The Bellboy es la primera película como director de Jerry Lewis, después de una larga experiencia tanto en TV como en cine con su dúo con Dean Martin. Muchas características excepcionales se reúnen en esta caso tan especial dentro del cine de los 60:

Por un lado, destaca la temprana edad con la que Lewis da el salto a la dirección (34 años), y que, aun y venir precedido por sus éxitos anteriores como actor, dispusiera de una libertad creativa tan grande (teniendo en cuenta que fue producida por la Paramount). Por otro lado, está el hecho de que siga apareciendo como actor protagonista que, por si fuera poco, lo hace por doble partida (lo vemos en el papel del botones de un hotel carente de sentido común -o con un sentido común exacerbado, según se mire y, más tarde, interpretándose a sí mismo, al ya por entonces famosísimo Jerry Lewis-).

Y después tenemos el planteamiento argumental de la película, que no posee un argumento al uso y se vende como una serie de gags sin aparentes conexiones entre ellos. Y de esta forma la película da inicio con un epílogo en el que vemos al supuesto jefe de los estudios que la han producido y que, para sorpresa de todos, no es capaz de contenerse y tras presentar el film rompe a carcajadas sin ton ni son.

Son la unión de todos estos elementos y otros, los que hacen de The Bellboy un film rompedor no sólo en su momento sino, en muchos sentidos, en la actualidad. En un panorama actual en el que se vislumbran nuevos caminos de la comedia (con predominio del absurdo) como es el denominado post-humor, The Bellboy, con 50 años de antelación se adelantaba a propuestas como Muchachada Nui, planteando un retorno a la voluntad de hacer cine de “sketches” para sacar carcajadas a través de una serie de gags a cual más ingenioso y sorprendente, y sin una construcción argumental (más allá de presentar retazos de la vida laboral de un botones en un hotel).

Uno de los elementos que hacen esta obra algo innovador es precisamente el hecho de que, a pesar de sus 50 años de antigüedad, consiga transgredir todos los esquemas mentales del espectador actual, que no es capaz de anticipar el resultado de un gag (véanse gags fantásticos como la señora de las chocolatinas, que pasa de estar delgadísima a obesa en tan solo un instante, y tras otra más de las meteduras de pata de Lewis, cuyo motor es el de crear el caos involuntaria y patosamente).

Pero si a esta falta de pretensiones más allá de generar la carcajada, le sumamos un discurso crítico con algunas de las obsesiones de Lewis , punto que lo puede conectar con Los Monty Python o Muchachada Nui (la fama y lo que esta conlleva, representada por sí mismo), tenemos una ópera prima ciertamente contemporánea para la que los años, y a pesar de estar rodada en blanco y negro, no pasan, y cuya capacidad de romper esquemas preestablecidos no se ha visto muy mermada.

El cine de acción de los años 80 representó una época dorada en el género de forma muy particular. Aparentemente, se trataba de un cine que cogía una fórmula muy esquemática: una cara conocida (un tipo duro), entre los que se podían contar actores como Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude Van Damme, Steven Seagal o, como es este caso, Chuck Norris. Actores que interpretaban personajes que en la mayoría de ocasiones se enfrentaban solos ante un peligro de magnas dimensiones (que en muchas ocasiones tenía que ver con actos terroristas o una seria amenaza para la seguridad de los Estados Unidos). Se trataba de films que explotaban hasta la hipérbole la figura del héroe a cual Lobo Solitario que se enfrenta a un ejército de antagonistas (siempre liderados por un villano final de apariencia mortífera y tremendamente destructor). Films que dedicaban la mayor parte del presupuesto en grandes explosiones y en dar rienda suelta a la adrenalina del espectador, con escenas a cual menos verosímiles, aun a costa de debilitar unos guiones ya de por sí exagerados y violentos. Pero lo más importante: la voluntad de las Majors era ofrecer al espectador un cúmulo de escenas cargadas de acción, peleas, tiroteos, persecuciones, explosiones y sobretodo violencia gratuita en un contexto marcado por el conservadourismo de la era Reagan. Films como Commando (1985, Mark L.Lester), Por Encima de la Ley (1988, Andrew Davis), Cobra (1986, George Pan Cosmatos) o Desaparecido en combate (1984, Joseph Zito) aparentaban un retroceso ideológico y moral respecto al cine de acción tan transgresor que se venía haciendo en el New Hollywood de los 70.

