La época de desconsuelo e incertidumbre que supuso la Gran Depresión le sirve a Chaplin en 'Modern Times' para plasmar su visión sobre un mundo que no tardaría mucho en derrumbarse y que avanzaba a la velocidad impuesta por el patrón a cada cadena de montaje. La película, tan incisiva como una octavilla salida de cualquier fábrica, funciona igual de rápido que la mano de obra, a dos o tres gags por minuto, satíricos dentro de la factoría, esa suerte de cueva de engranajes gigantes, cintas y palancas que parece salida de la 'Metrópolis' de Lang, y más amables fuera, en un entorno que, aunque hostil, siempre deja algún rescoldo para el amor y la esperanza.

Dicho contrapunto es una constante en el cine del propio Chaplin, que decide casi siempre enfrentar dos mundos, el de la miseria, el real, y el de los sueños, como forma de evasión. Si en 'The Kid' era el paraíso con sus ángeles, aquí es una casa de la que brotan todo tipo de frutas y en la que nunca falta de nada. Pero la mayoría de las veces la realidad termina imponiéndose, aunque por el camino queda tiempo todavía para la (son)risa, esto es dar al traste, por accidente, con una fuga de prisión, patinar con los ojos vendados en un centro comercial y dormir en una de sus mejores camas e, incluso, erigirse en estrella de un espectáculo de pantomima.

A la carrera, con el objetivo de dejar atrás una existencia insoportable. Así encara Chaplin unas dificultades tan universales que casi un siglo después siguen resultándonos familiares. Y eso, precisamente, es lo que hace especial la filmografía de este cineasta y hombre orquesta, su omnipresencia y optimismo, este último avanzando de cara y con una sonrisa hacia un amanecer mejor que el anterior.

El viaje que emprende Wong Kar-Wai en 'In the Mood for Love' es un trayecto hacia lo primitivo, hacia unos sentimientos, los del amor, la soledad o los celos, y unas relaciones, de infidelidad, tan antiguas como el propio ser humano. Se trata, al fin y al cabo, de un camino cíclico, el de dos personas atrapadas en el hastío de su existencia, condenadas a estar solas, que pretenden llenar un vacío por medio de una pasión que, sin embargo, parece, se apagó en el mismo momento en que decidieron compartir sus vidas.

Ese Hong Kong preciosista de los años 60 y la forma en que Kar-Wai lo filma no hacen más que apaciguar los impulsos más viscerales de una historia que, quizás por arriesgada, está desde bien temprano condenada al fracaso. La odisea, sin embargo, es tan hermosa (y dolorosa) como el mismo afecto no correspondido. Da igual cómo se manifieste: ya sea mediante contoneos de figuras estilizadas, del frufrú de unas cortinas, del humo enredándose en los fluorescentes titilantes, o a través de acordes que se repiten hasta la extenuación y violines que parecen agonizar. Todo hace indicar que el fervor latente quedará suspendido en el espacio y el tiempo.

El descenso consumado a los infiernos del final de la película se traduce, como no puede ser de otra manera, en apatía y conformismo, pero también en redención. Y como se hacía antiguamente, tal vez en tiempos tan remotos como los del surgimiento de las emociones, el secreto queda guardado bajo llave en forma de barro, susurrado a las entrañas de una piedra igualmente antiquísima. Tanto o más que las sensaciones que desata el deseo.

Imagino que si Karl Marx hubiese pensado 'El capital' en imágenes, le habría gustado que se pareciera a 'Staroye i novoye'. La película de Sergei Eisenstein es, probablemente, la menos belicista de su filmografía, pero también una de las más comprometidas. Una vez derrocado el régimen zarista, toca transitar de la Rusia imperial a la Unión Soviética, un camino del que aquí el cineasta soviético, a su manera, muy propagandista e irreverente, esboza los puntos principales, es decir, la colectivización de los medios de producción y la industrialización en detrimento de la mano de obra.

Este semidocumental podría haber resultado algo pesado o aburrido, al estilo de 'Oktyabr', aunque el (in)genio de Eisenstein y, sobre todo, su sentido del espectáculo, hacen del panfleto un alarde imaginativo. Una máquina que elabora leche es presentada como una fuente y manantial imparable que sacia la sed, una boda se convierte en el ritual de apareamiento entre un toro y una vaca, la cosecha resulta ser un juego competitivo y una danza, y al conductor de un tractor –el bien más preciado– se le introduce poco menos que como a un héroe condecorado de guerra.

