurado popular compuesto por 12 miembros que deben deliberar si envían a la silla eléctrica a un joven acusado de asesinar a su padre. Durante la sesión de deliberación, el miembro número 8 del jurado popular, un arquitecto magníficamente interpretado por Fonda, es el único en retener a los 11 restantes en una sala cargada de un asfixiante bochorno, al mostrar sus razonables dudas respecto a la culpabilidad del acusado. La pregunta de “¿es prudente llevar a la muerte a un acusado sin estar completamente seguros de su culpabilidad?” es suficiente para tener durante 90 minutos a los 11 miembros restantes recluidos en la sala, revisando el caso, descubriendo nuevas dudas sobre la culpabilidad del acusado y, al mismo tiempo, descubriéndose a sí mismos, a aquel ser humano racional que todos llevan dentro y que los prejuicios no dejaban florecer; pero no menos importante: 90 minutos en los que el espectador queda absolutamente imbuido en cada nueva reflexión lanzada por el arquitecto, por cada nuevo giro, por cada nueva tensión entre miembros del jurado, por cada nuevo gesto de aprobación al arquitecto, por cada nueva gota de sudor…

12 Hombres sin Piedad es un drama judicial que logra finalmente fusionar lo mejor del cine comercial (diabólicamente entretenida) con lo mejor del cine de autor (personalísimo alegato contra la Pena Capital por parte de Lumet y denuncia del sistema judicial estadounidense), lo mejor del lenguaje cinematográfico y lo mejor del teatro. Sin duda alguna, un film que gana con cada nuevo visionado, sin fecha de caducidad, que supone uno de los grandes clásicos perennes del cine de los 50, de aquella nueva generación de directores que provenían de la televisión para asaltar el cine con su nueva mirada. La primera y mejor adaptación de la obra teatral de Reginald Rose que tendría, 16 años más tarde, otra adaptación (española) al cine nada desdeñable, en este caso con Estudio 1 al frente y un reparto autóctono igualmente envidiable.

****5/5****