Pero no nos engañemos. Algunas de estas películas, y particularmente la que nos ocupa (como ejemplo de uno de los casos más extremos de la época) se beneficiaron de una serie de rasgos y cualidades que las convierten, en mi opinión, en obras verdaderamente transgresoras. Y el caso de Invasión USA recoge todas estas características llevadas hacia el paroxismo. A saber:

-El film de Joseph Zito adopta al ya popular Chuck Norris y lo convierte en un mito inmune a todo (llevando la figura del actor más allá de lo que lo había hecho en su anterior film, Desaparecido en Combate). Norris es aquí un Lobo solitario que se encuentra, por decisión propia, apartado de la acción (antiguo agente de la CIA) y se dedica a cazar caimanes con sus propias manos (el mismísimo actor, sin dobles). Es un hombre impasible a cualquier tipo de emoción, una suerte de hombre de hielo que, si es que sufre, lo hace por dentro (véase su reacción al ver el cuerpo sin vida de su amigo el indio). No recibe ningún rasguño ni herida de ningún tipo (estrategia que más tarde utilizaría, con menos fortuna, Steven Seagal). Y por si fuera poco, es inmune hasta a los tradicionales guantazos de la damisela de turno (véase el instante en que esquiva, de forma absolutamente inesperada, el intento de guantazo que le propina la periodista, y lo hace alzando fríamente el brazo, sin siquiera mirarla).

-El indudable humor y autoconsciencia con el que están tratadas muchas de las situaciones y, en particular, las relativas a nuestro héroe. Punto totalmente relacionado con el anterior, existe una voluntad de extremar el perfil de americano sureño, muy macho, y con mucho pelo en el pecho, de forma sutilmente cómica, tanto desde dirección, como desde otros apartados como guión, vestuario y el propio acting de Norris. El espectador llega a encariñarse con un personaje que no se acaba de tomar en serio a sí mismo, y se ríe con él (con la diferencia básica de que Norris se ríe por dentro, dejando escapar de vez en cuando una semi-sonrisa chulesca). Pocos héroes tan patéticos y ridículos (desde un punto de vista racional) han conseguido atraer tanta simpatía por parte de un sector desprejuiciado de espectadores.

Jafar Panahi es sin duda uno de los directores más valientes que ha dado el cine iraní (junto al kurdo-iraní Bahman Ghobadi). Tanto Panahi como Ghobadi empezaron a hacer cine poniendo sus miradas en las pequeñas (o grandes) miserias de la amalgama de pueblos que forman la sociedad iraní. Y ambos derivaron sus respectivas carreras a ser cada vez más críticos con el régimen de los Ayatolás y con las restricciones que vienen imponiendo sobre la vida cotidiana de los iraníes (lo que les ha costado, a Panahi un arresto domiciliario de 6 años más una prohibición de hacer cine durante 20 años, y a Ghobadi el exilio en Estados Unidos).

Pero El Globo Blanco representa la vertiente más pura del cine iraní, la que se reduce a las anécdotas mínimas que el grueso de la sociedad (tanto persas como no persas) no alcanza a ver y que no dejan de tener una dimensión trascendental.

En este caso se nos narra el único y gran deseo de una niña de 8 años, que es conseguir el típico pez dorado del Newroz (Año Nuevo de los pueblos iranios), algo que por muy sencillo que parezca de conseguir, le cuesta a la niña toda una odisea y un cúmulo de obstáculos al más puro estilo del manual de guión americano. Pero en este caso tenemos un guión de Kiarostami, y los obstáculos son reales, las personas con las que se cruza la niña son de carne y hueso y la sencillez del conjunto la convierte en una historia tremendamente cercana y efectiva, con la que es muy difícil no empalizar.

A lo largo de esta particular odisea, la niña, tras conseguir el dinero que le permitirá comprar el pez, conocerá el universo humano por el que está formado su barrio, encontrándose por el camino con todo tipo de personas, hasta con un encantador de serpientes que intenta timarla para quedarse con su dinero. El viaje narrado por Panahi comprende tan solo un día de la vida de esta niña, y el tratamiento del exterior es el de un entorno adverso para ésta, donde cada nuevo paso representa un nuevo obstáculo para conseguir su objetivo.

Extraño documental realizado por uno de los documentalistas más importantes que ha dado el cine catalán, Joaquin Jordà (que nos dejó en 2006 tras dirigir su última gran película, “Más Allá del Espejo”).