Toda la acción discurre entre el campo, yermo, pero preciosista, retratado de forma casi elegíaca, y la ciudad, moderna y, sin embargo, adormecida. Y esto último está estrechamente relacionado, muestra el propio cineasta, con la burocracia contra la que carga, anquilosada y corrupta como el dinero y la mentalidad de los kulaks de turno. La religión se lleva también parte de la crítica en un filme que a golpe de hoz y martillo no deja burgués con cabeza.

A nadie puede sorprenderle lo marciano (je) de la propuesta en 'Prometheus' si Damon Lindelof es el encargado de firmar el guión de la película. Más discutible, sin embargo, puede ser el apego (o falta de este) de esta primera precuela con 'Alien', que aquí no deja de ser una excusa para seguir (o empezar) explorando los orígenes del xenomorfo. En este caso la historia, que, de todas formas, continúa ampliándose en 'Alien: Covenant' y (me) resulta igualmente interesante, sí puede llegar a percibirse como un pegote (original, desde luego).

Tampoco me molesta ese trascendentalismo (que no percibo) del que algunos la acusan. No creo que la película sea un ensayo que intente dar una respuesta a las grandes cuestiones de la vida o la existencia humana, sino, más bien, unas pinceladas que den alas y cierta ingeniería (je²) a la narración. El arranque, de hecho, es lo mejor de una cinta que vuela con rumbo firme hasta que decide sustituir lo contemplativo por la acción (mal entendida) en cierta escena que tiene lugar en una cápsula quirúrgica.

El problema del filme reside, principalmente, en que la persona detrás de la cámara, Ridley Scott, es la misma que se puso a los mandos de la saga 33 años antes... y su forma de entender –o dirigir– se ha ido alejando de los estándares de excelencia que sí aglutinaba el filme de 1979. 'Prometheus' es un blockbuster de manual y Scott ya no es ese autor que deslumbraba mostrando cada recoveco de la Nostromo valiéndose simplemente de la imagen y (la falta de) el sonido. Esto es todo lo contrario y no digo que no funcione, pero la película se siente carente de vida, plana, y se alinea perfectamente, eso sí, con el modelo de taquillazo actual.

Lo más sorprendente de 'El verdugo' reside en la capacidad de Luis García Berlanga para contar algo tan grave de una forma en que, de cuando en cuando, al espectador le resulta imposible no esbozar una sonrisa. Porque el tema central de la película es, aparte de una crítica y oposición frontal e inteligente contra el franquismo, la muerte, que sobrevuela y se inmiscuye de manera sutil en la vida de los protagonistas, más allá de las profesiones de estos. "¿Dónde te gustaría morir?", pregunta José Luis (Nino Manfredi) a Carmen (Emma Penella) en su primera cita, hastiados ya, tan temprano, de la vida que les ha tocado o les han impuesto llevar.

La otra gran cuestión que trata el filme es la deshumanización del ciudadano que vive bajo la idiosincrasia propia de cualquier régimen dictatorial. Esto se manifiesta de muy diferentes modos a lo largo de la cinta, pero hay dos momentos que son clave para entender que los designios del ejecutor, un funcionario del Estado, se escapan fuera de su voluntad, y que este se ha alienado, perdiendo toda razón, empatía y cualquier tipo de sentimiento. "Ve y no hagas el ridículo", le espeta Amadeo (Pepe Isbert) a su aprendiz y yerno cuando el segundo reniega de su trabajo, que no es otro que el de quitar vidas por decreto. Para acentuar todavía más lo que supone esa carga, y en otro alarde de maestría tras la cámara, Berlanga convierte al verdugo en víctima en una escena en la que el tono rompe radicalmente con el del resto de la película.

El contexto, lógicamente, es un personaje más con el que el propio director juega para mostrar el atraso social de un país, España, que entonces se empezaba a asomar a un ligero aperturismo, que comenzaba a recibir una avalancha de turistas y continuaba su proceso de industrialización. El escenario era bien distinto para los locales, que aprovechaban un destino laboral para, de rebote, celebrar su luna de miel en Mallorca, o se las ingeniaban para, aprovechándose del intrincado sistema burocrático del régimen, recibir un piso donde tratar de salir adelante.