Monos como Becky, narrado con un particular y sutil sentido del humor y con una mirada absolutamente sana y desprejuiciada, pone a dos polos opuestos sobre la mesa; por un lado, los descubrimientos que hizo el Premio Nobel Egas Moniz en los 60, siendo el primer neurocirujano en practicar una nueva técnica (la lobotomía) a pacientes con trastornos mentales que consistía en perforar y dañar el lóbulo frontal de sus cerebros para eliminar aquellos impulsos incontrolados o inesperados (precisamente aquello que nos hace ser humanos y vivir de las emociones).

Por otro lado, Jordà nos sitúa en medio de un grupo de pacientes con problemas psicológicos varios y nos muestra sus inquietudes, pensamientos y sentimientos, contrastándolos con las polémicas prácticas del dr Moniz.

El documental plantea el conflicto desde el punto de vista más puramente ético y humanista y se puede leer como una limpia defensa de la imperfección humana. Los defectos psicológicos nos dan un atractivo como personas, todas diferentes y cada una con sus particularidades. Y aquellas personas que viven por debajo de los límites estandarizados de lo que se considera como “normalidad”, están llenas de emociones especiales que transmitir al exterior y que, de aplicárseles la lobotomía de Moniz, serían totalmente aniquiladas y extirpadas de su interior.

Brillante es el momento en que uno de los pacientes del grupo, que padece de esquizofrenia, elabora un monólogo claro y directo de cómo hay que tratar a un enfermo como él, y de la inutilidad e hipocresía de los métodos utilizados por la psiquiatría en general (estando presente junto a él un psiquiatra, que se lo mira sorprendido). Hasta el propio director se convierte en un paciente y colega más del grupo de personas “especiales”, con quien comparte momentos de mucha empatía.

Un documental interesante en su concepto y en la forma en que está narrado, que puede llegar a despistar por momentos, dado que algunos pasajes dedicados a explicar la figura de Moniz, pueden llegar a hacerse pesados. No obstante, un film recomendable.

Brillante Ópera Prima dirigida por Peter Bogdanovich (The Last Picture Show, Nickelodeon) en una época de profundos cambios sociales así como en el seno de la industria cinematográfica; unos cambios que se ven reflejados en la película, ya sea de modo ensayístico (la figura del psicópata), descriptivo (la sociedad en proceso de cambio) o en forma de homenaje (la figura de Boris Karloff).

Bogdanovich elabora una escalofriante aproximación a la figura de un frío psycho-killer que, con una vida acomodada y una familia de lo más normal (salvando el componente kitsch que encierran las maneras de estos padres y esa esposa), un buen día decide coger una bolsa cargada con armas de fuego de todo tipo y, tras asesinar fríamente a su esposa, a su madre y al repartidor, emprende una estremecedora cacería, primero en una autopista muy transitada (una de las mejores secuencias de la película) y, después, en un Drive-in Movie Theatre (cine al aire libre), donde se proyecta la última película del legendario y ya anciano actor Byron Orlock.

Orlock es precisamente el otro gran piular que sustenta la película (y el verdadero héroe del desafortunado título de la cinta en nuestro país). Interpretado magníficamente por el mismísimo Boris Karloff, Orlock quiere dejar de hacer películas por encontrarse profundamente agotado (y no encontrar lugar para él en esa nueva era), pero asistirá por última vez a la presentación de su última película en el mismo drive-in en el que aterriza el psicópata.

Es en el personaje de Orlock donde vislumbramos todos esos cambios que sufre la industria del cine estadounidense de la época, basados en una reacción a las fórmulas caducas del Hollywood Clásico y a una voluntad de dejar atrás el cine hecho en los Estudios (la película que se proyecta de Orlock esta de hecho realizada en plató) y de centrar la atención en aquellas personas marginadas de la sociedad, aquellas que no tenían cabida en el Hollywood Clásico a no ser que se tratara de temática de pobreza; el psicópata en este caso no deja de ser un ser autoexcluido de la sociedad sobre el que Bogdanovich coloca su objetivo.

En Targets se está elaborando un discurso de dos fuerzas en choque, la que simboliza los valores clásicos ahora de capa caída (Orlock) y la que representa la locura y cierto nihilismo surgido del Baby Boom y de los profundos cambios de la sociedad estadounidense (el asesino).

Así, no nos queda más que quitarnos el sombrero cuando descubrimos que el discurso de